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動漫模型前進美術館—論「海洋堂」模型之商品藝術化
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文 / 賴駿杰
前言
目前正於北美館展出的《海洋堂與御宅族文化》（簡稱《海洋堂》），繼《虛擬的愛》進入台北當代藝術館之後，動漫文化更進入台灣官方的最高美術殿堂。在消費時代裡，通俗與高尚、生活與藝術、商品與藝術之間的區分，不只益發模糊，也逐漸不再有區分的必要。海洋堂食玩模型的興起，代表的是怎樣的欲望與需求？又為何海洋堂模型能堂而皇之地進入美術館？除了受到藝術世界認可之外，從生產到消費的過程中，原本做為一商業產品的海洋堂模型，是否本身即有某些可供「藝術化」的特質？從藝術史的角度來看，海洋堂模型應該如何看待？其與普普藝術有何關聯？
收藏與掌控的欲望
可供收藏
在動漫連載中，模型透過各種「次級」、「附屬」的形式進行散佈，有時是「贈品」形式。所謂「附屬」，意指在消費者消費過程中，作為一種附加的吸引，讓消費者於主要消費之外加購其他附屬產品。透過屢次的消費，進而累積可觀數量，而完成「蒐藏」。事實上，這也是模型作為一商品的本質策略，有時候甚至會出現所謂的「隱藏版」，欲求更加刺激購買意願，往往購買好幾次也未能將所有款式蒐集完全。
因此，動漫模型之所以能夠盛行，「可蒐藏」是其中一大誘因，外加價錢也壓低至青少年族群能使用零用金購買的程度，而同儕之間又互相影響、刺激，特別的是，還可以透過交換的模式進行蒐藏行為。
可供掌握
基本上，海洋堂模型與動漫分別滿足了不同本質的需求：動漫是一種幻想，一種現實不能滿足的幻想；海洋堂模型則是幻想的「具體化」。從平面到立體，模型製造者極力「復原」[1]平面動漫（雖然3D動畫不在本文討論範疇，但基本上即使是3D也是本質上的「平面」）中的人物與場景，由於動漫作者原初並沒有設想立體的人物與場景，模型製造者必定得加入更多的想像與「協商」，才能完美呈現「場景」。
「具體化」，以及只需「片段的時間」以及「部份的空間」，滿足了掌握慾望的需求。消費者只要蒐集完全，就等於掌握了整部動漫情節。
海洋堂模型之為藝術品的幾個原因
吳牧青於破報所發表的文章中提到，作為「作為一個中介、超然、兼備藝術尺度判準的美術館」，不應「喪失立場向商場美學傾倒，而非建立在文本上的討論」，並且認為《海洋堂》當然也是向商場美學傾倒的例子，而三千件模型的列入，「足稱粗暴」。根據他的說法，由於缺乏激盪，以及違背了「白盒子」的神聖任務，「美術館邊緣化得像百貨公司」，沒有對話，是單一與窒息的。[2]吳氏論調無疑透露出莫多「菁英式」的憂愁，事實上，換個角度來看，「動漫文化」（或其所擔憂的大眾流行文化）進入美術館並無損美術館價值，而其文中所謂的「缺乏對話」，也毫無理論依據。因為，「海洋堂模型」就是「藝術品」，而這也是其前進美術館的最主要原因。
1. 是為一種「創造」，而非擬仿
過去所謂的「模型」，絕大部分是作為「參考」用，如同過去的素描一般，被賦予次等、附加的地位；雖然基本，但非決定性的，是為後續「完成」藝術作品的前製策略。而如今，模型也逐漸脫離了這樣的規範，透過模型師細膩的手，創造出—非再現，因為本就已是「幻想的」—栩栩如生的立體場景，於視覺上達至絕佳的「適宜」。
