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從李仲生學生的作品回溯李氏教學
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文 / 蕭瓊瑞
我一直很好奇，到底是什麼樣的人，對李仲生這麼有興趣，願意放棄假日來參加「李仲生藝術教育研習營」，這種事情簡直讓人不可思議。事實上，李仲生是個「聽起來」很好玩的人，真正對他做起研究來，可就沒有那麼有趣了。很多事情是聽的比看的有趣，尤其是演講，我發現經常題目是最美麗的，大綱其次，內容最糟糕，所以有很多人，把題目寫得非常漂亮、讓聽眾以為非常有趣，後來一聽卻非常失望。所以，後來我採取一種方式，寧可題目越沒趣越好，那麼如果內容有一點點可取，才會覺得還不錯！
今天這個題目（從李仲生學生的作品回溯李氏教學），對我來講也是個挑戰，因為我一直想要將它寫成一篇文章。困難在於：如果對主體已經研究深入，何不寫成文章呢？如果已寫成文章，何不去看呢？既然還沒寫成，那你可能也弄不太懂；所以，其實今天這個題目我也不太懂，除非我把文章寫完，把一切整理清楚了之後，才能有所體認，可能是這個樣子吧！所以今天我主要提一些問題，讓我們來共同思考。假如「它」已經非常確切、非常具體，我早就把文章寫出來了，從另一個角度來看，也不可以講得太具體，免得被捷足先登了……（哈哈……）
寫文章像競爭一樣，速度不快一點，很容易就被寫完了，這叫作學術資訊，學術資訊跟研究化學、科學一樣，要很清楚哪個研究室在搞什麼玩意，研究結果的發表，也是相當競爭的，學術本來也如武林，這種鬥勝、爭狠完全憑真功夫，當然，我不敢講在學界要跟人爭狠，但是要混口飯吃總要寫文章吧！這題目對我來講，其實也是長久以來的思考。
首先我們可以從李仲生的學生著手……，其實我個人很想編一本書，叫做「李仲生和他的學生們」，我以為要確認誰是他的學生，其實是有困難的，什麼樣的情況才是李仲生的學生呢？沒有向他求救過的，是不是他的學生？和他學過的就真的是他的學生了嗎？成大建築系有位助教，她也是李仲生教過的學生，從彰化女中畢業，但是她從不畫畫。有一次，我在整理李仲生的資料時，她驚訝的說：「這是我們彰化女中的老師耶！那時他簡直像個糟老頭，美術課就弄個石膏像，讓學生去畫，大家鬧成一團，他就站在門口喊：『你們不要吵、不要吵……』。很多人都說他教畫不教石膏像，事實上，上課時他都讓我們畫石膏像的。一直到他過世時，看到報上的報導，才發覺我們日夜相處的糟老頭，原來是台灣現代運動史上導師型的人物，現在看起這些照片來，越看越像大師了。」（哄堂大笑）
人間的事是不是相當荒謬呢？你絕對沒有想到陳水扁忽然會變成總統，是不是？昨天在綠島遇見一位同學，他是台大法律系畢業的，他說總統是他的學弟，我們常會突然間發現，自己身邊的人突然身價就大增起來了。台南市的很多古蹟，歷年來是總統給匾額的，只是現在這個「扁」給不給匾，我還在考慮，李登輝有匾是承自國大選總統的「傳統」，總統民選後四年一任，以前的皇帝一幹就是幾十年，民選總統是不是該給匾？掛到後來，還有地方可以掛匾嗎？這就值得考慮了，我們的這個時代充滿了變動，充滿挑戰，昨天的賣國賊，可以變成今日的民族英雄。
我在文化局面臨最大的困擾是關說的電話，大多是要申請補助，大家都以為文化局很有錢，我到文化局之前，編了文化局預算將近二十億，財政局局長對外發表說，蕭瓊瑞太外行了，太不瞭解台南市政府的經濟狀況，因為台南市政府的預算一年才十八億。要瞭解台南市政府的經濟狀況，打通電話、調閱資料，就可以知道的。沒有錢，不是我的問題，一個乞丐爸爸，有個想念大學的兒子，是錯誤的嗎？我的意思是說，我要做二十億的文化工作是我的事，市政府沒有辦法支持我，應該要向我道歉的，怎麼可以怪起我來了呢？這些是概念的問題，我們若以這樣的角度來接觸李仲生，可能有新的一些想法。
李仲生的墓園就離台中不遠，活動結束前，應該到李仲生的墓前看看，那裡有一片光可照人的大理石，上面寫著：「躺在這裡的是教師中的教師、藝術家中的藝術家，台灣現代繪畫的導師－ 李仲生 先生」。學歷史學到感情的部份，它就會感動了你。
