文 / 王嘉驥
郭振昌，1949年12月5日出生於彰化縣的鹿港鎮，是戰後第一代的台灣藝術家，其成長背景混合了台灣本土、中原傳統、日本、以及西方現代等多重而駁雜的文化影響。1967年至1973年間，他進入知名抽象畫家李仲生（1912-1984）的畫室學習。在抽象藝術和佛洛伊德精神分析理論方面受到啟蒙。1969年至1973年期間，郭振昌在中國文化學院（今之中國文化大學）美術系就讀期間，仍持續向李仲生請教與學習。
1976年至1977年間，郭振昌申請並獲得美國「亞洲基金會」（Asia Foundation）的獎助，開始深入鄉土，進行台灣民間藝術傳統的田野調查工作。此一研究計畫使他清楚理解到，藝術與生活、文化之間的密切關連，並對他日後的創作產生關鍵性的影響。他自己在當時發表的文章中指出，台灣學術界將民間藝術從現實生活當中抽離開來，純粹將其視為藝術史標本看待，有其極為不妥之處。[1] 這段期間的研究，除了使他進一步了解到台灣民間藝術的傳承與源流，更成為他日後──尤其是1980年代以至1990年代──藝術創作的重要養分來源。
就以郭振昌現存1971年至1973年間的油畫作品為例，大致可以看出，1970年代中期以前，亦即大約在他二十五歲之前的創作當中，主要的影響來自於李仲生，尤其是李仲生以心理學和精神分析理論為基礎的教學方法，始終留給他很深的啟示及影響。郭振昌此一時期的畫作，大抵以抽象為主，而且傾向於半抽象和非幾何形態的非理性或抒情式的變形風格。具體加以分析，這個時期的郭振昌似乎喜歡以變形的人體作為表現對象，色彩傾向於單調與中性化。人體的外型經過扭曲變形之後，僅存依稀彷彿的輪廓線描。同時，他又在這造型化的輪廓形體之內，植入或並置許多帶有性及器官暗示的半抽象有機造形，譬如乳房、陰莖、子宮、想像的人體內臟等等，看似彷彿1930年代美國現代主義藝術史家巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）所稱的「阿米巴變形蟲」（amoeba）式的抽象藝術。[2] 透過這些變形的人體，以及在畫中加入局部的具象物形，譬如「領帶」，郭振昌表現出對於人的潛意識慾望與社會觀察的興趣。
同一時期，台灣進入經濟起飛的年代，郭振昌不僅目睹並且參與其中。透過繪畫實踐，他開始對台灣社會的發展軌跡，以及資本主義經濟對台灣傳統社會及其價值體系的衝擊，展現出深刻的人文關懷。再者，1970年代期間，以關懷台灣社會為出發的「鄉土文學運動」，連同爆發於1977年的「鄉土文學論戰」，也對郭振昌產生重要的啟示作用。
1977年之後的郭振昌，除了繼續他進行中的民間藝術田野調查，同時，在繪畫創作方面，已有意跳脫李仲生的影響。最明顯的改變是，他開始轉向以「照相寫實主義」為基礎的社會寫實畫風。1979年，郭振昌在台北「版畫家畫廊」舉辦個展時，已經以「生活寫實」作為該展的主標題。原先以自我內在心象觀照為主的半抽象風格，如今轉變為社會寫實精神取勝的表現，同時，側重世俗社會的人文觀察。郭振昌將畫作直接訂名為「生活」系列，以不粉飾的表現手法，再現他擷取自台北街頭的眾生相。其中，令人印象深刻的作品內容，包括：蹲在西門町街頭販賣假珠寶的中年小販；穿著白色透明尼龍材質上衣，因而顯露出黑色胸衣擠壓上半身贅肉的女性背影形象；以及以局部放大特寫的取景角度，描摹再現女性的背部與臀部，並刻意凸顯其所穿著的尼龍或人造聚合物的衣服材質，表現出不自然、浮誇、甚至虛假、做作的畫面特質。[3] 透過或假借女性形象的再現，以彰顯台灣社會及文化發展的各種面向，日後也成了郭振昌創作時的重要而基本的形式手段。[4]
