|
|
看錯了！？ ——談2011台灣Geisai「台開賞」之疑似抄襲事件
|
|
文 / 賴駿杰
2011第三屆台灣Geisai照常於華山舉辦，仍然吸引許多「藝術家」趨之若鶩，雖然我並非不明白村上隆所可能帶來的光環，但我仍舊懷疑有多少人真正知道自己在Geisai裡能得到什麼？今年的Geisai若不是因為藝術家時永駿遭指控「疑似抄襲」許尹齡，或許也會如過往一般，什麼都沒有留下來。因此事件之引爆，除了在網路上掀起一陣撻伐，以及兩端當事人的支持陣營之各說各話，也為我們揭示了某些過去未能被言及的自我鄉愿心態。
兩者的似與不似
時永駿，一個過去幾乎未出現於「主流」藝術圈的藝術家，自2009年即參加台灣Geisai，直至2011始獲評審青睞，受頒「台灣土地開發賞」（由台開集團頒授）。得獎作品為其近兩年之作品：舉凡生活物件、居家空間，到校園生活等各種面向，皆成為其筆下的題材；這一點與許多藝術家類同，並無可多著墨之處。然而，其中最受人爭議的是其畫風與更為我們所熟悉之年輕藝術家許尹齡，有著相似的筆觸、色感與空間感，擅長摻雜大量白粉，且利用草稿線條的刻意顯露與顏料刮除（反覆刮除、上色）等技巧，製造畫作的層次感與粉色調，更善於藉由可用來做為空間度量的物件，如家具、吊燈、建築體結構等來營造空間的嬗變與詭譎之氛圍，大玩空間深度之變化。此外，兩人也偏好將花草叢結、蔓延的意象，做為畫面營造的調度（這點，許尹齡更常使用）。當然，更多相似點來自於觀者的觀看經驗與主觀判斷，特別是直觀上「繪畫抄襲」的解讀：若非有意識的模仿，或是有著觀念脈絡的承襲（師從、畫派、區域品味、指標性獎項之潛在標準等），平面藝術家甚難畫出近似的作品，更何況是「具象」繪畫？
但，我們真的看對了嗎？從時間上來看，我們怎能看得準孰先孰後？甚且，那也未能做為「抄襲」與否之判準：風格的「轉折點」，很多時候是藝術史書寫者（也包括當代藝評人）為了支持自我論述權威而下的斷點，彷彿風格一定要有所變化，且變得有所「依據」才行。畫風改變（包含放棄）的原因太多，凡論個人生活環境的變換、事件之衝擊、有意識地拋棄舊有風格等，若我們沒能全面掌握兩人的生命經驗與創作脈絡，在缺乏材料之際，單憑時永駿網路相簿裡頭作品的時序（我們甚至不知道其創作完成的確切時間），與幾乎沒有的自我論述，要怎麼判定「抄襲」呢？捨棄了法律層面的定義，就畫面的觀看來說，這自然是「相似的」——在無法確認「抄襲意圖」前，沒有人可以指控時永駿「抄」或「竊」了許尹齡的風格。
更有甚者，觀者如我，除了可以點出許多兩者相似之處外，事實上也可以很輕易地指認出「相異」的地方，例如背景的描繪，較之於時永駿，許尹齡似乎更接近部分論者所提出之兩者皆相似的「源頭」：北歐畫家Mamma Andersson與Jockum Nordström筆下那冷冽、瀟潚的空氣，且類似台灣隨處可見之「外銷風景畫」的筆刷處理。顯然，「不像」並為多數人所關心。
問題不在「抄襲」！
但這並不是說其中爭議點可以被擱置，只是應該換個方向提問：為什麼會有「抄襲」之說？台灣有討論「抄襲」的環境嗎？台藝畢業的時永駿，與相差九歲且受教北藝之許尹齡的風格為何會近似？在什麼情境下，兩人可能互相（或單方面）影響？又是在什麼心態下，一個藝術家會對與其作品相似之另一位藝術家不感興趣，而在兩年之中兀自維持其畫風？台開評審團代表之陸蓉之的公開聲明，又為我們揭示了什麼？
相對於觀念藝術以降之全然開放（「剽竊也是一種創造」之極端意義），以及傳統聖像畫╱圖像學之系譜下的有意識襲仿，當代藝術家即便不再追求太陽底下之新鮮事，但也力求個人風格之建立。而個人風格的塑造，在網路盛行，且競獎充斥的台灣，藝術家習於使用臉書、網路相簿等社群網站，強行曝光作品於小到不行的藝術圈；這都是我們習以為常的日常生活。藝術家可以不知道藝術社群的討論熱點與交友網絡，但不應該怠惰於對各種作品、展覽的涉獵與瀏覽，更不可能在看到與自己近似的作品之後，還能不受影響地使其自然發展，一切皆非一位藝術家應該享有的特權與藉口。看得少，應該承認自己見識薄；看得多，更應竭力走出自我特色與風格。再者，雖然我們未能確切知道時永駿得獎作品的創作年代，但據其向陸蓉之的說明表示其於「去年」即曾上網瀏覽過許尹齡之畫作，時永駿因此難以避免被質疑受到許之影響，近而在其大批作品中「撿選」出僅僅一個攤位空間大小，且最為近似許尹齡風格的作品展出。這樣的自我操作策略，相信是眾多對其抱持負面意見者所最不樂見之心態：鴕鳥且鄉愿。