人的感動容易消失，一個民族長期活下來，對身邊的事情已經沒有情感，讓我們產生一種無奈、一種遺憾。最近我母親開了一個小刀，兒女輪流回去照顧，我在老家以前睡的床鋪，發現了一本董顯光的日記「萬年長青」，他曾經做過中央社的社長兼中廣的董事長，媒體都在他掌握之中，他是位非常虔誠的基督徒，為「萬年長青」寫序、整理的工作人，全都是基督徒。我忽然查覺到，在那個時代進行白色恐怖的人，也是基督徒，包括：蔣介石、宋美齡……等。
這些人不小心的也做了不少好事，我試圖努力的去揣摹基督徒的心靈，怎麼樣在那個時代，來到台灣，在緊張的環境下，透過他們自己的方式，進行一種他們認為有道理的事。從種種角度來看，忽然發覺，他們不是如我們所想像中的一樣、那麼的窮兇惡極，他們不是如我們所言的，只是過客，來到這裡壓榨別人。只是在那個當時，不小心地壓到你，這不是故意的。其實他們也不小心的做了不少好事。例如：他們把台灣佔據，使台灣沒有經過文化大革命，台灣如果被中共統治，首先我們要面臨文化大革命呀！那麼我們可能都是紅衛兵，我們都要鬥爭，幸好我們沒有。
我思考那樣一個時代或那樣的人，他們不小心也做了些好事，但是他們竟遭受到被遺忘的命運，我只是不小心的看到這本日記，還有多少人在看先總統蔣公的日記？那樣的時代，透過日記的呈現，呈顯了某些人的心靈，但是他還是很可能被遺忘；那麼，文化大革命，那麼樣的令人痛恨的人間大悲劇，卻也曾經創造出某些的藝術，變成人類文明的一部分哪。
有一本書叫「文化大革命的藝術」，它們有一種高光亮大的美學，非常令人感動，一個沒有透過藝術流傳下來的時代，是很容易被遺忘的。像文化大革命這樣一個被我們視為悲劇的時代，都可能因著藝術的留存，在未來的文明史上留下記號；國民黨的時代，他們心存善良，雖然具有強烈基督徒的排他性，視他人為外邦人、異教徒，也因為本身強烈的罪犯意識，才會成為基督徒。這跟台灣慈濟功德會，為什麼那麼盛行一樣，壞事做多了，才會想到乾脆贖一點罪，是同樣的道理。台灣目前的景況就是生命虛無，賺了不該賺的錢，拿點錢去積點「功德」。做善事還要落入「功德」的思考，也就是說，即使是做善事也不能沒有回饋，這是很嚴重的事情呀！憐憫之心，人皆有之，為善是人之本能，理所當然，不應該落入沒有「功德」不為的思考。一個民族要做好事，都要用「功德」來誘之以利，可悲啊！慈濟什麼事情都好，就「功德」這個名字取的不好。
為什麼要有這樣的思考，思考來自於深刻反省的能力，來自對周遭的一種教育、政治、文化的深刻反思。我認為李仲生是一個具有深刻反省能力的人，他的孤獨，就像我回到老家的感受一樣，今天搭火車一路上來，經過了員林、經過彰化，那曾經是李仲生居住了 20 ～ 30 年的地區，我深刻的感覺到，這個時代裡有熱心的人太多、有感情的人太少；認真的人太多、悠閒的人太少。這個時代要像朱光潛「談美」書裡所說的：「小心走、慢慢看！」一樣。他舉的例子是：阿爾卑斯山有一個山道，有許多車子會經過，在那裡容易發生車禍，當地的政府就立了一個「小心走、慢慢看！」。如果換成我們的政府，應該會寫成「前面 50 公尺 ，經常發生激烈車禍」，我們的作法經常是非常枯乾、枯燥、無趣的。
生命的旅途過於慌張、急躁，我們終會喪失許多。對李仲生的接觸，如果你遺忘了所有，只記住一個人格典型的時候，你終於接觸了李仲生。很多東西有時候，是很難去作分析的，有些人是不適合作分析的，只能體會。尤其宣稱他是精神傳精神的教育家的時候，怎麼去分析他呢？我想試試各種手法，今天所提的，只不過是我的一個手法。不過長期以來，始終有一個深刻的感覺，是「凡事要帶著感情」。帶著感情的時候，所學的東西有了生命、趣味，上課要帶著感情、學習要帶著感情、對著所有接觸的知識也要帶著感情。
我開始接觸李仲生的時刻，我必須體會到這樣的一個人，文章還沒寫之前，先做一件事，就是去他彰化女中的宿舍，瞻望一下，那個宿舍非常簡單。也去看過他以前落腳過安東街附近，還去看過他的墳墓。
