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從「世界的黑夜」到「媒介的黑盒子」：歐洲城市之光藝術節
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文 / 王柏偉
人類就是黑夜，就是空無，在極簡中包含了一切—包含了無盡的表象、形象，但無一屬於他—或者不存於當下。這樣存在於幻影般的表象之中的黑夜，是自然的內部—即純粹的自我—四周由黑夜所環繞，在這兒聳立起血淋淋的頭顱—那兒又突然出現駭人的亡靈立於面前，旋即又消失。當我們透視進人類的眼睛，就會看到這樣的黑夜—變得極其恐怖的黑夜。
——Georg Wilhelm Friedrich Hegel
從八月二十七日起至九月十二日止，串連德國柏林「公共藝術實驗中心（Public Art Lab）」、芬蘭赫爾辛基「媒介文化中心（m-cult）」、比利時布魯賽爾「互動式藝術實驗中心（Interactive Media Art Laboratory）」、英國利物浦「藝術與創意科技基金會（Foundation of Art and Creative Techonology）」、西班牙馬德里「普拉多媒體藝術實驗中心（Medialab-Prado）」、奧地利林茲電子藝術美術館未來實驗室、南斯拉夫布達佩斯「布達佩斯廚房（Kitchen Budapest）」這七個歐洲主要城市相關機構的「城市之光藝術節（Media Facades Festival 2010）」在這個暑期末期盛大展開。這個每兩年一次的活動今年是第二次舉行，是個非常年輕的雙年展。雖然如此，在全世界眾多的雙年展之中，「城市之光藝術節」是個在議題上值得我們進一步關切的展覽。這個迄今為止都由總部位於柏林的「公共藝術實驗中心」及其協同單位「城市螢幕」組織所共同策劃的藝術節的主要關切點在於：數位化的進程如何在建築與城市的脈絡當中進行。對他們來說，大大小小的「螢幕」是數位化進程與建築/城市兩者最重要的匯聚點。
「灰暗地帶的人（Men in Grey）」這個組織的成員以電影MIB中典型情報人員造型，毫無預警地走入人群之中，接著我們就在這次活動總部柏林「匈牙利文化中心」的大面媒體牆面螢幕上，看到我們自己隨身攜帶的筆記型電腦上的畫面資訊竟然就這麼地呈現在大家的面前，彷彿我們與周遭那些同時在使用同一個伺服器傳送並交換資訊的人赤裸裸地將數位時代的肢體一絲不掛地橫陳在所有人的目光之下。回頭一看那兩位拎著帶有螢幕之公事包的「灰暗地帶的人」，才恍然大悟他們公事包中改造過的電腦已經奪取了附近這台伺服器的控制權，隨著時間的流逝，他們的電腦逐漸擁有了越來越大的資訊控制範圍並掌控越來越多共用同一個傳輸節點的電腦，在這些偷來的資訊的基礎上，他們開始裁剪分割支解重組拼貼屬於我們的視窗/對話/個人資料。「灰暗地帶的人」呈現了數位時代隱私權大閘幾近潰堤的焦慮。
由數位藝術家派翠克·托比亞斯·費雪（Patric Tobias Fischer）、設計師提洛·霍夫曼（Thilo Hoffmann）與設計研究者克里斯提安·策拿（Christian Zöllner）所共同組成的「VR/城市（VR/Urban）」這個數位藝術團體為城市之光藝術節所帶來的，是他們頗受喜愛的《數位簡訊彈弓（SMSlingshot）》這個作品，「VR/城市」城市設計群對如何在數位時代重新介入公共空間、如何進行媒體藝術式的介入這件事情具有強烈的興趣。在《數位簡訊彈弓》這個作品中，他們設計了一個彈弓狀的簡訊發送裝置，透過將想要發洩的不滿以簡訊的方式輸入數位漆彈中並發射到牆面上，一個看似簡單卻又深富巧思的作品博得在場所有人的讚賞，也為數位藝術的社會介入下了一個優異的註腳。
以柏林與赫爾辛基為工作與生活城市的錄像藝術家巫魯·布勞恩（Ulu Braun）的作品《公園》是個全景式的作品，在城市之光藝術節期間，這個作品除了在不同城市的連結機構所擁有的大螢幕上播放之外，鄰近柏林匈牙利文化中心的伏里德里希大街地鐵站內，所有電子式廣告看板都會間或著在不同廣告間的空檔隨機性地穿插這個作品的片段影像。原本就致力於錄像式影像拼貼的巫魯·布勞恩在《公園》這個作品中大量且技巧嫻熟地縫合錯置原始與文明圖像、城市與自然景色，而這些對立影像間的過渡區，巫魯·布勞恩以我們常見的操場跑道來暗示「運動」這個兼具自然與文明的隱喻，運動一方面是力量的展現，另一方面卻又是文明式的自我調控。當這樣一個細緻的影像被穿插在廣告之間無預警播出時，在地鐵月台上等候的人群彷彿處於一個被扭曲了的時空環境中，整個世界的脈絡性彷彿瞬間產生了位移。
