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「我們修理烤麵包機」：Norman White與他的機器們
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文 / 王柏偉
今年九月十八日至十一月八日，在德國布萊梅威瑟堡（Weserburg）現代美術館推出美裔加拿大藝術家諾曼•懷特（Norman White）的個展，展覽名稱定名為「我們修理烤麵包機」，展出諾曼•懷特許多不同發展時期中具有代表性的作品，是加拿大之外迄今最為全面的一次個展。
【不可預見性】
諾曼•懷特於1938年出生於美國德克薩斯州，1959年從哈佛大學生物學系畢業後，前往紐約與三籓市，轉而進入藝術學院攻讀藝術學位，之後曾短暫於英國居留，最後定居加拿大。1969年，諾曼•懷特參與了布魯克林美術館「更多的起點（Some More Beginnings）」這個由「藝術與科技實驗中心（E. A. T.）」所策劃的重要聯展，發表了【先緊緊地繫在鼓上（First Tighten Up on the Drums）】這個作品。諾曼•懷特嘗試以諸多發光的小型氖氣燈泡來模擬我們在游泳池邊可以看到的、在池底承擔標示作用的點光源所產生的視覺印象。這個作品是立基於一台非平庸機器的設計之上，也就是具有自我運算能力的機器，換句話說，雖然藝術家在電路設計的層面上限定了作品中氖氣燈泡的運作規則，不過，因為加上了反饋迴路的關係，不管對藝術家還是對觀眾而言，藝術作品本身都具有不可預見性，諾曼•懷特認為這種性質是「機器具有自身生命」的表徵。而這種對「不可預見性」的關切一直營繞在諾曼•懷特的心頭，成為我們觀察他作品發展的主要軸線。
【機器】
與此相應的，「機器」成為諾曼•懷特作品的另外一個特徵，或許我們能夠更強烈地說，「機器」已經取代「圖像」成為諾曼•懷特對於藝術作品基本元素的隱喻，我們可以在【電路（Wireway）】這個作品系列中發現這個隱喻的圖像化。早在1964年至1966年間，諾曼•懷特還在倫敦的那個時期，他就開始關心完形感知與複雜性之間的關係，而【電路】這個系列，就是他用以探測視覺感知與意義建構兩者間關連性的開端，他選擇了電路板般的圖像論證策略來發展他的美學感知測量方案，這種機器與圖像表述兩者一體兩面的創作方式，貫穿他截自目前為止的所有作品之中，【啪擦撲通二號（Splish Splash Two）】可以視為承繼【電路】系列之後，以機器作為基礎、對整體感知方式的探測，這個作品已經不再是電路式的圖繪，而是以整面的氖氣燈牆來創造這種完形心理學式的感知效果。機器，對諾曼•懷特來說，是法國哲學家Alain Badiou意義下的「模式」，或是Elie During所謂的「模型」。「模式」位於藝術、科學與技術三者的交會處，當我們將事物或是機器視為是一種「模式」的時候，機器的如實存在便成了一種模式性的存在，機器不同組成部份之間的功能具有不同的時間性，這是一種媒體考古學意義下的深層時間性，「模型」因而能夠隨著不同的環境變化而允許新資訊的進入，就像Gilbert Simondon所說的一樣，機器不再是本質性的存在，而是功能性的暫時集合。綜觀諾曼•懷特的作品發展史，我們可以看到某些具有特定功能的物件不斷地在不同的機器作品中出現，像是以氖氣燈泡來象徵的視覺感知模式、以模控學式電路圖來象徵的反饋式遊戲規則、以光點變化來象徵的過程性等等。
【文字、圖像與數字】