我始終覺得李仲生是一個特殊的人，他的學生們個個誰也不服誰的樣子，但是，每一個人對老師那種尊崇的樣子，真是令人好奇。這樣的一個人物，來自於學院，毫不被學院所規範，他的行為不被規範、思想更不被規範，我們深刻的體會這樣的人格，就好像我們深刻去體驗孔子一樣。研究了幾千年的文化，幾個人能真正瞭解孔子？我有時充滿著千古寂寞的感覺，我覺得只有我瞭解孔子啊！如果讓我來塑像，他的樣子不應該是我們看到老態龍鍾的樣子，那樣子怎能周遊列國？他可是到了30～40歲，做了魯國大司寇，可以桌子一拍，說不幹就不幹的那種人啊！一般人到了那個階段，都不想動了。很多約聘、僱人員尤其害怕呀！我們都想朝九晚五，做九五之尊啊，是不是？
像孔子那種人，人家要用他，不被人家用；人家不用他、偏要讓人家用，這種人很麻煩哪！孔子的上課是全世界最偉大的，他在和學生對談的過程裡面，都是聊天的，今天談「仁」、明天談「孝」，講到這裡，以後叫我演講，最好不要教我寫大綱，我最害怕寫大綱，因為我演講都沒有什麼大綱的，你想孔子在寫大綱嗎？他只問「何各言爾志？」，你們覺得最有價值的是什麼？有人要統治千乘之國、有人要當文化局長、美術館館長，其中有一個說：「我要帶著冠者五、六人、童子六、七人，浴於沂、詠而歸……」聽說孔子的學生人數，就是從這個公式算出來的（哈哈……）。孔子聽到大為讚賞，大哉曾皙，生命的境界何其高！像孔子這樣有所為、有所不為、有所堅持、到處罵人的人，竟有一個人跟他說要過那樣的生活，真正的生命到達遊於藝的境界，一個擁有生命堅持的勇者、智者，忽然看到了流水流過的時候，大嘆逝者如斯乎，讚嘆唉呀！子路那種都是吹牛皮的，千乘之國、萬乘之邦？孔子覺得那都是小道啊！
有時候我們把李仲生給神話了，其實李仲生有陣子想結婚，你們知道嗎？當有人交一封信給李仲生的時候，他的眼淚掉下來了，我們對他的一生充滿了好奇，看到他晚年寫的書信，不斷跟楊榮生、夏陽等說：「我到法國去的話，初期會有些麻煩，但是我還是想去，雖然，我年事已高……，我如果到了日本……，當時如果留在日本……」。事實上有些時候，他跟學生之間的相處就像朋友一樣，從他寫給學生的信中，稱呼某某老弟就可以看得出來。
我們要談這樣的人物，要從很多不同的方面去探討。今天的上課方式，其實最不像李仲生的上課方式。人間最荒謬的事，就是用當事者反對的方式「去做他最倡導的事」。有一次在達達美術展研討會場，門口一陣騷動，有個觀眾要進場，大家不讓他進來，那個人叫李銘盛，他背了個背包，裡面裝了一坨大便，他最像達達！其他一本正經、站在台上宣讀論文的人，最不像達達。
教育、學問的本身應該從精神的本質去掌握，誰能夠真正以精神的本質，開導他的學生呢？就是李仲生，而這樣用精神本質去做開導的，是很難歸類成點的，今天向你們報告的樣子，就是我一向上課的樣子，每當我上第一堂課的時候，學生認真的拿著空白筆記本來上課，兩堂課之後，發現寫不了幾行，因為是不必要作筆記的，你要讀的書早就印出來了。要研究李仲生，首先要看一本叫做「李仲生文集」，我的意思是，如果要做學理上的探討，那麼資料是要靠自己去找的，李仲生上課的時候，你聽說過他指定教科書嗎？我們的教育或我們的社會規範，把我們納入一種制式當中，我們變成不敢思考，我們變成不敢相信自己，不斷在尋找權威、崇拜者，每當一個老師長得、做得不像老師的時候，就會讓我們失望。昨天我去拜訪台東的一個排灣族落，有人介紹我是文化局局長，那人只淡淡的回應說：「我也是文化部長。」原來他是那個排灣部落的文化部長。跟他聊天之後，他才說：「我看你根本不像局長。」這是對我最大的讚美，因為他痛恨「文化局長」已經很久了。
在今天的社會裡，比較值得珍惜的、希望去發揚光大的，是保有一顆活蹦亂跳的心靈，李仲生傳給藝術界，最重要的就是一顆活蹦亂跳的心靈。而那一顆活蹦亂跳的心靈，不是毫無邏輯的，它在方向的掌握上，給我們一個很大的開放和空間。他學生的作品裡，有一些已在他的範疇裡踏出第一步，我想如果李仲生看到這些作品，肯定罵人，為什麼會畫這樣的畫呢？大家會疑問，李仲生不是給大家自由？為什麼不喜歡某些人的畫？
