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揭露現世的聖光反悖─蘇旺伸
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文 / 胡永芬
政治、經濟、社會變遷，到底跟當下藝術的發展有沒有絕對的關係？台灣從八○年代初，美術館時代來臨以後，或者說是在第一波留學返台的潮流之後，現、當代藝術的舞台與戰場因為有了美術館，而發生本質上的變化，這個在藝術社會學與純美學之間相執一詞的辯論，一直延燒到台灣解嚴以後，依然是一個經常被翻炒議論的命題。可是政治、經濟、社會乃至文化的變遷，跟藝術家的生命經驗、生存情境、存在狀態有著直接的關連，至少這點是無有疑義的，那麼，檢驗個別藝術家的創作，究竟跟他的生命經驗與生存情境是否有？以及有什麼樣的關連？或是對於以上問題反向檢視的方法之一。
九○年代的台灣當代藝術，跟全世界藝術發展趨向極多元、去主流的現象一樣，走向一種真正百花齊放的表現，「空間」結合了策展機制，逐漸取代八○年代的畫會團體，成為各種隱然發展中的藝術運動的推動力，這個「空間」主要包括美術館、替代空間。雖然這種運動方式相對於八○年代而言比較鬆散，但「裝置」與「影像」，顯然又是這一波裡，相對的主流形式；平面創作，尤其是繪畫，可說是遭遇到這數十年來前所未有的寂寞。但，「材質」與藝術的高低無關，「形式」當然也不是解決藝術問題的終極手段，既然這不言自明，於是，平面繪畫創作者作戰的對象，終究還是面前的畫布。
蘇旺伸在八○年代末九○年代初，畫面從抽象走進具象，從明朗具有童趣、以色塊結構的畫面開始，逐漸形成至今更凝固沈實、底下色層幽微豐富的表現方式；這個過程大約以十年的時間逐步實驗演繹，其中一步步的變化安靜而緩慢，但若是長期觀察梳理這個變化的過程，依然可以同時比對與他生命情境、生存狀態相符的節拍。
從1999年到2000年，蘇旺伸的作品在形式上跟以往並不見鉅大的改變，但一種如地底伏流一般，奇異而蠢蠢然的騷動，卻跟他以往作品寧謐而帶著神秘感的氛圍完全不同了。總是選擇住在城市邊緣或是有林野的鄉間小市鎮，蘇旺伸的畫，一直就像他、以及他周圍鄰人的日常生活一樣，悠悠澹澹，有著夜間草地露水的清甜，以及黃昏陽光暈暈的暖意。他的畫中似乎不曾出現過「人」，但在畫面上卻到處遊蕩著身形小小的狗與貓，以及某些不知名的小獸，不言而喻的，是蘇旺伸對於現世生活的寓言手法。在這之前，他畫面裡的屋舍?街巷?樹叢?墓園…，以及小獸的活動，還是較直接從現實生活而來的鏡像映照。
但這次，蘇旺伸顯然是對於去年發燒的政治活動總統選舉很有所「感受」，作品的題目像〈旗陣飄飄〉、〈黑色助選員〉、〈藍色樁腳〉、〈檯面上〉、〈傳媒〉、〈室內政治發表會〉、〈政見〉、〈座談政治〉…等，是他從來沒有的，溢出日常生活而涉入政治社會議題的發言，雖然，表面的氣味還是澹然不見太多情緒與主觀，但畫面元素的選擇與安排，蘇旺伸這次顯然決定要表達一個不甚以為然的嘲謔態度：〈旗陣飄飄〉以酷似民間祭儀使用招魂幡的造型，象徵選舉期間氾濫的候選人宣傳旗招，歪斜的懸插在土地上，畫面上緣仿似植在土下，被沿著地面切斷的樹木根部，隱然呼應著無根狀態的招魂幡（競選旗招）…。另外〈傳媒〉、〈室內政治發表會〉、〈政見〉幾件作品，出現了好多擴音喇叭、麥克風這些只有在宣傳、集會等場合才會出現的，具有強迫性侵入性的放送工具，小幅作品〈政見〉甚至畫面主體就是畫一隻白狗正巍顫顫的，試圖攀爬上一株高懸兩個擴音喇叭的細瘦枯樹…。以及，〈檯面上〉、〈座談政治〉這幾件作品，除了〈檯面上〉有一犬蹲踞在高處斜睨之外，群獸全都在桌椅檯面地下竄走蠕動撕扭，〈座談政治〉中的一圈座椅，圍著一個形似台灣地圖的密葬墓園，比起墓園外的群獸蠢動，墓園竟顯得如此寧靜…。
為什麼蘇旺伸這次同樣畫貓狗與擬像風景的作品，卻出現和以往完全不同的奇異而蠢蠢然騷動的危險氣氛﹖就來自於他這回，帶著嘲謔與冷笑的嘴角，這種騷動的情感，就像畫面乍看表像的澹然，也其實不然。
蘇旺伸一向很擅長處理一個有如從不遠的上空俯瞰的特殊視點，既私密貼近、又無力而疏離。這種方式並不像中國遊園觀景的多視點，而是像一架小飛機從天上往下看，迴轉盤旋、有些暈眩感的奇異視點。顯然的，這並非站在上帝無上威權的俗世關照，而更像是作者先行設想周到了一個最安全的窺視角度──經驗法則，從高處窺看是最不容易被發現的，所有的觀者，在不自覺站在作者的位置觀看現場時，也有著同感的處境。
畫面裡帶著具有劇場感暈光的空間佈置，則是作者全然的導演。在其他大多數的繪畫中，這種光暈的處理通常延續著宗教畫裡聖光圈的象徵性，蘇旺伸卻完全反悖了這種制式的神聖性，在他的畫面中，這無疑是作者對觀者發言的一種無言的揭露方式。這些有如被探照燈聚焦的陰暗生物，所有的行止皆因此光暈的照射而無所遁形，這或許是面對即使用力地參與投入，也無力改變的現世時，所有人都嚮往的理想與正義。
擬人的生物與擬像的風景之外，很多的構圖蘇旺伸都把畫面中央空出一片肌理色層細密的空間，所有具體圖像圍繞散佈在畫面四周，這種構圖方式很容易讓我們想到十九世紀末印象派藝術家像竇迦等，受到照相術發明以後的影響，為了更接近平常真實，不經裁減的眼睛所見，而刻意放棄中央構圖法的創作；而蘇旺伸的構圖，除了對於假設性的真實視野之擬造之外，跟他早期抽象繪畫的原形應該大有淵源。八○年代中後期，蘇旺伸從自己居所的水泥白牆面，發展出一系列抽象性繪畫作品，大片綿緻的白，四周彷若水漬風化似的斑駁肌理，顯然，蘇旺伸心底一種美感的類型，在從來，現世的一切都可以保持一點距離遠觀的澹然中，還是有些自己能夠掌握的堅持。
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