於九月三日晚上八點半開始，柏林、布魯塞爾、奧地利、布達佩斯、利物浦五地同步開始的《無抄襲黏貼（No Copy Paste）》線上即時編碼秀是個由「布達佩斯廚房」主導的聲光影音秀。「布達佩斯廚房」是個由2007年才在諸多年輕媒體藝術研究者在匈牙利電信支持下所促成並創立的組織，他們專注於透過撰寫程式語言來「即時編碼（live Coding）」這種即時音頻合成與演算法的創作。這個作品使用Cycling´74所推出的Max/MSP（Max for Live），輔之以不同的設備，在編程過程中我們能夠看到數位音樂家本人忙著控制從高階到低階的各種組合。「布達佩斯廚房」的另一件作品《吹起易感的風（Blowing Sensitive Device）》透過將一個易感於環境之震動的機械裝置連結上位於布達佩斯市中心設計旅館Lánchid 19的光螢幕牆面，觀眾只要吹動那個易感裝置，隨著震動幅度的大小，光線便開始呈現不同的顏色與變動頻率。
芬蘭籍媒體藝術家漢娜·哈斯拉娣（Hanna Haaslahti）的作品《對空氣的渴望（Air Hunger）》的作品是個大螢幕的互動作品，觀眾能夠藉由在胸前綁上一個特製的無線藍芽發射器，將自身的呼吸模式轉化成畫面中的不同波動形式。對漢娜·哈斯拉娣來說，我們呼吸的形態是我們面對事件時最直接且明顯的肢體表現形態，在城市諸多建築中穿梭的我們，其實以我們的肢體與生命為這個位址與城市覆蓋上一層又一層的意義之網，我們活動的痕跡改變並轉化了原本冷漠的地貌。藉由將象徵生命的呼吸以追索痕跡的方式投影到大型螢幕上，漢娜·哈斯拉娣數位式地又為這個城市添加一件溫暖的外衣。
由OiOi這個團體為城市之光藝術節帶來的《動作匯集（Action Flocking）》是個使用俗稱「電子標籤」這種無線射頻技術（RFID）的作品，這彷彿是將傑克森·波洛克（Jackson Pollock）手中的鐵桶與畫筆轉化成數位式的光筆，並以集體的方式所表現出來的「數位抽象表現主義」畫作。
在這麼多紛雜、彼此看似並不相關的諸多作品中，我們必須在怎麼樣的媒體藝術史脈絡下才能理解這些聚集在「城市之光藝術節 2010」這個平台上的作品呢？
十九世紀初期，Hegel在德國耶拿（Jena）寫下我們文章開頭引述的這麼一段話，在這一小篇文章中他所要談的是「世界的黑夜」。對黑格爾來說，黑夜之所以成為黑夜，就在於位於世界之中的人將之視為是黑夜，因而黑夜就成為對「人」而言的、「世界的黑夜」。如果我們簡要地概述上面這段看似繞口令且套套邏輯的描述的話，黑格爾要告訴我們的，其實是：只有因為人的想像力的綜合與破壞作用，所有的亡靈與幻影才會這麼栩栩如生地出現在黑暗之中。就像Slavoj Zižek為這段話所做的詮釋，他認為黑格爾在這裡提及的是一種「至高的力量」，這種力量將真實層（The Real）一統秩序的力量給破壞了，也就是因為這樣，就開啟了重新拆解與重組基本元素的可能性，同時為在原本秩序中並不存在的「新的現象（幻影、亡靈）」開拓了存在的空間，然而，這樣一種從歌德（Goethe）的《威廉·邁斯特的學習時代》才開始在燭火搖曳中踏上世界舞台的浪漫主義鬼魂，對加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）來說，就在「電（電燈）」的作用下，失去了它作為一個「完整的人」這種現象學厚度，就像十九世紀末電影、犯罪學與精神分析的發明一樣，這些新的觀察方式將一個「完整的人」支解成「有限的動作」的集合，從那個時候開始，我們每個人都是被拍攝下來那些肢體的影子，更簡單地說：我們自以為是的、那個名為「人」的整體是才是那些被記錄下來的痕跡的鬼魂與分身。就是因為電影式攝影機的出現，就是因為每秒24次的影像，這些被記錄下來的、本來被認為是殘破恐怖之物的、片段化的肢體才會在拉岡（Lacan）那裡開始具有了正面的意涵。Hegel原始黯夜中的鬼魂這時已經化身成為坐在電影院黑暗空間中的觀眾。然而這還只是「人的臉孔」在海灘上的消逝，相對於此，本來我們用以儲存「黑夜」這個現象的「世界」此時仍然以圖像整體（觀眾於電影院中觀看攝影機記錄下的「電影」）、聲音整體（聽眾沈浸於留聲機記錄下的「音樂」）、或文字整體（讀者閱讀著打字機記錄下的「語言」）的方式把我們所吞噬。