李仲生的藝術裡，有一些方向、本質性的東西，是做為他價值的部分。所謂的開放，在這個時代裡面，應該是精神文明最重大的成就。人類文明到20世紀最大的成就，就是終於畫了一些認為「我也可以這樣子畫」的畫，一個人看到一幅畫，可以大聲的說：「這我也會畫」，那是人類文明很大的成就。人類的文明，曾經被一些非常制式化的技術，把我們震撼住。而趙無極作品開闊的氣勢、薄紗、煙霧般的景象，讓我們感覺到人類的文明，竟然可以創造出這種炫麗、多變、自由的樣式，而又不失當中的秩序。今天我用非常概括性的方式，跟各位建立一套接觸這個東西的基本態度，以下提供幾點想法給各位參考。我上歷史課的時候，幾乎整個學期都在講一件事，那就是歷史是什麼？以及如何接觸歷史？藝術也是一樣。
李仲生的一生，我們時常把它看成是一個整體，事實上李仲生的一生是有階段性變化。大陸時期純粹是藝術形成的階段（尤其到了日本之後）。到了台灣之後，開始變成一個傳授者、推動者。早期在大陸，似乎也有推動的意義，但是屬於自覺性的開畫室、推動藝術精神，完全在台灣才開始。他在台灣建構成的這種類型，我要稱他是台灣的特產。我曾經寫過一篇文章，專門寫民國以來美術學校的興起，主要是證明台灣沒有美術學校，中國大陸的美術現代化運動，是透過學校在推動的，台灣美術現代化運動是透過畫室在推動的。現在我準備在台南推動一個方案，有關藝術家工作室的方案，這是屬於地方的自治法。藝術家沒有自己的身份，教幾個學生，就馬上有人要你去立案，否則就是違規的補習班，這種事情是何其荒謬啊！台灣整個戰後最重要的美術運動都來自補習班，你們知道嗎？聽過廖繼春補習班嗎？有沒有立案？聽過朱九瑩書法補習班？教育局視而不見許多年，讓他教了很多學生，反而那些年輕人從美國念了藝術碩士回來，學校進不去、美術館也沒有關係可進，只好在家裡教幾個小孩子畫畫，馬上會有人說他是違規補習班，藝術家何其可憐啊！
所以，我現在要訂一個法：只要來登記藝術家身分，就是個藝術家，不只可以教畫，買顏料還可以打折，連租房子都打折。法國有個規定，閣樓、頂樓優先租給藝術家，所以很多人家有閣樓要出租，不敢讓藝術家知道，因為如果同時有兩個人要租，其中有個是藝術家，沒有租給藝術家，就違法了。每個民族覺得嚴重的事情都不一樣，一個民族為了讓一個藝術家住在閣樓上，寫出屋頂上的哲學，他可以鳥瞰整個城市，將來創造出來的作品，可以讓這個城市永恆，藝術家成為社會的資產。
對李仲生來講，融入的傳統，不是個人的，是台灣非常特殊的特產！在中國大陸不可能有這樣的私人補習班，能夠繁衍出這樣大的影響力。補習班跟學校最大的不同，是私人的、個別的。有人會問，李仲生一開始不就跟黃榮燦一起組成學校嗎？民國 60 至 70 年間，還有一些藝術家在組成私人的藝術學校，那不是我要談的，因為私人的藝術學校，是每一個人去教幾堂課，李仲生其實沒有教多久，就回到安東街開畫室了。個人畫室和學校有什麼不同？個人畫室有點類似私塾，以個人的精神作為整個學校的精神。李石樵也是一樣，他教出來的學生也蠻有成就，只不過不被我們知道而已。
李仲生所提出來的，是延續了台灣非常重要的東西，這個東西在李石樵、廖繼春身上，都存在著，卻沒人有像李仲生，繁衍出那麼大的影響力。李仲生在這樣一個私人畫室，從歷史的傳承當中，滲入了一個非常現代化的觀念，這個觀念是什麼呢？等一下我們來簡單的介紹。
李仲生的學生被分成三個時期，早期是八大響馬的這個時代（八大響馬並不是只有八個人）；中期也就是來到彰化的初期，鐘俊雄、黃潤色就是這段時期的學生；晚期像郭少宗、饕餮畫會、黃步青等，在這不同的時期當中，這些學生本身就有許多值得分析的層面，我這次看了美術館編的這本書，覺得有點浪費這個題目，很抱歉哦！這本書的題目應該是「李仲生和他的學生們──戰後台灣現代繪畫史的剖面」，其實這是非常好的，我們剛好可以從他的學生中看到各種不同類型現代藝術的層面，不過，這涉及研究層面的問題。
台灣的現代藝術研究，經歷幾個階段：
第一個階段是資料的統整時期，把流失的資料重新彙整過來，是非常重要的，就像本人編集《李仲生文集》即屬於這個階段的作為。
第二個階段應該是課題的開發，就像中國水墨的「六論法」。在台灣藝術的研究屬於自己課題的開發，是非常重要的。