值得注意的是，郭振昌此時已經開始展現一種強烈的視覺觀點，當中帶著明顯而刻意的反美學用意。同時，他也大量使用彩度與明度都極鮮豔對比的色彩，一掃幾年前以單一色系和中性色調為主的用色觀點。不但如此，他在技法上也開始從稍早的油畫與水墨潑灑，轉向以壓克力材質創作。在郭振昌看來，「凡是能將現在生活的特質表現出來的，就是寫實。」[5] 而且，此一寫實本身還帶著明顯的表現主義特徵。至此，郭振昌個人的美學基調已然成形。往後的1980年代以至於今日，郭振昌基本的創作態度始終保持在「反映時代的誇張、不實及混亂。」[6] 再者，他本人以及他的藝術，也從來不改「嘲諷」和「反美學」的本色。
儘管台灣自1970年代以降，經濟開始起飛，稍有規模的藝術市場卻一直要到1980年代末期，才逐漸形成。期間，為了維生，以及負擔創作所需費用，郭振昌做了局部妥協。從廣告界到印刷界，他投入商場，體驗台灣經濟奇蹟。
1987年7月15日，國民黨政權結束了箝制台灣社會長達三十八年的戒嚴令。同一年的年初，郭振昌在台北舉辦暌違八年之後的首度個展。[7] 他稍早那種強調反映社會現實的寫實主義，如今讓位給表現主義取勝的繪畫平面。透過此一繪畫平面，郭振昌開始嘗試將古今歷史的落差與東西文化的差異，壓縮並置在同一個畫面之中。也就是說，現實世界的機能性空間，被歷史與文化的空間取代。
針對歷史的思考，郭振昌強調傳統與現代的時空落差；對於文化的再現，郭振昌突出了中西的強烈對比。不但如此，如果古今歷史與中西文化互為經緯的話，那麼，郭振昌在畫中更是刻意以共時並置的方式，讓經緯相互交錯紊亂。正因為採取了壓縮中、西、古（傳統）、今（現代）、歷史與文化的技法策略，更加使得繪畫的戲劇張力，尤其是畫面的衝突性，節節升高。在此，郭振昌不再以單純反映表象現實的手法，來解構當代，而是尋向歷史與文化的根源，以進行更具有穿透力的剖析。
以其現存紀年的畫作看來，郭振昌最遲在1983年之前，已經開始在漢代畫像磚──尤其是武梁祠──上的武士俠客及羽人之類的造形，找到豐富與增添他個人繪畫語彙的靈感來源。透過對於漢代畫像磚圖畫與圖書資料的蒐集專研，郭振昌擷取了部份的形象，加以轉化，從而發展出極為個人化的黑色線描風格。[8] 此一畫法實則已經脫出漢代畫像磚原有的細線描摹甚多。在轉化的過程當中，郭振昌除了將原來漢磚上的人物造形生動化與活潑化之外，更加粗線描的厚度，使之戲劇化，形成接近木刻版畫效果的黑色帶狀輪廓線條。在尋求表現的過程當中，這種風格強烈的粗黑線描人物造形，一方面具有代表歷史或文化的符號作用，同時，藝術家又賦予其具有爆發力的造形書寫性格，當中帶著鮮明的美感，給予觀者較大的想像空間與視覺震撼。
透過古代或傳統藝術形象與現代人物形象的並置，郭振昌不但融入美國普普藝術的靈感，更有意自創一種「東方」的藝術美學。而且，這種東方美學不是對於傳統的抄襲或摹仿，而是針對特殊的傳統造形進行轉化，有時甚至帶有顛覆意圖。同時，此一轉化的基礎係以此時此地的現實作為論述的基礎或出發點──亦即要有現代感。換句話說，不是要回到古代，而是要以當下為立足點，變化出具有現代性的自家之風。此一時期，郭振昌獨樹一格的繪畫風格暨語言已然建立。
