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國王的新衣—回應黃建宏兼談藝評人於當前藝術狀況之位置
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文 / 賴駿杰
如果你想將一個暴君趕下王位，你必須先摧毀他在你心中築起的王位。
如果不是在你們自己的自由之中殘存著暴政，在你們自己的驕傲之中隱伏著羞愧，一個暴君如何能統治一群自由而驕傲的人民？——紀伯倫（Khalil Gibran），《先知．自由》（”Freedom XIV,” The Prophet）[1]
當我得知黃建宏老師（以下敬稱省略）刊載了一篇對拙文的回應後，心中既雀喜，卻也感到不安。[2]興奮的是，論者並沒有忽視一位nobody（借用蘇育賢可敬的創意）的批評，且提供了我一個難得的學習機會；但我也對於以自身粗鄙的智識如何回應其文感到懷疑。然而，無論如何，我總堅信現在的時機確實是正視「CO-Q」以及其與台灣當代藝術體制，尤其是與藝評論述建構路徑間之關係的時候。因此，我將大膽地（甚至有點偏執地）試圖回應黃建宏的批評。
一個難解的誤會：「以藝術之名」的意識形態幻見
初見黃建宏其文〈神秘的藝術之名：對於《以藝術之名：再談「CO-Q」展覽策略與周邊效應》的接龍〉標題時，我就對其中「接龍」這兩字感到震驚，開始不斷地思索論者使用該辭的暗示與隱喻，正當百思不得其解之時，撲克牌遊戲「牌七」的畫面忽然映現於腦海中。[3]雖然「文字（論述）」的接龍與牌七直鏈式接龍有所差異，但根據其文中所言，我卻較傾向視其為對我撰文動機與策略的諷喻。撇開我小心眼的臆測，論者所謂「接龍」指示的是拙文涉入「『CO-Q』討論串」？抑或該文論者意欲透過其文開啟另一個接龍？這樣的推想對我而言是具有意義的，因為對我而言，「接龍」正是我努力想避免與批判的，也是目前存諸台灣當代藝評的問題之一。若我沒有錯誤理解，「接龍」一辭在此提示了至少兩個不同層次的討論面向：其一是與「CO-Q」緊密相關的新世代藝評論述之命題，其二則提供了思考當代藝評（家）與藝術（家）交往關係的另一種可能；而這兩者皆涉及了當代藝評（人）的位置。
黃建宏相信，拙文題稱中「以藝術之名」以其「名」的logos阻絕了對於現實藝術環境與政治性的細膩分析，因而缺乏真正能夠挑起有意義對話之問題意識。然而，這是一個「美麗的誤會」，因我並無意以一個高度抽象、預設的「藝術」做為判準而批評之；相反地，「以藝術之名」作為一個主標，我欲藉其批評、檢視「CO-Q」展覽操作策略中對於「名」之logos的「假解構」：一種做作的姿態。[4]之所以美麗，則是因為該文提醒了拙文論述基點可能有的「立論薄弱」，即我也未能脫離目前存諸於藝術現實中（而我也身處其中）之「『父親』的附身」。甚且，我對「CO-Q」名之操作的揭露，似乎也（又）開啟了「CO-Q」討論串的接龍，而陷入一個不可能跳脫的「現實迴圈」。[5]
確實，「藝術之名」已不復存在，但並不意味「判準」亦已消散在一片眾聲喧嘩、多元異質的後現代論述情境，即使表面上其「名」已被「同一化」於現實藝術發展的「操作」中。但我們都知道，「判準」未曾消失，特別是在競獎體制尚如此強固的台灣（我相信在其他國家亦如是），只是其被隱匿在高度異化的「意識形態幻見」背後，一個不再宣稱其有意識形態的意識形態。因此，若現在還有挾著預設立場的道德勸說，即可能被抨擊為食古不化的懷舊者，且容易忽略了對於整體脈絡的觀照，招致「封閉」、「過度判斷」的批評。「意識形態」是一個不容存於所謂強調學術專業體制中的過街老鼠，尤其是在「藝評」被收編其中之後，為了顯示自身使用理論的專業度，藝評人們捨棄了任何可能招致意識形態惡名的寫作方式——「評價式藝評」是其中之一。本就以「幻見」存在的意識形態，卻又以另一種被幻見化的「無意識形態」姿態出現，以紀傑克（Slavoj Žižek）觀點言之，我認為論者所透露出的對於意識形態之抗拒姿態，即表徵為一種對於自身所無法承受之意識形態的「倒錯」（perversity）：一方面由於現實層次的接納而暫時忘卻意識形態，另方面卻又潛在地服膺於更為龐大的大寫意識形態結構。