現代藝術以李仲生的學生做樣本，我們可以開發出怎樣的議題？不管是早期或晚期的學生，在他教書裡頭，我想舉幾個例子來談，他到底產生怎樣的影響？被後世怎樣的思考？這些例子我都是聽來的，我跟李仲生完全沒有接觸過。不過沒有接觸反而是好事。因為有時研究歷史，保持一定的距離，可以保持一定的客觀和理智。
歷史研究裡有一專業的名詞叫「歷史想像」，我們跟一個人沒有接觸，就能保有「歷史想像」，想像的時候最好不要被制約。我的意思不是不訪問，只是訪問的時候，需要講究技巧。有時候訪問變成朋友，很多話就不能講了，所以最好寫不熟的人，那就能有點批評，如果寫到最後都是在說好話，那就不必寫了。
到現在為止我能不能找到對李仲生的批評呢？竟然沒有！我是個喜歡批評的人，寫任何人都有批評，很多人認為李仲生的作品沒有強度，這未免太不瞭解李仲生啦！李仲生作品的強度， 50 年後一定可以得到證明，他作品本身的力道、渾然一體、筆觸、色彩，就是幾十年後他仍然是強的。更重要的是，他的面貌、十字形的構成，是西方抽象藝術裡較少的。現在我針對李氏的教學，提出幾點說明，或許可以有助於對其藝術主張的瞭解。
當中有一點就是說，他不希望他的學生畫得一樣，當畫得跟某人一樣的時候，一定被罵，李仲生不是脾氣很大的人，但講話很直，他常說：「如果你這樣畫，叫他畫就可以了。」他的意思是，你不可以模仿他人，不讓你學古代的，也不可學同學，更不必可以學老師。他為了不讓他的學生知道他畫甚麼，甚至不讓學生進他的畫室，他畫室的窗戶都貼上報紙，就是不讓學生看他的畫，不可以模仿。他的學生時常說：沒有機會真正看到老師的作品。
第二個說法是比較技術性層面的問題，我覺得非常重要。那就是：李仲生有沒有教過石膏像？事實上他也讓學生畫石膏像，但是基本上不做特別指導。學生之間甚至形成一種說法，就是他讓學生畫石膏像，畫到不想再畫了，他才說：「明天到咖啡廳見面聊聊！」這是在他學生中流傳的一種說法，有一些畫不下去的，就走掉了。他的學生認為，這是在試探他們的耐性，有點像古代求教功夫前，師父先要你去提水、走山路等磨練。這種說法，我採取保留態度，我以為他讓學生畫石膏像，並不完全有那麼深刻的意義。李仲生本身並不像我們想像中的那麼有使命感。有一種老師是一直逼著學生，想將自己認為好的學問教給學生。李仲生卻不一樣，他帶著某種疏離，他認為畫不畫石膏像，不是那麼嚴重，先畫再說，畫了之後才告訴你這些都是白畫的。他不是屬於有珍寶非得教給你不可的人，他要的是學生的自發性，這種方式與其說是訓練學生的耐性，還不如說是他人格上的特質。
李仲生不斷的和學生談前衛的概念，但是，探討李仲生的思想不是今天的重點。與李仲生接觸後，他會要求學生以自己的方法，隔天拿二、三百張畫來給他看，他要求學生大量地畫屬於自己的線條……，他看畫的方式，只是好與不好的分類，並不告訴你為什麼？反覆這樣的事情，目的在協助學生自我意識的開發，要學生拋棄加諸於思考中的形色、意念……，回到內心的本能，這是他教學的重心與創作的特質……，我也認為他是一個偉大的精神學家。
李仲生也用這樣的方式創作，如果無法看清這一點，那便是不瞭解李仲生的，最清楚呈顯這種特質的是他的素描作品，他的素描最有趣的是直式比橫式多，這當中是有方向性的，李仲生素描時常使用小朋友的筆記本，用這些紙的時候，他讓自己的意識自然流動，在自然流動裡不斷的構成。每一個人在構成裡，會受限一種觀念，例如朱德群的構成透過色澤走向詩意，形塑一種詩的韻律，而李仲生的作品既不是風景也不是詩意，我們姑且稱之為心象的。趙無極的構成是山水，他的創作用現代的技法，形塑古代的山水意象，使得趙無極的作品隱隱約約呈現山水的形貌，跟劉國松有些近似，不同的是工具的問題，但是基本意念是相當一致的，當然形塑山水的過程，多少受到自己心靈的變化，山水是寄託心靈最重要的一種形式，中國古代以來，對心靈的呈顯，就是山水，所以山水畫一直是中國士大夫、知識份子表達心境、情緒的呈現。
