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迴紋針串起的影像敘事
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文 / 蔣伯欣
作為一本書的書名，《以藝術之名》並不是一個標新立異的響亮口號。「藝術」名稱的賦予，自然涉及了多重歷史的銘刻與再現。如何將各式殊異的創作實踐，納入觀看與辨識的系譜，可說是一連串由命名展開的問題意識；「台灣美術」可以被怎樣談論？「台灣視覺藝術」可以如何被認識？《以藝術之名》從命名出發，提出了八種不同提問的視角，供觀眾思考。
《以藝術之名》原為公共電視製播的系列紀錄片，現在由紀錄片策劃者徐蘊康小姐將自撰的影片旁白內容與圖像，彙集成書，提供了紀錄片以外的另一種觀看方法。長期以來，當代台灣視覺藝術的書寫，高度仰賴海外的理論與方法，經常可見直接以歐美等地的觀念語彙，套在本地藝術創作的詮釋生硬地操作，本書則採取相反路徑，不急著以流行的話語困擾觀眾，而是採取腳踏實地的態度，不離本地藝術發展的問題意識，從藝術家的作品與創作理念出發，帶領觀眾與讀者，抽絲剝繭地分析當代課題的構成情境。
近年來，台灣美術的影像書寫逐漸受到關注，此種影像紀錄兼有藝術史與藝術評論的功能。誠如藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所言，藝術史家是言猶未盡的藝評家，藝評家是言簡意賅的藝術史家，藝術史與藝評要互為主體，「經驗／材料」或「理論／方法」不可偏廢其一。從蘊康對本片／本書的策畫可窺見，雖以藝術家為對象，卻也設計了八個視角切入，其間夾雜史證、論理、敘情，藝術史與藝術評論兼而有之。
乍看之下，全書的鋪陳架構，近似於一九九○年代後期以來，官方機構時興的全景式策展，也就是作品被歸類為幾大主題下的樣本，再交由分項策展人或藝評人作個別圖錄式的文字述介，作品在這類當代藝術策展的展示，也經常呈現群島式的空間分佈。然而本書／本片的作法卻與公部門策展模式不同，特有的影像敘事手法，將藝壇所習見的當代藝術展陳，轉變為以時間為軸線的思考迴路。
對於各集主題，我個人另有一番解讀。首先，以《主體的想像》為台灣美術的問題起點，以《流動的框架》指出當前藝術可能的出路。
其次，以《新美術的追求》與《前衛精神》揭示台灣美術的現代性歷程，再以《她者的凝視》與《祖靈的召喚》詮釋少數族裔在後現代藝術場域的抵抗與掙扎。
最後，以《輕與重的對話》關切水墨傳統在台灣的存續與變革，復以《奔赴烏托邦？》描繪全球化下當代藝術所面對的不確定未來。
除了各集主題之間隱然形成對話的迴路，而在這些大迴路之下，又構成敘事結構的小迴路。每集三到四位藝術家並非單獨記錄的個別段落，而是以同一問題構成敘述發展的層次，依次在介紹藝術家生平與創作的同時，展開提問與分析，夾議夾敘，宛如一層層螺旋狀的發展結構。
是以雖說本書／本片就「議題」為界分，然實則並不全然如此，而是策略地鋪陳台灣當代藝術的問題意識。兩集偏向回顧性質的《前衛精神》、《新美術的追求》不列在整卷之首，卻具有從現代性延伸出當代課題的功能。當前台灣美術史學界較集中在日治時期的一九二○至一九四五年，與戰後國府時期的一九四九至一九七○年等兩段的研究成果，大體上也被本書／本片所參照、承襲，而時序上一九七○年代的部分較少著墨。各集的重點與分佈，相當程度上體現了藝術界一般對台灣美術的歷史想像；也就是以日本殖民時期的官展延續戰後省展、與戰後現代畫會運動作為兩個現代經驗主軸，同時也被認為是近代以來隨兩個政權引進、較具「現代」影響力的發展軸線。