是數字（或者說，電腦）歷史性地在下一步全面拆解了這個「世界」。亞倫·杜林（Alan Turing）曾於1936年在〈可運算的數字（Computable Numbers）〉這篇文章中提出一個磁帶式的構想，由一格一格（一個位元一個位元）的待填充空位組成的帶狀物，也就是現在電腦所從事之數位運算與記憶儲存方案最早的構思。然而，正式將這種以數位技術為支撐的畫面方框從承載記憶的隱喻變成每個在當下所實現之影像的，是伊凡·蘇瑟藍（Ivan E. Sutherland）於1962年的博士論文中所提出的「拉框選擇」與「電腦圖學」這些概念，這個幾乎是最早的數位式人機互動界面的想法除了一方面把電腦從當時的「繪圖器（plotter）」這個角色拉到「螢幕」這個介面上來之外，另一方面還讓那個從電影時代經由電視與錄像年代所擴展到家家戶戶客廳之中那個「光學式螢幕」，能夠從允許觀眾「被動性地投射他們的幻覺」轉而成為提供使用者「主動性地創造並介入他們自己的世界」。在「電腦圖學」領域的帶領下，光學螢幕被「介面化」，「光」與「數字」這兩種媒介在歷史上首度攜手，以「電」作為它們的共有的靈魂，拓展出一整個我們現在仍深陷其中的世界。特別是從八○年代中期開始，電腦圖學不管是在硬體上還是在軟體上都有了長足的進步，在硬體上，大規模集成電路的發展、個人電腦迅速地征服每個書桌與辦公桌，在軟體上，從上游Turbo C或Turbo Pascal這類高級語言的擴充並使之具有繪圖功能、中游GKS或CGI這些圖形資料庫的開發、到下游針對特定的工程、醫藥等系統開發的特用圖形系統，這些都共同創造了二維螢幕平面的三維深度。曾經那個只能在投影時透過喪失任何特質來吞噬觀眾的黑暗「世界」，現在以伯努瓦·曼德伯羅（Benoit B. Mandelbrot）所謂「碎形（fractal）」的方式，偶發地茁生出一個又一個的系統：「世界」不再一統，黑暗有待穿透，不過，是以「打開舊媒介、創造新媒介」的方式來加以穿透。
從上面簡單的歷史發展描述，我們可以發現，現代時期藝術的功能主要就是把某個人的分身與鬼魂固定下來，或者換句話說，把某種不屬於我們的「象徵」描繪下來；然而，這樣一種藝術的功能，從電影出現開始，在大眾媒體以降迄今這個數位時代已經失去了它主要的力道，在以電為靈魂、以數位表現方式為顯像的資訊時代，「媒介科技」與「媒體藝術」共同架構了一個新的藝術功能：創造新媒介。因為每個事件與現象都依賴特定的媒介來加以支撐，所以，媒體藝術的任務就是「打開（舊有）媒介的黑盒子」，透過以新的形式重新組合並改造不同媒介元素間暫時性的組合方案這樣一件事，在超級複雜的世界中，為我們在量子式時間長度的時代爭取短暫存在的可能性。而光、數字、圖像與螢幕這四者的匯流成就了這樣的轉型。
在這樣的背景下，這個數位與螢幕時代的建築與城市能夠具有什麼樣的風貌呢？從建築與城市的發展史來看，由十九世紀末到現在，正如雷納·班納姆（Reyner Banham）所指出的，就技術面層次來說，混凝土技術以及鋼骨玻璃建築兩者定義了起碼直至二十世紀六○年代的城市建築風貌。我們可以說，1966年羅勃·文杜里（Robert Venturi）的一篇《建築中的複雜性與矛盾性》吹響了後現代的號角，過往的建築形式與基本建築語彙開始逐一地被解構，而威廉·米歇爾（William J. Mitchell）於1995年寫就的《位元城市》進一步地透過在技術上支持光纖與電線的共構來倡議一個全面數位化與網絡化的都會生活，就此而言，都會生活的數位化與都會彼此間的網絡化必須透過媒介技術層面上「全面地螢幕化」的基礎建設才有可能，也就是在這樣的理解下，我們能夠發現「城市之光藝術節」所提出的「螢幕」這個議題背後所蘊含的巨大潛在可能性。
從這次的「城市之光藝術節 2010」的諸多作品來看，我們或許能夠歸納出城市與數位生活整合的兩個不同的發展方向：一個是以「擴增實境（augmented reality）」的方式將資訊以網絡化的方式延伸，簡單地說，就是在使用者的感知知覺上增添輔助性的虛擬資訊，將虛擬資訊疊加在我們的真實感知上，這個趨勢是在使用者方把螢幕極小化，並使資訊隨著眼球的移動最大程度地機動化；另一個方向恰好相反，藝術家企圖在投影的方向上將螢幕極大化，甚至打破我們既定的螢幕想像，讓邊框消失，換句話說，讓所有既成的平面都變成了螢幕，都轉化為介面。
（全文刊載於2010年《藝術家》雜誌十月號） |
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