台灣藝術家的作品中，缺少在表達個人情緒性的面貌，因為台灣的作品有太多現實面的考量，太少心境自由的呈現，這是台灣特有的現象，這種現象明清時代就出現，那時候，台灣的水墨山水畫就很少了。在水墨的傳統裡，山水畫是主流，台灣竟然沒有，那台灣都在畫什麼？畫花鳥、人物，因為這些主題有現實的象徵，有福、祿、壽、喜的意涵，純粹個人心境的表現是台灣看不起的，這表示台灣的心靈自由度還不夠。同樣到了日據時代，李石樵畫的玫瑰花，一樣看不出情緒的變化。
以李仲生的理解，要回到心象的時候，跟個人的情緒也是沒有關係的。心境不是個人情緒，它帶著意識流的流動，它在純粹畫面的構成與潛意識對話中擴展。這當然也有習慣性，李仲生直線、橫線、十字線的構成，可以發覺這是個習慣性的流動。
藝術的研究應該加入藝術體質學，畫面的呈現為什麼是直線、橫線？跟個人的骨骼結構應該有關係！我對中國的算命非常尊重，算命有時，可以說出你適合的行業，這個牽涉到骨骼的發展，中國人認為骨骼的發展跟體質有關，體質結構又跟初生時辰有關，知命不是認命，「認」是認知、認識，不是認同。前陣子我發現一件有趣的事情，透視法的發明跟西方人骨骼結構有關。有天有個朋友在我家看到掛在牆上的石膏像，他說：「如果歐洲人瞎了一個眼睛，世界就會不見一半。」因為歐洲人的眼窩凹，鼻樑又高，所以瞎掉一眼後，會有一半的世界看不到，東方人的身上不會出現這個現象。因為我們眼睛的構造，眼睛不管左眼閉、右眼閉，看起東西的弧度都差不多。但是如果將兩隻手指架在鼻樑上，閉起一眼，就會發現所看到世界差別很大。西方人早認知一眼所看的世界，所以那個民族就發明了透視法。
透視法是個假設，直到塞尚，他推翻透視法，所以美術史上拿塞尚來分野。透視法是種假設，假設人是一隻眼睛，跟照相機一樣，照相機的世界也是假設的世界，人的眼睛怎麼可能看到照相機的世界呢？不但如此，西方的印象派也認為沒有黑色，這跟他們的體質有關，因為他們都是白皮膚，所以，我說印象派是白種人的美學。黑人怎麼會說人間沒有黑色？我們瞭解李仲生的藝術傾向，是一種心象的，這種心象不是象徵的，是純粹的。
我在高美館演講，講到趙無極的時候，也嘗試用幻燈片配音樂，來呈顯他一生的變化，趙無極是非常敏銳、聰明、睿智，所以他才能快速的打入歐洲的社會，他充滿機智、決斷、挑戰的能力，所以他的氣勢很大。朱德群又是另外一種形式，早期畫古典的東西，到了歐洲想要改變，但已經籠罩在趙無極的陰影之下。後來他走向抒情、意念更為抽象的面貌，而純粹是詩意的表現，也就不容易分析了，「詩」能分析嗎？「詩」怎麼運用句子？只能參考而已，詩是很難被解析的！當高美館再次邀我講朱德群的時候，我幾乎不知該怎麼講。
因為我曾經嘗試過比較、解析的方式，將藝術家的生平與作品連結。趙無極在大陸的時候，作品中曾經出現一坨的線條，原因是他重新使用一種圓的、大的毛筆，我都可以從中找出痕跡。但是朱德群卻是很難啊！他的色彩永遠是撇來撇去，有時重、有時輕，他早期的作品，純粹線條光芒萬丈的表現，那是他最好的時候。他現在的作品是散點的，我幾乎不曉得該怎麼為他解釋，後來我使用了一種方式，用二台幻燈機去放他的作品，幻燈片一張張節奏式的出現，掌握全部的韻律。配樂的部份請台南的邵義強老師幫忙，他是音樂教育家，收藏有很多 CD ，之前他曾說：「抽象畫，我不喜歡啦！」當天晚上我不是拿畫冊給他看，而是抬了兩台幻燈機放給他看。
當我放映之後，他開始坐立難安，馬上打電話要他太太拿來一片CD，那片CD名字「宇宙交響曲」（傅田勳、日本），竟然跟我為講題取的名字一樣。藝術的共鳴，到了令人起雞皮疙瘩的境界，他想的竟然跟我一樣！很多人講藝術是見仁見智的，這簡直是污衊藝術。藝術的具體，可以讓每個人感動！在故宮看到「谿山行旅圖」時，我全身冒冷汗，後來發現劉國松跟我一樣啊！你們看過「谿山行旅圖」嗎？像「谿山行旅圖」那樣的牆面，完全用一根毛筆一筆一筆的畫出來，就像一片爬滿螞蟻的牆壁，光看到螞蟻就會令人起雞皮疙瘩，更何況是形成山的樣子，整座山壓下來的震撼，可以證明藝術之確切。