對諾曼•懷特來說，圖像的表述方式與文字並不相同。在這個意義上，雖然諾曼•懷特也分享了Joseph Kosuth、Lawrence Weiner與Dan Graham等觀念藝術家們對於文字與圖像兩者表述方式不同的這個理念，但是，他並沒有像大多數的觀念藝術家一樣，回到文字的秩序，企圖以文字式的藝術表述來涵括視覺式的藝術表現，相反地，諾曼•懷特回到圖像本身，透過圖像式的機械作品指來出圖像的意義並不全然能被文字的意義所掌握。在【四字經發生器（Four-Letter Word Generator）】這個作品之中，他讓第一三四位在不同的子音間做選擇、而第二位在不同的母音間選擇，從而組成許多在文字上不具意義，卻在視覺上能被辨識的影像，這導致觀眾能夠清楚地辨識出圖像與文字兩者在意義內涵上的非必然同步性，從作品名稱看來，這個作品還指向「四字經」這個英文中常見的髒字替代語，指稱許多文字所強烈依賴的圖像式想像早已遠遠越出文字本身，進入圖像式思惟的範疇，這樣的思考，我們還能在諾曼•懷特的【實情之後（After the Fact）】發現，甚至，更進一步地，在【儘管…（Quand Méme）】這個作品中，諾曼•懷特甚至還提出了了數字的意義內涵與圖像的意義內涵間的關連性的這個問題，全面地指出文字、圖像與數字這些不同的語言式意義媒介間的跨媒介性問題。
【從不可預見性到互動性】
正如我們前面所說的，機器自身的不可預見性一直是諾曼•懷特作品主要的關懷核心之一，從1967年的【藍-綠-機器（Blau-Green-Machine）】這個較為早期的作品開始，經過1970年代的【基模（Matrix）】系列，1980年代的【手腕角力式電話（Telephone Arm Wrestling）】，直至費時十五年直至2002年才大致完成的【無助的機器人（Helpless Robot）】這個作品，創作的軌跡很明顯地都圍繞在「機器的自我反饋機制如何面對情境的偶然性？」這樣一個問題上。在六零年代與七零年代的作品中，我們看到的還是一個「被動式的不可預見性」，不管在【藍-綠-機器】還是在【基模】這個系列中，機器本身狀態的改變無法依賴自身來完成，這些作品中燈泡閃爍模式間的變化必須依賴觀眾，觀眾透過選擇不同的功能開關來改變功能運作模式，機器本身的不可預見性產生於強度的變化幅度這個變項上，在這個意義下，機器自身的學習能力只在特定的維度上展開，無法達致範疇間的變化。然而，這樣一種情形在【手腕角力式電話】中經被諾曼•懷特所考慮到，【手腕角力式電話】以電話來當成溝通的隱喻，並以手腕角力這種顯而易懂的譬喻方式來看待溝通與思考兩者間的關係：溝通是一種思考上的角力。單純在某個固定維度上的變動只能被視為是一種被動式的不可預見性，如果真的要達到人工智能意義下的「思考」，必須能在溝通的情境之中達成變換不同功能模式並跨越範疇這樣一件事情，經過15年的努力，【無助的機器人】這個作品真正地從「被動式的不可預見性」走到「互動性」的完成，這個機器人一反我們一般對機器人的理解，它只能針對觀眾對機器人的向右或向左旋轉做出五百一十二種情境式的反應，但是這些反應並不全然位於同一個層次上，在剛開始時，機器人或許會以讚賞、命令或哀求的口吻請求參與者往某個方向以某種速度移動，當參與者並未遵照機器的指示行動，或是程式突然轉換模式的時候，機器就可能將指令與表現模式轉移到不同的層級上去，並採用不同的互動策略，在這個意義下，參與者與機器兩者為了達成各自所希冀的目標，必須將對方視為是不透明的黑盒子，並在自身之內發展思考策略。我們在這裡見到諾曼•懷特2001年【美景（Bellevue）】這個作品所欲告知的命題：不僅你在看風景，風景也在看你！
雖然上述這些描述並未能全面性地說明諾曼•懷特在科技藝術上的貢獻，但是，由他在2008年獲得德國柏林數位藝術中心所頒發的數位藝術發展貢獻獎這件事就可以看出他在相關領域中所扮演的先驅性角色。
相關連結：http://www.weserburg.de/index.php?id=377
（全文刊載於《藝術家》雜誌2009年11月號）
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