至於，台灣有沒有「談論」抄襲的環境？顯然沒有。談到抄襲，多數人想到的是循法律途徑解決。問題是，法律所認定的「抄襲」（或稱剽竊），僅限制於所謂「重製」，即便部分法界人士認為，並非指稱製作得一模一樣才稱之「重製」，重製得「很像」也可能被認定。另外，還要考量有無「商業行為」（或營利可能），以及是否在相同領域內危及被害者的權益。就此個案而言，法律並沒有介入的空間；這也是為何部分評論人主張就學術討論的角度揭露此事件背後問題的原因。我們也相對普遍缺乏 「討論」的環境，此與法律環境相互扣連，原因之一是：我們很可能動不動就會被告！再者，許尹齡的創作資歷也稍嫌短了點，做為一位應具原創風格，且長期而言有其脈絡走向的「藝術家」而言，確實有點勉強；這點可以從其尚未脫離所謂「北藝畫風」之說得到支持，更遑論那兩位北歐畫家的作品，以及某些東南亞一帶的繪畫風格之影響。另一方面，時永駿此系列創作至今也僅兩年左右，要做為對照之「材料」也屬薄弱。如此一來，兩者目前在不穩固的基礎上做比較，結果亦將難以令人信服。
「抄襲」與否，算是無頭公案了。雖然，將北歐兩位藝術家之影響納入討論實屬另一層次的問題，但我由衷相信，若非許尹齡之作品明顯可能受其兩人啟發，以致其創作難以做為「原本」（一種神啓層次的本源），是很有可能壓倒性搏得更多認同。甚且，北藝大曲德義教授因「護生情切」，而於第一時間對台灣Geisai做出批評，也讓我們在這樣的「論域」中，看到兩股強力品味的衝撞；其言論雖未指名道姓，但與台開賞評審代表陸蓉之針鋒相對的意味頗濃。就台灣的繪畫發展近況而言，部分論者觀察到北藝品味某種程度盤據了學術市場，指導、引領著資源分配的走向；就商業市場而言，就沒那樣明顯的獨佔山頭，陸蓉之則藉由「動漫美學」之盛行，僅做為部分（甚至單一）商業品味之權威憑依。我無意將兩者的功業放在「公平正義」的角度檢視，那從來也不是我所奉行者。然而，論其二人針對此事件所發表的言說與聲明，實未能展現該有的高度與態度，而讓事情的討論模糊了焦點。曲德義著實不應該帶著專業論述的位置，草率地批評「台開賞」的評審團，似乎流於情緒之表露，且失去包容的力量。陸蓉之則除了所做之「調查」過於片面而未能服眾外，也顯露其對台灣當代藝術的日漸陌生：或許我們可以推測其過去並沒有看過許尹齡作品？無論是2008台北獎系列或是多次曝光於展覽中？
台灣Geisai所帶來的警示
最後，回到原初的提問：Geisai是什麼？參加者企圖想從裡面得到什麼？評論者又是怎樣看待Geisai？我想說，我們都對其期望過高、要求太多了，就其本質而言，是一由村上隆炮製日本Geisai而來的商業性「祭典」，我們又能從裡面得到什麼太多學術原創性的要求？做為祭典，即便原初帶有奉祀神明之意，但今日之祭典也如台灣廟會一般，除了是信仰、文化活動外，也大部分成為某種「販賣」，以使攤位進駐的消費性活動，亦即我們所熟悉的「園遊會」。參賽者「擺攤」自己的作品（當然是某種「兜售」），「購買」評審（非意指賄絡或收買），而評審們則針對「客戶群」，頒授獎項。所以，評審們不必要理解，或理會所謂原創或抄襲，僅需觀照最好的，而後贈予獎項。你╱妳們說，我們是不是對它要求太多了？而這種極度商業的單一品味，也讓部分論者視參加者們為「等候皇上臨幸」的妃子，村上隆則是那帝王。
我不明白村上隆在參加者眼中的位置，也不甚了解被選上後是不是就此飛黃騰達？我在乎的是，這或許反應了在台灣看似蓬勃、多元的當代藝術，其實缺少更多不一樣的聲音、發表舞台，與伴隨而來的健全之生存空間，以致我們對台灣Geisai賦予了某種未能達到（但應該達到）的使命與任務。
《典藏今藝術》232期 |
| |
|
|
|