李仲生的意念，不同於詩意的、不同於山水暗示的，它完全是心象的，不容易被討好，台灣的收藏家不容易喜歡他的作品，但是就因為他這樣的東西，色彩之強、結構之緊密，我稱它就像洛夫的現代詩一樣。朱德群的東西，像余光中的新詩，把他們的東西作比對，就可以看到李仲生形成的結構、色彩。有人說李仲生不是學院的，然而，就形式本身的結構、肌理處理的多樣性和緊密度，我卻認為他是非常學院的，對他作品的分析，就著他的本質，有人稱他是「心象的風景」，用「風景」容易誤導，以為是 landscape 的形式。李仲生曾經講過一句話，我的作品是「超現實的抽象主義」，以前聽不懂為什麼是超現實的抽象主義，後來才理解到，他的手法是抽象主義，精神是超現實主義。
在這種情況之下，他的學生形成了許多不同的類型，但精神本質確是一致的。第一種類型他們自認是忠實傳承李仲生的精神，因為他們完全按照心象，自發性的潛意識方式創作作品，這種作品，一如李仲生要求的素描，不一定是用鉛筆，李仲生的素描有很多是用原子筆，尤其是紅色的筆，這一類型的表現，的確接受李仲生的傳承，但是不避諱的講，他們始終在這個階段，沒有再踏出去，所以也遭致較多的批評。
第二個類型也蠻自發性，但較具個人的風格。有人批評他們有西方的影子，但他們卻自認為蠻中國的，他們的線條，採取流動、甩的方式，接近早期西方墨漬主義，與李仲生強調的自發性非常貼近，但也發展出自己風格。
第三種形式是強調潛意識不是線條構成，而是透過符號表現。這種作品，容易走向象徵主義的味道。他們用符號來構成，抽象表現主義弱、符號表現強。蕭勤早期也是這樣，他的符號來自中國書法的變化，但他用油畫的方式表現，鐘俊雄也是符號的，他的符號來自兒童畫，從兒童畫裡擷取。但有些也是屬於色面的，李仲生本來是不強調色面的，他是線條的，越講究「人」的東西，就越講究線條，中國是最講究人的民族，所以中國所有的繪畫是非常線條化的。在長期線條的構成當中，有一部份藝術家，保留了線條自發性、自由化構成的同時，也用色面去對照，最典型的人就是曲德義。
第四種形式，潛意識這種東西，一方面可以自由隨性，一方面有一種連續性，好像音樂的韻律一樣，這種反覆性最明顯的是黃潤色，雖然有人認為黃潤色的東西有性暗示，但是它畫面的連續性非常明顯，他早期符號稍強，後來符號性越來越弱，變成一種連續性。李仲生在他的教學當中，深刻知道這種作法，會流於一個陷阱，就是「圖案化」。這種教學，最有可能走到設計的陷阱，當圖案畫成魚、畫成某某形象，就落入李仲生所批判「圖案化」的陷阱，符號性不是圖案化，是精神性的東西。
在李仲生的學生裡面，非常強烈、時常存在的，就是「人形」的變化，從早期夏陽的所謂的「毛毛人」，到以人作為潛意識的開發。吳昊、夏陽早期都是兩面人，看起來像玩偶，潛意識的東西，帶著宗教象徵的意涵，不完全是後來的象徵主義，像說非洲的雕刻，有一種象徵的意涵，但不一定把他稱為象徵主義一樣。
以人形出發也是在李仲生的學生當中常見的主要類型，我舉出這些類型，有個最終的目的，是要回應到李仲生教學裡面有個最重要的特質，就是來自於潛意識的開發、內在的精神的開發。戰後台灣，在白色恐怖時代，強烈的批判現實主義無路可走，為什麼？因為惹禍上身。強烈的現實主義，曾經在戰後初期出現具有批判性、社會主義色彩的。具有深厚文化傳統的水墨也失去土地的蘊含。一種希望有所開拓的、就是後來的抽象主義，抽象主義在台灣有著很大的意義，就是回到純粹形、色之間的問題，在六十、七十年間變成高潮，這個類型以大陸來台的畫家為主。
所有的台灣的藝術家都曾經或長或短的嘗試過完全來自心象，不是物像變形、抽象的探索，從李石樵一直到年輕一輩的陳輝東、劉文三、何肇衢等人。又如廖繼春也做得非常的好，不過時間都不長，很快的又回到屬於物象變形。抽象中兩個大的方向，一個是從心象出發，講究虛實對應，屬於中國文化的思考，但是本地的藝術家欠缺這種虛擬式思考能力或涵養，他們大部分走向帶著某種立體派分割的物象變形的抽象。我們從狹義的定義來講，這些不叫抽象，應該大部分歸為立體派的作風，這不是真正立體派物象的分析，而是帶著裝飾性質的，最明顯就像吳隆榮，那種東西最適合做壁畫，因為它裝飾性很強，但是在抽象主流底下，有另外一批超現實，它滿足了本地的藝術家對物像的掌握的需求，喜歡畫得很像，但是又要跳脫對現實主義的批判，因此，回歸到比較疏離的世界，以陳景容為代表。