淺井俊裕認為，食玩的興起，可以追溯至「盆景」的場景模型，以及「根付」[3]等小玩物或墬飾。並且認為，值得探究及注意的是，作為「附屬品」的「盆景」與「根付」，為何分別發展為「逐漸走向抽象化而非重現原貌」以及「沒有被當作袖珍模型被鑑賞，而以附屬品的身份發達起來」。[4]因此，海洋堂模型的興起有其作為「附屬品」的背景，而之後逐漸發展為反過頭來威脅「原創品」。但淺井又提醒道：
我們也不能因為模型是仿造別人的創意所以就一口咬定它不算是藝術作品。即便主題相同，也只有一流的造型師能放進製作者本身的創意，因為美術—尤其是當代藝術，大半都是立足於引用與傳承之上。[5]
正如同德勒茲（Gilles Deleuze）的「擬像理論」（並非布希亞的，雖然同質性相當高）所揭示的，「虛假的力量」之翻轉：假若（原創動漫）作者的意圖是為一「理想」（idea），那麼依照西方傳統哲學的觀念，海洋堂模型即是「複製的再複製」（即擬像，simulacra, copy of a copy），意即為「動漫」此一「完美再現」的低劣模擬（parody）；但德氏所堅持的是，「擬像」具有基進的反轉力，可以脫離柏拉圖以降的「真理—完美複製—低劣複製」的「再現政權」（regime of representation），翻轉而為「真實的擬像」，成為具有獨立氣質的「差異性」創作。[6]依此觀之，海洋堂模型應該被視作「創造」，而非「再現」，同樣具有原創性。
2. 限量、手工，技藝師身分認證
海洋堂有各自負責不同類型的模型製造師。海洋堂所製造的「母本」模型，從「手工」作模，到翻製成品，皆全程由模型製造師一手包辦。即使之後進入大量製造的程序，也有一定的限度，還會標示出流水號，採限量製造的方式，以確保作品的細緻度。
海洋堂加入更多的後續包裝、發行的策略，與其它粗製濫造的模型產生了區分，儼然成為另一種「精英」階級。而其善以不同類型製造師的「名人形象」，配合其身分認證，加強消費者購買與收藏的動機，加深消費者對於未來可能增值的信心。
這樣的認證模式，不就如同藝術家在作品上的「簽名」？而諸如雕塑或版畫等不也採限量製作方式以維持作品品質？這樣的手法主要是用來彌補其大量（相對大量）製作所帶來的普遍性「庸俗感」；但正如同淺井俊裕所言，此「庸俗感」僅是一種偏差的誤解，沒有什麼根據。[7]
3. 具有藝術品流通的形式
當食玩模型開始被蒐藏之後，「慾望」將其商品價值轉化為「符號與象徵」價值，開始了食玩模型的流通。與藝術品流通方式相同的是，食玩模型的流通只限於具有共同愛好的「族群」—具有共同的品味及價值觀的社群。透過集體慾望與價值觀的驅使，權力滲透其中，掌控著價值的漲跌；相對地，生產者也不時回應著市場的變化，開始生產「限量」的另一種形式：「非賣品」。「非賣品」在流通之後，往往以超越「限量品」的價值出現；因為，有錢也買不到。「非賣品」更接近藝術品。假若高尚藝術的定義，有一部分為「無功利性」，那麼「非賣品」即是披上這樣「高尚」的外衣，逐漸抬昇自我的等級與地位。
從模型的製造生產到模型愛好者社群的消費與模型世界中商品的流通，就好比藝術世界中，從藝術品的生產到藝術欣賞者的收藏與展示，以及藝術世界中藝術品的販售與流通，這是相同的邏輯：藝術品/模型可以炒作，也可以投資，可以展示，更可以典藏與拍賣。
4. 當代藝術家對動漫文化的靠攏
此次展出作品中，最受矚目的當屬村上隆與海洋堂模型師Bome所合作的《Project Ko²》以及《村上隆的超級扁平美術館》（2003年與Bome及Tomohide Enoki的合作推出，帶有編號保證書的藝術食玩）。[8]村上隆除了作為揭示藝術/商業界線模糊的最佳範本之外，在這裡他也成了海洋堂食玩模型進入美術館的擔保—藝術家的「背書」及認可，使「商品藝術化」得以成為可能。
