王嘉驥
Chia Chi Jason Wang
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虛擬的自我對戰─兼論薛保瑕《非零點》個展新作
 
文 / 王嘉驥

回顧1990 年代留美時期的作品,薛保瑕經常在畫中植入現實世界的現成物件,以之與二維的抽象畫面形成對話或辯證的關係。魚網、魚餌、垂釣鉛錘是她畫面常見的立體現成物,帶著象徵性的指涉,既有敘事的目的,也有神祕性的訴求。返台之後,至少從2003 年起,以異質物件侵入或覆蓋畫面的風格逐漸不復見。取而代之的是,她以無定形的抽象表現為基底,全面性地覆滿畫面;然後,再在此一表面進行動作性或筆觸性的抽象符號書寫,藉此形塑為表裡之間的對話或互為文本關係。

2010 年之後,薛保瑕畫面的表裡層次變得更為複雜,身體性與方向性的筆觸交織得更為緻密、複雜,且彼此覆蓋。此時,面的構成崩解,筆觸反覆層疊,更多的對抗與共存應運而生。肌理的痕跡譜構為一種既內聚又擴散的視覺性,既具有物理性的厚度,同時,又夾帶複雜的動作感性與知性意識。以2011年的《循環互動》為例,單就畫面的視覺構成來看,很容易使人與帕洛克(Jackson Pollock, 1912-1956) 的滴流畫風做聯想。實際上,兩人的畫法很不相同。不同於帕洛克將畫布鋪陳在地面上,創作時讓身體直接進出畫布,或是彎腰繞著畫面四週來回反覆遊走,薛保瑕則是延續架上繪畫的習性,身體直立面對畫幅。帕洛克無論轉動手腕控制油彩滴流,或是大動作的潑灑,油彩隔空透過距離不一的地心引力運作,隨後才降落在畫布上。薛保瑕則是以刷筆直接拂掃畫面;在協調手腕、手臂和身體的動作中,她展現了更多的砍斫或斧鑿的筆觸,同時也是各種意識痕跡的展露。不但如此,壓克力顏料在她畫面上所製造的強烈撞擊性,也與帕洛克不絕如縷、綿密如織的風格明顯不同。從技法來看,薛保瑕這些作品反倒與抽象表現主義另一位名家德庫寧(Willem de Kooning, 1904-1997 )更有淵源。

值得注意的是,薛保瑕也彷彿有意在近作中勾沈一種創世前的渾沌。此種感覺,亦猶如敦煌佛教壁畫中所見的山水時空,表面混淆,實則連續;而且,沒有開始,沒有中間,也沒有結束。不但如此,隨處都可以起頭,方向也隨時可以游移流動。據此引申,現實是意識流動所留下的痕跡,似真但也虛幻。世俗世界—或說是當代世界的現實—一切都在變動之中,不會止歇,但凡走過,必也留下痕跡。回到薛保瑕畫中的世界,那一個個看起來渾沌,卻又充滿擾攘而騷動的世界,既是身體與精神,也是心緒與情感,甚至是自我念頭無窮盡的反覆,同時也意味著一種自我辯證的探詢。大致而言,以此形構的畫面空間,不但混合了時間,同時也以一種無名、深邃的形態存在著。

薛保瑕以「幻象多變」的說法來稱謂這些由熱抽象筆觸所形塑的畫面時空。就其視覺表現而論,確實可以視為畫家個人潛意識與無意識自動運作下,所形塑而成的一個渾沌體。為了進一步辯證此一多變的幻象究竟為何,畫家以較為知性的抽象「圓」,平塗在畫面的表層,繼續進行她慣性偏好的抽象視覺與符號的辯證。她選擇以大小不一的九個平塗的圓,將其分置在畫面當中,形成一種漂浮於畫面之上的效果。據她創作自述的說法,她希望創造出「另一次元的空間結構」—亦即自創的另類空間透視學—藉此豐富觀者視覺閱讀的可能性。那九個圓形成了自己的一套星系,以有機的樣態顯現;其次,其相對的方位關係,也像是自成一格的空間座標系統,牽引著觀者如何閱讀下方那一整片抽象的觀點。

在狀如渾沌大地的熱抽象畫面,以及由九顆平塗的圓所定位出來的空間座標之間, 薛保瑕繼續在2011 年的《反身性》和《流動現實》等近作當中,鋪疊出一層新的視覺界面,提供更豐富的閱讀、聯想與詮釋的可能。從視覺的構造來看,這一新的形式界面既像是一層覆蓋畫面的縷空、錯織的網絡,也彷彿一套自我循環的血液組織,更讓人聯想起複雜的神經元(neuron)形態及結構,甚至如盤根錯節的地下根莖(rhizome)。在形體上,這一層由顏料譜織而成的網絡、組織、形態、結構或根莖,一部份擬塑為塊面,暗示著量體;更廣泛的區域則像涓涓細流,彼此交錯,暗示了仿生物性的細微流動。這些不規則的生長,看似覆蓋與蔓延,卻又附著、穿透,甚至滲入了畫面主體的時空,形成曖昧與神祕的雙重暗示,更有快慢緩急的動態感。