即使有一天，他要畫一幅具體的「十年樹木、百年樹人」，都畫得不那麼現實主義，畫得讓人感覺畫面上的人物好像都不是這個世界的人一樣。因此，台灣的超現實一點都不超現實，只是形式上的超現實，抽象的部分，又做得被批評為形式主義。在這個情況下，誰具有真正超現實的精神？又在抽象的形式上掌握得最好？可能就是李仲生，或李仲生所引導出來的一批人，這是值得重視的。我當然不敢用一句話來論斷李仲生的歷史定位，但是我相信李仲生在一個時代、在藝術史上所扮演的角色，是值得留意的。長期的台灣藝術被批評缺少精神性，這是值得我們看重的，但是誰說一定要表達對現實的關懷才會有精神性呢？我們所看到的李仲生的作品，跳脫現實的暗示，回到純粹心象、純粹精神性。畫的精神性，就是那人的精神性。一個社會精神的導師，擁有對現實的超越，李仲生是在扮演了這種角色。
最後留下一些時間，是否有問題？或要加以批判的？
問一（吳美純）：剛才老師提到，李仲生作品有很強烈的超現主義的抽象表現，這種方式，對照於在美國紐約流行的抽象表現主義，其中的抽象表現手法，有什麼不同的連結或區隔？
答：這把我考倒了！李仲生一再的強調他的世界性，不過他會拿小學的筆記本來畫畫，已經非常獨特了。我們一直都在強調形式上的不同，其實材料本身就有它的獨特性，台灣對油彩的感覺太弱了，李仲生畫出的油彩感覺，有一種獨特的、稍稍悶熱、黏稠的感覺。有一次，山美術館辦了一個「雨林之歌」南美洲尼加拉瓜的展覽，那個油畫展覽，讓我第一次體會到油畫也可以畫出濕濕、黏黏熱帶雨林的味道。所以李仲生與紐約的區隔，光從油彩本身的感覺、材料本身的特色就有區隔。這種事情，很難一句話就說服大家，只是提醒各位，看一個東西的區隔，不要光從「形式」上去看，其間的差距其實很大的。就拿藍色的運用來說，台灣藝術家跟歐洲的藝術家用的方式就是不一樣。以上是我提供給各位一個思考的方向。
問二（李奕源）：在教育界裡面，有很多人認同李仲生老師的教法，但他們卻不願意用李仲生的方式教學生，這種叫好不叫座的現象，如何解釋？
答：因為這種教法是很不經濟的，很多人是很難去反對李仲生的，但他們不願做，有時不是不願意，而是因為做不到。為什麼我演講先從「人」的人格講起，就是強調藝術的精神性。我們一定要相信一件事情，藝術絕對是一種精神的呈現，很多人講的頭頭是道，但多談幾句，就發覺精神層面太低，就談不下去了，今天台灣的悲哀是，藝術太過於強調它的形式性，沒有從精神層面去理解藝術教學也是如此。
蒙娜麗莎為什麼偉大？台灣真正知道蒙娜麗莎偉大的不到二十個人，一個女人那樣笑就偉大？她笑為什麼偉大？類似這種現象，就是我們掌握到她的精神性沒？當我們掌握精神性，就會發現她真的偉大！所以到羅浮宮，我遠遠的向蒙娜麗莎致意，我不需要擠到畫前，因為我已經知道她的偉大了、這些當然是要刺激大家思考。我的學生有時候也會怪我，講了半天不知道我在講什麼？講了幾個小時，好像什麼都沒講，其實我是拋出問題給大家思考，台灣藝術家的層面總要回到精神層面去探討，因為台灣的藝評沒有辦法談背後意識型態的東西。
台灣的現象是一窩蜂的，台灣吹過馬友友旋風，你以為台灣人就喜歡音樂嗎？那就錯了，台灣人喜歡馬友友，喜歡馬友友的旋風，但不喜歡音樂。奇美在高雄展出「女人頌」的展覽，作品中有許多都是女孩子躺在床上，毛茸茸的背景，半遮半掩的身體，露出一個乳頭，手中把玩小的雕塑品，那是在滿足大家偷窺的慾望，這跟網路女郎或櫥窗女郎完全一致，和夜總會裡的舞孃有什麼差別？那種作品是那個時代，貴族階層最墮落的一種色情、情慾的表現，我們竟然拿來當作藝術，在我看是色情一塌糊塗。總之，我們的藝術絕對要回到文化本身的思考，回到文明與精神的成就，如果不相信這點或不知覺到這一差別，否則我們的文化、藝術就是白搞、白忙一場了，謝謝大家。
本文轉載自 http://www1.ntmofa.gov.tw/lcs/e/e03_05.asp |
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