主要的原因是，此兩者的結合正體現了藝術與商業的缺一不可、「互為本質」。除村上隆外，尚有奈良美智的動漫造型主人翁，也都以其特有的人物造型展開一連串如同動漫故事的敘述，以「主人翁/我」遊歷世界為主軸，開啟了當代藝術不同的視野。
動漫的「扁平畫面」搭後現代的「平面性」浪潮，在世界各地形成一波波「卡漫」風潮。可以說，藝術家在動漫文化中看到了更多的戲謔、諷刺、幻想以及超現實等藝術性，延續了普普藝術與平面藝術的生命力，將動漫文化帶入當代藝術世界。
從藝術商品化到商品藝術化
海洋堂模型不斷自我挑戰其矛盾性本質。之所以矛盾，在於其作為大眾文化的一塊，在當代藝術藩籬已徹底煙滅之時，還渴望回到傳統藝術定義下的「藝術家親手製作」；在普普之後的藝術商品化風潮方興未艾之時，尚需要反轉為「商品藝術化」。（圖四）因此，若杜象所揭示的「以現成物作為藝術品」是一種反藝術（anti-Art）的話，那海洋堂基本上就是一種「反商業」：「在商業體系中顛覆商業行為」，更精準一點說，就是一種「前衛」（avant-garde）。
海洋堂以「文化形式」現身，滲透至消費體系中，混淆了「藝術/生活」與「精緻/庸俗」之間的界線，與當代藝術家成為「消費/生產」體制中的權力共謀，不論是藝術商品化或商品藝術化，都逃離不了資本主義邏輯中的權力運作。
總之，海洋堂的前進美術館以及村上隆等當代藝術家的動漫藝術，是不可能脫離普普藝術的脈絡，只是其利用了更多普普藝術對於藝術定義的矛盾，以「前衛」的姿態「攻擊」「當代大眾」對於藝術的態度。[9]所以，當有人質疑這是否為藝術時，無疑是庸人自擾；因為在普普藝術觀念裡，藝術就是大眾，大眾就是藝術。
因此，漢彌頓曾說：「藝術應該是一種為大眾所歡迎的作品，富有年輕的氣息，充滿性感和花招，具有普遍性，價格低廉又迷人，是屬於一種可以量產的大眾文化企業」。[10]
(2007/12/9發表於《藝術家》)
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[1] 此種復原，並非「再現」，而更像是某種為了「粉本」所創造的「插圖」；更多的討論會在後續完成。
[2] 吳牧青，＜從動漫、御宅、超扁平談「錢味or前衛」藝術＞，《破報》485期（2007年11月19日）。筆者所參照的為網路版，http://pots.tw/node/3017#comment-748。
[3] 根據其文譯者劉子倩譯註為，懸掛在荷包、煙盒下的小墜飾，多半用珊瑚或瑪瑙、象牙等材質精雕成各種形態。參見劉子倩 譯；淺井俊裕 著，＜玩偶與當代藝術—藝術家所見＞，《海洋堂與御宅族文化》（台北：台北市立美術館，2007），頁33。
[4] 同前揭。
[5] 同前揭。
[6] 請參照張小虹，＜假全球化之名＞，《假全球化》（台北：聯合文學，2007），頁19-20。部份改寫自其論點。
[7] 淺井俊裕，＜玩偶與當代藝術—藝術家所見＞
[8] 參見前揭《海洋堂與御宅族文化》，頁85。
[9] 某種程度來說，其針對的對象並非專業藝術工作者，而往往是對於普羅大眾藝術觀念的翻轉與嘲弄。
[10] 轉引自黃文叡，＜現代藝術中的「大眾文化」＞，《現代藝術啟示錄》（台北：藝術家，2002），頁231。
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