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影響現今聲音藝術作品的八種主要門派簡析 聲音×史觀
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文 / 吳牧青
聲音創作拓展的歷程，從非傳統音律探索，到不斷產生的新樂音、聲音作品理論的演變，一晃眼過了一世紀，即便起步較晚的台灣或亞洲新興國家，也漸次各自走過近20年光陰。或許如同當代藝術與音樂理論仍繞著西方觀點學步，形式與派別亦不盡然是創作者核心出發點，但若欲對持續於曖昧、與模糊未知的聲音作品探究一二，搭配聲音發展脈絡圖，本篇試圖提供一種可能的認識捷徑。
噪音 Noise
至今，所謂泛實驗音樂各派別及聲音藝術仍存有極大的未定之數，或泛指藝術與音樂之「二不管地帶」版圖。那麼肇始於1910至1930年代受達達主義聲音美學啟蒙的超現實主義、以至於福魯薩克斯（Fluxus）運動的藝術家們，發展出一套將聲音或廣義音樂的領域一分為二的新分水嶺，具備音律結構的稱之為「樂音」（musical tone），在樂音之外的聲音則被歸為噪音。未來主義藝術家盧梭羅（Luigi Russolo）在1913年的「噪音藝術宣言」（The Art of Noise）被視為是噪音藝術／音樂的第一步，雖此二分法仍存有不小爭議︰包含古典音樂的基本教義派並不認同噪音是音樂的一部分（他們至多認為所謂的樂音分野是起於1908年奧地利作曲家荀白克(Arnold Schoenberg)所宣揚的「無調性音樂」(atonal music)是音與樂之界），或亦有基進聲音藝術家不認同噪音屬於結構定義過嚴謹的音樂範疇；此外，除了兩者互斥的空集合看法，1917年的發現藝術（found art）主張探索荒廢而未開發的聲音，也試圖重新定義噪音和樂音之間的界線，而非積累已知的樂音型態為滿足。此外，在受噪音藝術影響而承的後續各流派中，產生噪音與樂音兩大派別的子樂派混種（fusion genre）如電子音樂、實驗音樂、工業音樂、噪音搖滾、無浪潮（no-wave，由龐克而衍生）等等，這些樂風大幅度地交雜而蔓生，亦形成現今更難辨識噪音與樂音分界的最主要原因。
機率音樂 Aleatory Music
機率音樂為現代音樂當中，影響當代聲音藝術與實驗／前衛音樂最重要的子系統。無調性音樂始祖荀白克的高徒凱吉（John Cage）於1940年代花了10年時間進行一種命名為「預製改造鋼琴」（prepared piano）的實驗，最終將小型文具或金屬片固定在琴弦上，成為影響日後「電子聲響即興」對於器樂改造的源頭。然而，其受東方文化啟發，於1951年發表的《變化的音樂》（Music of Changes）用易經64個卦象來決定演奏的方式，此作被視為是機率音樂的始祖。史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）1956年發表的《鋼琴曲之11》（Klavierstueck XI），亦為同期重要代表。而凱吉由機率音樂所發展的不確定性音樂（Indeterminacy Music），強調作品由不同的演奏方式，可將演奏方式取決於樂手，這樣的思想亦成為現代音樂派撼動稍晚成形的自由即興，並且他在黑山學校（Black Mountain School）的作曲課程，將偶然性的概念促成偶發藝術（happening），提供了晚近新媒體（new media）藝術對於聲音、文學、視覺、劇場等迥異媒材結合的重要思路依據。凱吉對於原先諸多學院派仍固守傳統「樂音／噪音」界線的打破亦形成極大的參照貢獻。
聲響學 Acousmatique
具象音樂 Musique Concrète
由法國人謝菲（Pierre Schaeffer）與亨利（Pierre Henry）在1950年代所發展的樂派，謝菲從1948年起在法國國家廣播公司發展出聲響學（Acousmatique），闡述一個絕對純粹聆聽的狀態，主張所有可能的視覺效果均應避免涉入干擾聽覺。聲響學對於後世的另一重要概念，則是空間元素常被以作曲的方式來操作，而非一附屬的音場效果考量。他與錄音師亨利在1949年碰面後開始合作，兩人將聲響學導入另一個階段，和聲響學不同的是，它開始在電腦中來創作，是一種數位化的作業，形構了建立在聲響學更具體的創作模式。具象音樂創作者會將採集收錄到的環境聲響進行剪輯、拼貼、堆疊、倒放（reverse）、延長（delay）等處理，但通常不會將素材調變至無法辨識音源的地步。從某種翻轉的角度來看，聲響來源所提供的感官是具象音樂極重要之一環。雖然盧梭羅早在1913年便提出了日常生活之噪音均是音樂的素材，凱吉的機率音樂和不確定性的概念，也已打破不少學院派對樂音與噪音的成見所形構的藩籬，然而真正使音樂創作中完全採用環境音與聲響作為作曲要件，則是到具象音樂出現後才被實踐。具象音樂並提供電子音樂成熟條件的各種創作要素，在電腦世代開啟了眾多音效發展的初興，從1970年代起逐步在新樂種冒出頭的合成器流行樂（synth pop）、電子舞曲（electronic dance）、新世紀音樂（new age）和實驗電子、錄音藝術（recording arts）、聲音地景（Soundscape），均有明顯的鑿斧傳承的痕跡。