大約就在1983年至1987年期間，郭振昌也試圖運用並置的手法，揉雜古、今、中、西等造形系統──其效果近似立體主義藝術家畢卡索（Pablo Picasso, 181-1973）在二十世紀初期率先使用的「拼貼」（collage）技法──以營造一種因為對立或甚至扞格，而形成的視覺暨心理的衝突性及矛盾性。郭振昌甚至將此並置手段，加以戲劇化的運用，使得形象與形象之間，形成相互擠壓或相互侵略、滲透的視覺心理效果，藉此強化畫面的張力。
「和諧」顯然不是郭振昌有意追求的美學特質。相反地，為了讓畫面具有飽滿的張力，他甚至毫不留戀地捨棄畫面的和諧性。以今日回顧看來，郭振昌是台灣藝壇當中，能夠善用不協調、對立、衝突與矛盾，藉以生發藝術爆發力的極少數畫家之一。
1989年之後，台灣社會的經濟規模持續成長與擴大，終於有了稍可自給自足，但仍舊封閉而脆弱的藝術產業暨市場，郭振昌辭去正在事業高峰的工作，重新擁抱專職創作的志業。商場的歷練使他深入見證台灣經濟奇蹟背後的社會力之具體組成與結構。對於這些經驗的反思，後來也回饋成為他1990年代以降的部份創作內容，並轉化為具有深刻批判力量的創作美學。
就畫風的發展而言，郭振昌於1980年代期間新創的古（傳統）、今（現代）、中、西並置的技法，繼續在1990年代初期發酵、成熟並深化。期間，在經歷了1989年（台北三原色藝術中心）、1991年（台北皇冠藝術中心）、1992年（皇冠藝術中心）、1993年（台北龍門畫廊）等多次個展之後，此一畫風達到了高峰期。換言之，郭振昌對於傳統、現代、中國、西方等對立或異質造形元素的組構和安排，已能充分駕馭，並且達到純熟流暢的地步。無論是黑線條的使用，寫實與抽象元素的並置，立體與平面形象的畫面安排，抒情與敘事的掌握，黑白無彩與華麗色調的對比併用，以及畫面的虛實調度等等，在在都到了一種飽滿而悅目的平衡。
然而，對於素有反美學傾向的郭振昌而言，這種意味著「和諧」的平衡與統一，很快就成為他蓄意反叛與顛覆的對象。代之而起的，是另外一種新的對立、新的衝突與新的矛盾。郭振昌這種勤於辯證，敏於自我顛覆的反美學精神，同時也使他恆常保持在一種當代的意識狀態之中。透過高度的自覺意識，郭振昌將自己保持在一種精神上的青年狀態，從不掩飾自己在藝術表現上的叛逆與衝撞性格。
在1993年《神話時代現象》的個展作品當中，郭振昌雖然借用中國神話典故，實際上卻灌注了屬於台灣社會的處境與狀態。[9] 他將「夸父逐日」的故事，轉繹為《日以繼夜》系列，藉此作為他個人對台灣經濟奇蹟現象的另類詮釋。不過，郭振昌似乎無意以歷史畫的方式交代「夸父逐日」的神話細節，他的重點更在於再現台灣人不捨晝夜的生活與工作形態，使其呈現出神話般的視覺效果。原因在於，台灣經濟既有「奇蹟」之譽，那麼，相對地，台灣人營生的方式，也可以用「神話」稱之了。於是，畫中的夸父成了今日台灣人的寫照，畫面所見的夜晚時鐘，以及夸父持日之景，都是台灣人逐日創利的鮮明寫照。[10]
1994年，郭振昌繼續在《台灣圖像與影像》個展中發表新作。[11] 原本已經極為成熟的畫面，如今再添增許多異質的造形，譬如：立體徽章的拼貼；台灣傳統被單花布的使用；同時，還加入具有速度暗示與破壞畫面作用的抽象線條。隨著這些元素的加入，郭振昌再度為畫面注入了新的能量。
在圖像的運用方面，郭振昌挪用了台灣民間宗教的「八家將」臉譜，企圖賦予政治與社會內涵，並在技法上，運用多重繪畫圖像結合現實人物肖像照片的拼湊、重疊、並置或並列的方式，使其與台灣各行各業、不同族群、不同年齡的眾生肖像混合，形成具有多層次意義的曖昧圖像。
