王嘉驥
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在餘像殘影中凝視觀想─另一種閱讀袁廣鳴影像作品的視角
 
文 / 王嘉驥

布希亞(Jean Baudrillard)在前幾年的一篇名為〈Screened Out〉(1996年;英文版出版於2002年)的短論當中,開門見山地直言:隨著影像錄製、互動式螢幕、多媒體、網際網絡、虛擬實境的盛行,我們已經全方位地受到互動性(interactivity)的威脅。***

互動媒體的出現與廣泛運用,所造成的最顯著且影響無窮的結果之一,即是「距離」的抹去與消除。當影音媒體突破了距離的限制以後,傳播也進入了一個新紀元。去除了距離障礙的影像與聲音,使得影音的傳播可以隨時保持在一種同步、即時的當下狀態。

在布希亞看來,當「距離」廢除之後,一切事物也都變得難以決定,甚至可能演變成混亂與衝突。布希亞特別提出,表現在藝術、道德或政治的領域裡,距離的廢除勢必造成「道德判斷」的困難。不但如此,外在的物理世界也因為距離的廢除,而出現相互干擾與無從決定的問題。布希亞並以明確的例證,言說這種現象:譬如,當「接收器」太靠近「訊號傳輸源」的時候,反而會產生擾亂訊息的情事;或者,當廣播所報導的事件與該事件實際發生的時間太接近時,反而會使得整個事件變得無從判斷起,甚至近乎虛擬,不但讓人見不到事件的歷史縱深,也使人無法記憶。

「距離」的消除不僅造成人感知的模糊化,也使真相的認知變得撲朔迷離。晚近才發生的最佳且令人印象深刻的例證之一,即是今年(2003年)三月期間,國際知名的電視新聞媒體CNN運用今日科技,將SNG攝影鏡頭直接架在美軍的坦克戰車上,同步讓電視機前的觀眾,親眼目睹美伊戰爭當下同一時刻的實況,創下了「戰爭現場直播」的歷史記錄(參閱陳浩,〈戰爭Live寫下直播電視革命〉,《中國時報》2003年3月25日第10版)。這種同步化的傳播方式,正是布希亞所說的如假包換的「距離廢除」。沒有了距離,觀者反而變得難以決定,甚至無法判斷。「真相」是什麼?「真實」在哪裡?憑著攝影鏡頭與影像的同步播映,人們的感知與認知也許更加貼近了現實的呼吸,然而,離真相卻可能更為遙遠。我們不得不問:同步影音傳播的視角站在何方?觀者如何決定並確立同步影像的客觀性與真實性?更別說是真相與真理所在的位置為何?

布希亞以舞台和觀眾席的關係做了另外一則類比。他指出,舞台與觀眾席之間的距離或界限原本極為嚴明,在此,與會的觀眾或旁觀的目擊者只是觀眾席中的一員。如今,在一切講究廢除距離的時代,觀眾於是被帶進了一個「向使用者示好」(user-friendly)的「互動」交融熱情之中。布希亞語帶反諷地問道:「這是觀眾地位的巔峰或是終結?」他接著又說:「當所有人都是演員的時候,已經無所謂演出的動作,也無戲場可言。這是美學幻想(aesthetic illusion)的終結。」

「美學幻想」指的是觀者的想像與審美空間,更明確一點說,就是一種凝視觀想的空間。布希亞所指的「距離廢除」,正是觀視主體與其感知或認知對象之間的凝視關係的失去。布希亞的見解認為,在照相術、電影和繪畫這三種形式當中,都存在著場景與凝視,然而,錄影的影像(video image),連帶包括電腦螢幕,則是為了引誘動員觀眾的融入熱情,為了使觀眾與影像之間,形成一種無可分割的臍帶相連關係,甚至建立一種「觸動式」(tactile)的互動關係。換句話說,藉助電視與電腦科技所形成的互動影音媒體,是為了消除視聽的距離,是為了更輕易地讓影音滲透進入觀眾的感官知覺。

拆除了審美距離,刪抹了凝視的關係,致使「觀照」缺席或不在場,這無疑意味著觀者出讓了自己的感知與理知空間,任憑外在或外來媒體掌控與宰制一切訊息的傳播、判斷與審美。於是,觀點不再掌握在觀視者自身,而取決於媒體與媒體的操縱,觀視者甚至降格成為被控制的對象。而布希亞所指的「美學幻想空間的終結」,應當就是觀視主體的終結。

如果我們根據布希亞這種對互動影音科技的反思與照見脈絡,來理解或重新觀察與閱讀袁廣鳴自一九九○年代以來的錄影藝術作品,或許更容易彰顯出他一向以來的創作特色,尤其是他作品裡的影像與觀者之間的凝視關係。

在最近一篇與鄭慧華的訪談錄(2002年底)當中,袁廣鳴以一種近乎科技悖論的口吻指出:「大家都說網路空間縮短了彼此的距離,但對我是完全相反,其實是加大了距離,但這是『快速』所必須付出的代價。網路空間其實是很不人性的,法國『協和號』噴射機的廣告詞說:『超音速噴射機刪除了整個大西洋!』很明顯地,因為時間夠快,所以它把空間刪除了,網路空間也是如此,此岸即彼岸,但我覺得這是非人性的。」就此表述而言,袁廣鳴彷彿在間接與無意之間,呼應了上述布希亞對於科技廢除「距離」的質疑與辯證。