自由爵士 Free Jazz
自由爵士為爵士樂發展史當中，較晚衍生而出的，在樂派及樂手作品中亦和部分前衛爵士（avant-grade jazz）有很大比例的疊合。自由爵士主要是針對爵士樂的幾種主流如酷派（cool jazz）、咆勃（bebop）、硬式咆勃（hard bop）以和弦結構為即興基礎的一種顛覆和解構，一切以打破和其他樂手、合聲部、及曲式、旋律和節奏互動的任何規則，某種程度上它開啟了一個不只是爵士樂本身的革新，亦對當代活躍的音樂體系乃至於聲音藝術都有廣泛的交互影響。此外，當代的自由爵士樂手如佐恩（John Zorn）等人，由於自由爵士的啟發，往往不限於在「爵士」的架構發展作品或演出，同時也涉足當代古典音樂（contemparary classic music）、實驗搖滾（experimental rock）、融合（fusion）、噪音搖滾（noise rock）、環境音樂（ambient）、雷鬼音效轉錄（dub）、黯黑浪潮（darkwave）等領域發展。
自由即興 Free improvisation
自由即興最基本的態度，便是內容中的聲音並非為特定精準的音符、亦非為有組織性的旋律為素材之純粹即興之聲。自由即興的創作者，往往也不講究對任何樂風之偏好或口味，以作為作品呈現上的參考，此樂風主要受自由爵士與現代音樂的機率音樂兩支先行樂派所匯集而發展的樂風，約莫於1960年代中末葉初具形體。著名的自由即興吉他手貝利（Derek Bailey）曾提出「不具語彙慣性的即興」（non-idiomatic improvisation）的概念，為此樂派下了一個相當精準的註解，面對許多質疑此樂派「飄忽、且反樂風的本身亦自成一樂風」的矛盾看法，貝利則四兩撥千斤地回應︰「分歧、多樣就是它最恆常的一種特性，若真有一個指標，那就是我們越是想要『接近』它，就會離它更遠。它不但不具任何型格，也不屬於規則語彙性的聲音，自由即興乃是建立在樂手彈奏時的聲音主體。」
電子聲響即興 electroacoustic improvisation
此類風格之聲主要宗旨是使用電子聲響器樂為出發，而它最主要由電子聲響音樂（electroacoustic）與自由即興兩種派別發展而生。電子聲響即興在聲音的概念上多由自由即興出發，電子聲響則為此派最主要的器樂音源及取樣來源，顧名思義，電子聲響以電子音樂（electronica）和音響器樂（acoustic instrument）為兩大元素的激盪，但此流派並不張過於精密價格高昂的電子技術之素材或器樂，多半以使用預製改造吉他（prepared guitar）或是基本的筆記型電腦之類的配備。出身英國第一代自由即興樂隊AMM的吉他手羅爾（Keith Rowe），為此樂派的重要代表人物，他的手工改造吉他呈現出高度抽象風格，至今仍活躍在當代實驗樂壇並和許多跨界樂手同台合作演出。
電腦音樂 Computer Music
亦稱計算機音樂，它所指陳的樂種是以電腦運算技術而編寫聲音作品的一種學院式研究領域，即使電腦已成當代全球都市生活的必需品，它的理論建立仍屬於西方藝術傳統。全世界第一個由電腦運算出來的作品是在1951年舉凡各式新與舊的聲音在運算技術上的應用，如聲音合成、數位訊號處理、聲音擴散（diffusion）、聲音設計、音響學、音響感知心理學（Psychoacoustics）與聲音裝置（sound installation）等各式技術研究均在其中。然而值得釐清的部分是，藉由電腦軟體介面操作或呈現的作品，若單就軟體的應用性操作而非運算作業所產生，並不能和原先所指的電腦音樂混為一談，由於此類名詞工具化猶有疑慮，學院外的創作者對此類門較不具認同。
聲音藝術 Sound Art
嚴格說來，聲音藝術僅僅做為一種當代藝術對於以聲音創作為主要素材之作品的概括名稱，它並不指涉特定流派，亦無分門別類的作用。某個角度上來說，聲音藝術是收納不被樂音各種類的聲響素材作品，以及對於部分在音樂新類別中已有定義，但反對形式論的創作者自我認同。就以台灣乃至於日本外的亞洲國家近20年的發展史而言，從噪音到聲響、再由聲響到聲音藝術，由於較缺乏夠長遠的時間積累或廣泛創作樂風的橫向激盪，主體論述多半尚未成型，多由西方一個世紀濃縮理論來消化吸收，在這游移狀態下，是否像古典樂學院系統下的現代音樂或當代古典音樂，存在過多的理論系統交雜而僅為一過渡名詞，猶待觀察。
《典藏．今藝術》，222期，2011年3月號 |
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