[6]具體而言，此大寫意識形態結構即前謂之對於思想的自由主義之擁護：資本主義高度發展下的產物，結合學院、官僚、媒體等權力大頭之共同利益為導向的「論述介入」。借用傅柯（Michel Foucault）的「權力的微觀物理學」（micro-physics of power）說法，我認為或許可將服膺於大寫意識形態比擬作對隱藏權力之不自覺，即「權力（之意識形態）如毛細管般的存在形式，權力以此進入個人的本性中，碰觸他們的身體，嵌入他們的行動與態度、論述、學習過程以及每天的生活中」。[7]
我所關懷的是在現實藝術環境中被烏托邦美夢所包藏的權力運作，然而，我必須承認，在必須涉及評價的前提下，討論權力此一高度複雜歧異的概念，自然挾著某意識形態而來；因此，意識形態並非我所欲批判者，而欲批評當代知識份子因懼怕承認自身之意識形態，而以多元、異質、開放的「後—後現代」之論述，覆蓋在依舊堅持有中心判准、情感依賴等涉及權力利益的議題上，而未能秉持自身原則與立場，自我感覺良好。在此結果已相當明顯，意識形態的對抗並無可能產生交集，只會陷入無限的接龍迴圈：沒頭沒尾的對話串。
依此言之，若論者以實際涉入現實藝術狀況的經驗來斷定拙文具有藐視、消解有意義之藝術行為的傾向，不也是以一種意識形態標準作為座標檢視拙文？基於此，為了開啟有意義、自省的對話平台，我想將問題導向藝評（人）與藝術（家）的交往關係，與藝評人的責任與獨立性格——即當代藝評人的位置，而這亦是我欲藉「CO-Q」引出各界對於當代藝評論述與藝術發生關係之反省的潛在動機。這也可以回答黃建宏所質疑之對於藝術圈權力關係與政經關係討論的案例選擇：我認為，其他確實存在的關於政治權力關係之案例，並沒有明顯的「論述介入／藝術發生（聲）」二者相互共生的關係，亦無「CO-Q」在近期當代藝評發展與新生代藝術發聲方式之相互關係中的關鍵位置——就論述發展的豐富性而言，我並無存在其他更好的腹案。而關於拙文可能招致誤解之關於「發言人—策展人—代表」的簡化，需要強調的是，我並非欲重提集策展人、藝評人與藝術家於一體之「三位一體」的論調，我所欲質疑的是：「藝評人」若成為「藝術家」的發言人或代表，那藝術評論何以可能？藝術活動又如何能不僵化呢？
藝評人於當前藝術狀況中的位置
以權力存於社會的關係而言，權力確實無所不在，自然亦不能透過對個人或特定團體及其所牽涉人物的探討做出簡單闡述。[8]但就台灣目前藝評狀況而言，在如此狹小的藝術交友圈中，若不能針對特定例子提出具體批評，誠未能擾動當前如死水般的互相掩蓋，據此，拙文實出於策略性的不得不。在學術高度專業化發展下，藝評亦逐漸被收編入學院機制裡，而藝評人亦被學院教授所取代，除了日漸抽象化的理論語彙外，職業人士與專家們還經常籌組論壇、講演、座談會等以取代過去更為僵化的研討會形式。我認為，以論壇或座談會取代研討會，但卻又操著互相認證的「行話」，且維持著表面良好的友善關係，只會將藝評此等需要高度能動性的新學科，再次編入其他學門（如哲學、美學、人類學，與新興的視覺文化等）之「附屬層次」：一種分析的工具而已。誠如薩依德（Edward Said）所言，處於專業位置「是根本無法運用批判和相當獨立的分析與判斷精神的」。[9]
為了維持藝評人的獨立判斷與明晰且銳利的目光，我想（或許應該加「重新」）提出的是「知識份子型的藝術批評」，即我主張藝評人應該重新思考自身藝評實踐與社會文化的關係，以及應該能在小圈子裡把持住獨立的批判性格。獨立，意謂著與批判對象維續一定的距離；至少，讓筆尖處於能戳到該對象的位置。重申知識份子，在「知識份子論」成為近年逐起之熱學情況下，並無任何新意，我也並非想藉由拙文討論關於知識份子的新定義。在當前實際情況中，大多數的藝評人同時都兼任有知識份子的身分（就最寬鬆的定義而言），然而，正如葛蘭西（Antonio Gramsci）於《獄中札記》（Prison Notebooks）所言：「因此我們可以說所有人都是知識份子，但並不是所有的人在社會中都具有知識份子的作用」，薩伊德為其知識份子於社會中的作用作進一步的註解，即「（與社會運動相關的）文化形成」。