不過,此一新的視覺界面並未在薛保瑕2012 年之後的作品接續增生或擴延。耐人尋味的是,稍早見到的類神經網絡不明究理地驀然瓦解,仿佛母體遭遇不知名的內爆,導致暴力性的崩解和潰散。如今,浮沈於抽象畫面表層的視覺結構,更像是分離、斷裂之後,殘餘的子神經線路本能性地自行重組、錯接,再互連;同時,有些末梢還維持在一種不自主的痙攣與放電狀態之中。值得指出的是,在她2013 年的最新之作當中,原來九顆圓的組態都以同色安排,眼下出現了三色組合;同時,她還將其中一些圓的尺寸加大,或是讓九顆圓的大小對比變得更戲劇性一些。隨著九顆圓的組態結構演變為更鮮明的觀看體制,其視覺宰制性自然越發強烈,更具強迫性,觀者看畫的目光也更難以迴避。此時,反而亟需退後觀看,讓出更長更遠的距離,才能維持觀者閱讀藝術家作品時的視野暨觀點的自由度,否則,實在難有躊躇與反思的空間。

更直接地說,薛保瑕在最新的作品當中,展現了極其強烈的視覺侵略性。在營造抽象繪畫時,色彩的對比更為熾烈,彼此的衝撞更具速度感與衝突性。整體的狀態猶如戰役的動員,顏料/色彩受筆觸節制,筆觸因畫家意識與身手而行進:有時展現為短兵相接;有時相互破壞,彼此覆蓋;有時妥協附會,掩映共構。如此,創造了至少兩個或多個對峙陣營的競爭聯合關係。實際上,這是藝術家與自己的對戰,僵持不下的不是自己的左手與右手之間,或是左腦與右腦之間。物理性的戰場並不存在,這場戰役更接近於一種「盲棋」的推演,而且,全然處在腦內虛擬的狀態。藝術家精神與意識的運作過程,經由身手動作的實踐,最終具現為顏料/色彩和筆觸的抽象交鋒。

在薛保瑕的新作當中, 壓克力彩自身也成了一種物性(objecthood) 鮮明的量體。除了用於筆觸性的塗敷、堆疊、擠壓、揮甩之外,顏料/色彩進一步凸顯為立體的物質。凹凸分明的立體彩斑,連同幾經交疊、覆蓋與撞擊的筆觸厚度,都讓薛保瑕的抽象繪畫有了更複雜的容貌,不但 涵空間與時間的歷程,亦是承載與傳遞身體、心理、心靈、精神密碼的信息平台。

在為此次「非零點」(2013)個展所寫的創作自述當中,薛保瑕開門見山地寫道:「我如信息者一般,在信源、信道之間穿梭,直至找到信宿。」在此,她似乎預設了一種決定論,認為信息自有其目的性,循一定的通道,終能遞達。然而,信息的發出與傳輸,未必就能順利被接收與閱讀。信息的編碼、解碼,以及意義的生成,自有其不確定性;尤其在流動的過程中,可能遭到扭曲,甚至突變與迷失。 其實,薛保瑕應是意有所指—她想要傳達的主要還是她個人對於抽象藝術創作的堅持與追求。她所謂的「信息」與其傳達、溝通的系統,指涉的即是抽象藝術及其自身的歷史演變。透過個人的演繹,乃至於延異,她嘗試建立個人的一套「信息」系統。而在尋「道」的過程中,她堅信自己既是抽象藝術的信徒與傳道者,也以最終「找到信宿」為依歸。

大致說來,薛保瑕保持了一種基本的藝術態度與策略,亦即在創作中持續地讓形式進行辯證。她以抽象繪畫作為場域,探索抽象繪畫在面對當代現實的同時,如何繼續成為有效的視覺形式。她採取的手段基本上是二元的。她常態性地讓表面對比於內裡,讓理性相對於感性,讓精神對立於身體,讓意識應對於潛意識與無意識;同時,她也鼓勵這兩者之間的激盪,一方面任其互競互斥,另一方面又使之互為文本,進而交融。基於強烈的使命感使然,她亟欲撞擊出抽象藝術在當代的新可能與新動能。
 
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