若從現代性的反省出發，《她者的凝視》與《祖靈的召喚》兩集，則是從後現代的角度，刻畫了台灣視覺藝術在一波波西潮之後，分別在性別與族裔兩個領域，如何反思長期以來文化霸權對弱勢的宰制。在這些向來不受到主流藝壇重視的族裔與性別議題中，蘊康並不急切地以運動者的姿態發聲，反而較著重呈現藝術家創作理念的第一手陳述，以及創作者面對體制的抵抗與掙扎，懇切平實。
從《主體的想像》到《流動的框架》，則是回應了一九九○年代初以來藝壇對於身分與主體性的討論，與其後於威尼斯雙年展設台灣館、開辦台北國際雙年展等脈絡，並以台灣經常獲選參與歷屆國際展的吳天章、陳界仁、姚瑞中、林明弘等藝術家為對象。我們當然還可以列出如黃進河、李明則、侯俊明等多位相同資歷與水平的優秀藝術家，但主體性的探尋應不只於此，提問從一種文化表徵的再現，超越為徹底反思構成此種視覺主體的意識形態框架，該是本書的企圖之一。
將當代藝術的主體課題焦點從根源轉移到路徑，蘊康不只觀察到藝術定義的解放與跨域，更關切藝術語彙在全球語境下的轉換與變遷。所見既廣，體察也深，《輕與重的對話》與《奔赴烏托邦？》巧妙地以「水墨」與「全球化」，置換了過往藝術風格發展經常面對的「傳統與現代」議題。此處的文字出入於傳統與當代之間，卻不落俗套，也兼顧對傳統的深切關懷，以及對全球化下藝術策展體系的視野。
影片製作有賴團隊的合作，但眼前的文字，卻不折不扣是「作者」蘊康個人的心血結晶。這本集子兼顧了史觀與田野，深入創作者畫室與情境，甚至紀錄了幾位藝壇耆老如林之助、陳其寬、顧福生的最終身影，並訪問了部分在台灣策劃重要展覽的外籍策展人、出國拍攝紀錄了台灣藝術家在海外的參展與創作活動。特別是部分創作者長期旅居海外，殊為不易。尤其難得的是，媒材涵蓋特定領域如水墨、編織或工藝，跳脫了藝壇普遍將當代藝術窄化為歐美新形式的成見，值得稱許。
另一方面，紀錄片的展演，也可以藉由無線電視台的播放，突破藝文資源質量多集中於台北的侷限，將當代藝術的核心議題，帶出了自限於學院主義、美術館等秀異化的小眾，並且以專業手法給予大眾一個不僅止於介紹的紀錄，其公共性也使本片得到台新藝術獎年度五項最佳視覺藝術展演的肯定。
從這裡可以看出，蘊康負責的「企編」，任務並不僅止於「企劃編劇」，而是具有更為積極的功能意義。如同前述，他為本片／本書的構成，在各個藝術家之間；各集主題之間穿針引線，其思路如同迴紋針一般，串連起台灣視覺藝術對各種議題的多重反省與轉折。成序之時，筆者尚未見本書全貌，尋思如能將影片構思與籌畫過程另文紀錄，也不失作為台灣視覺藝術的後設評論，尤其拍攝時間與地點歷時既長且廣，更是難得的田野紀錄。作者如能在影片的全知口吻之外，在適當的媒介上，留下觀察者自身對於介入台灣藝壇的反身性思考（reflexive thinking），既為本書再添批判性的思考迴路，也是藝術史的可貴見證。
本片邀請多位知名學者發表對本地藝術發展的看法，而晚近對相關議題迭有新意的研究成果與批判觀點則較少提及，可能是紀錄片的客觀真實，仍被視為此片的首要目標。我們期待將來台灣美術紀錄片的製作，可以在國內藝術觀眾水平漸高、藝評論述更加成熟，以及各種藝術類紀錄片日漸興盛時，另以藝評觀點切入，或能令人對藝術類紀錄片一新耳目，而蘊康此書融合議題於紀實之中，便已是嘗試的先聲。
蘊康在政大新聞系畢業後，就讀於國立臺南藝術學院藝術史與藝術評論研究所；後任職於公共電視，曾企畫過膾炙人口的《台灣百年人物誌》中黃土水等藝術家的專輯，以及國家文藝獎得主蕭勤、陳其寬等專輯，均能秉持前文作風得其形貌精神。我有幸能在作者初入藝術領域時便與之結識，近年來她在此領域耕耘有成，又欣見她在負笈英倫時出版此書，故為之推介。
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