[10]就葛蘭西的角度言之，在有效、有限的權力關係中，爭取更多力量以擔負起文化形成之責任，實為「有機知識份子」（organic intellectual）之職責。[11]根據我的認知，其所謂「有機的」，不僅意謂著「主動積極的」（active），還含有「有作用的」（functional）意味：即應思考的是，當一篇藝評文章完成時，它對於整體藝術生態的作用為何？是一篇應酬文？抑或有意地拉抬某藝術家的讚賞文？還是應當期望藝評能激起不同的討論面向，向一面倒的詮釋／權勢說真話？
回歸台灣當代藝評生態的現實，僅有少數藝評人對於自身藝評實踐有如此的自覺；大多數的藝評人往往自滿於不斷重複的文字生產裡，這不僅可能自我消耗論述在意義生產上的力量（在價值生產上可就相反了），也可能於文字堆疊中阻絕了觀看藝術品的其他眼光。藝評強調能動地介入，但並不等同於涉入個人情感而過於貼近，亦必須能對利益誘惑有所抗拒，若此等論述的距離未被拉開，藝評仍舊僅能淪為藝術品的附屬，一個實際存在的「檔案」而已。
然必須承認的是，就現實情況而言，很難再有所謂「自給自足」的知識份子，「即使最崇高偉大的自由靈魂也做不到」。[12]因此，「知識份子型的藝術批評」不是崇高理想道德的一個替代方案，而是在世俗世界中不斷地反抗諸神之誘惑與威脅、質疑權威的主子（包括自己也是一個「需要一直被安撫、奉承的主子」），在「主動地盡力代表真理和被動地讓主子或權威來引導之間做選擇」。[13]
台灣藝術圈自九○年代末以來批評的風氣已不復見，在蓬勃多元的口號下仍存有論述的霸權，但總是囿於人情與利益而往往流於鄉愿：雖不致「指鹿為馬」，卻也礙於其為「國王的新衣」而不敢說真話。但我仍不禁要問渴求自由靈魂的諸位：你／妳真的看見了嗎？
《今藝術》213期
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[1] 轉引自吳叡人，〈啟蒙教授的解放之路——在戰後西方社會科學發展脈絡中閱讀《權力：基進觀點》〉，《權力——基進觀點》（台北：商周，2006），7 。
[2] 參見黃建宏，〈神秘的藝術之名：對於《以藝術之名：再談「CO-Q」展覽策略與周邊效應》的接龍〉，《今藝術》206期，頁104-06。
[3] 根據文意，其「接龍」所明示者，即「2008年形成的造字效應」。
[4] 當然，我必須承認，這樣的誤會起因於拙文之語意不清。
[5] 「名」的消解似乎是目前我所能確認之少數與黃建宏相同的意見之一，因此，本文不再以對於語辭的使用做哲學的辯思，因為那的確如同其所批評的，未能明確地涉入當代藝術中之政治現實，也不能脫離現實政治體制的強力影響。
[6] 可參見Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, London: Verso, 1997. 以及于治中，〈論意識形態中的物質性與主體性〉，《中外文學》33：2期（2004.7），165-88。
[7] 轉引自史蒂芬‧路克斯（Steven Lukes）著；林葦芸 譯，《權力——基進觀點》（Power: A Radical View）（台北：商周，2006），136。括弧內文字為筆者所加。
[8] 前揭路克斯，《權力——基進觀點》，137。
[9] 艾德華‧薩依德（Edward Said）著；單德興譯，《知識份子論》（Representations of the Intellectual）（台北：麥田，1997），126。
[10] 上揭薩依德，《知識份子論》，41。
[11]上揭薩依德，《知識份子論》，42。
[12] 上揭薩依德，《知識份子論》，126。
[13] 上揭薩依德，《知識份子論》，159。
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