相對於布希亞對於「凝視」的抹除與消失的看法,袁廣鳴儘管用一種比較空泛廣義──稍嫌欠缺準確定義──的「人性」/「非人性」概念作為類比,然而,兩人同樣對於科技速度所帶來的「距離」革命,都抱持一定的反詰語氣,甚至持悲觀看法──尤其是袁廣鳴。

拿布希亞的論述作為理解袁廣鳴影像創作的一個對比物,為的是凸顯袁廣鳴的錄影藝術作品與同步互動影音概念的南轅北轍。甚至可以明確地說,袁廣鳴在影像創作中所關懷與呈現的,仍是屬於一種凝視、觀想、觀照與美學幻想的空間。

回顧袁廣鳴的錄影藝術作品,絕大部份的美學觀或甚至技術運用,都是立基於傳統的攝影術,或據以衍伸而來。袁廣鳴的影像來源,並非無中生有的全數位化虛擬實境,也很少應用傳播媒體或網際網絡所發展出來的同步互動技術。袁廣鳴作品當中更多的是利用傳統類比式影像拍攝方式,充分發揮攝影鏡頭的觀點或視角變化,從現實當中取景或截景,而後,經過後製剪輯與選擇,最後,再運用別出心裁的展場裝置手法,以形構出其影像的迷人或耐人尋思之處。

袁廣鳴作品中的影像,經常是通俗、平凡且不足為奇的,譬如:游動中的魚(《盤中魚》,1992)、搖擺中的籠中鳥(〈籠中鳥〉,1995;〈飛〉,1999)、在水中前進並翻覆的小船(〈漂浮〉,2000)、跑動中的人(〈跑的理由〉,1998),或是台北人熟悉的西門町街景(〈人間失格〉與〈城市失格─西門町〉,2001)。這些場景與動作對絕大多數的觀者而言,多半已有習以為常的固定或刻板印象。袁廣鳴以此作為影像題材時,憑藉的是翻轉觀者的常態印象或日常體驗,使其影像得以萌生另一度觀視的空間,從而讓觀者得到似曾相似,然卻未曾有過的視覺感受與認知。正是因為這樣的緣故,觀者的視界得以隨著攝影鏡頭的觀點,而進到鳥籠之內,或是進到淹沒的小船之中。必要重申的是,這種暫時脫離觀視主體自身的視覺驚奇感,並非依賴目不暇接的特效鏡頭、影像剪接、同步互動技術、或人為的虛擬合成,而是運用一些深思熟慮,實則原理極為簡單的傳統攝影手法完成。透過不尋常的視角,或是翻轉觀者習以為常的視覺透視觀點,袁廣鳴在作品當中,預留了觀者凝視與觀想影像的空間。也正是這種凝視與觀想,使得觀者與袁廣鳴作品之間,得以形成一種美學幻想的關係。

必要指出的是,袁廣鳴在處理與表達影像時,似乎對於時間這一元素在凝視過程中所扮演的作用或角色,特別感到興趣。他曾經不只一次運用「夜光粉」這一物質元素,作為強迫與延長光跡顯影的手段。在〈跑的理由〉(1998)或〈人間失格〉(2001)這兩件影像裝置作品之中,夜光粉的作用在於強迫影像暫留,延長視覺觀看的時間,藉以強化觀視「記憶」的可能性。此一呈像概念,源於視網膜的餘像或殘影(afterimage)原理。袁廣鳴透過餘像或殘影原理的人為操作,延長了影像殘留的時間,這等於是放大了餘像或殘影的印象,使觀視主體得以與自己眼睛的餘像或殘影,建立凝視與對話的關係。同時,已經逝去的時空,透過夜光粉的強迫顯影,喚回了消逝中的視覺餘像或殘影,使觀者得以短暫流連在稍早的場景之中,期待透過格式的轉換,以寫入記憶之區。

在加速更迭與不斷流動的傳媒消費化時代當中,一切的影音訊息才現即逝,後者覆寫前者,這也使得人們對於影像與聲音的捕捉和記憶,變得越來越加困難。誠如布希亞所指出,距離的消弭同時也抹去了凝視與觀想的空間。放在袁廣鳴的創作脈絡當中,視網膜的餘像殘影變得彌足珍貴,而必須透過必要的媒介物加以放大與延長,以換取凝視觀想的空間,哪怕餘像或殘影的暫留只在剎那之間。對袁廣鳴而言,似乎惟有如此,才能確立他自己所言的「人性」主體之存在,而且合乎人性──就此創作精神而言,袁廣鳴的美學關懷確實較具古典的人文質地。


***本文關於布希亞論述的介紹與引用,參閱Jean Baudrillard, “Screened Out,” in Screened Out, trans. Chris Turner (London: Verso, 2002), pp. 176-180.
 
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