「人間八家將」雖然作為台灣社會安定與繁榮的貢獻者，但是，除了郭振昌在畫中為他們贈勳褒揚之外，他們仍將一無所有。不僅如此，即使在身後的世界，他們依舊注定成為「陰間八家將」，以服務城隍爺或其他冥界王爺作為其不變的命運。也因此，「八家將」成了永遠的開路先鋒，是社會眾生相的總合，也是永遠享受不到社會繁榮與富庶果實的一群。
透過《台灣圖像與影像》系列新作，郭振昌以近乎嚴厲批判的尖銳口吻，針對台灣政治、社會、倫理脫序之後的亂象，毫不留情地加以撻伐。為了使畫面具有再現社會暴戾與紊亂現象的能力，郭振昌也發展出新的表現手法，為畫作營造出一種混亂或不安的平衡。
1995年3月，郭振昌發表《台灣造相》個展新作。[12] 隔年，亦即1996年12月，他再度發表《’95~’96記事》個展。[13] 在這兩次展覽的新作當中，郭振昌進一步提高畫面形式的對立性、衝突性和矛盾性，甚至挑釁觀者的觀視心理，使其感受強烈的視覺壓迫。其中，較具代表性的作品，譬如：《’95~’96記事：混合印象》（1995）和《’95~’96記事：總統‧副總統》（1995）。郭振昌此一期間的創作，可以看成是他個人對於新形式的迫切探索與開拓，尤其強調畫面的擠壓感與壓迫性──1993年之前所見的較具抒情效果的黑線條留白風格，在此已然一掃而空。由此，也可看出郭振昌的作品當中，形式與議題（即內容）之間的相互辯證關係。
郭振昌繼1993年《神話時代現象》與1994年《台灣圖像與影像》之後，另一次較具里程碑意義的重要展覽，則是1998年5月的《聖台灣》個展。[14] 來到此一階段，郭振昌不但將其表現形式推向一個新的高點，更重要的是，他進一步找到一種能夠較為全面表述「台灣」及其文化的繪畫語言。更明確地說，郭振昌掌握到了如何再現台灣文化的「駁雜」與「混亂」的法門。同時，在再現駁雜與混亂的同時，郭振昌仍然能夠滿懷信心地為《聖台灣》系列的每一幅畫作，注入多種複雜而豐富的藝術性。
在《聖台灣》系列畫作當中，郭振昌檢討並批判了台灣當代社會的現實，包括政治、宗教與文化的怪力亂神。藉著具有高度反諷意味的「聖像」形式，郭振昌的《聖台灣》圖像其實充滿了反流行美學，反媒體操控，反新宗教迷信，以及反觀者心理期待的「反聖像」姿態，而且，還是出於一種不以為然的對抗心理。透過一幅幅看似簡單、不怎麼複雜的聖像表現，郭振昌揭穿了台灣社會內在衝突、對立、矛盾、噪雜且南轅北轍的多重真實面貌──隱藏在這背後的，則是台灣本土、中原傳統、日本後殖民、以及西方現代等多重混雜的文化衝激暨影響。[15]
透過自己一套另類的「封聖榜」，郭振昌針對台灣社會演變的種種，提出了個人的褒貶錄。他畫中的聖像，除了之前的「八家將」之外，較少傳統信仰中的神祇系譜，而多半是流行現象的擬人化。從畫面的內容，到畫框的形式，大致混合了道教與天主教的聖像傳統──又是另一次駁雜的演出。唯獨畫中再現的，卻是一位位不知名的常民百姓。由他再現的圖像可知，每一幅畫作都充斥著喧囂的反潮與譏諷之聲，既是十足的反聖像，同時又是畫家自定的「封聖榜」。
透過繪畫，郭振昌將時下各種流行的「新宗教」（cult）冊封成聖。隱藏在這背後，其實是在進行一套以聖像反聖像的密謀計畫。郭振昌的《聖台灣》系列，有著對於台灣當代社會種種現實——尤其是政治、宗教與文化的怪力亂神——的批判、反省與檢討。但也因為他圖像之中的反流行美學，反媒體運作，反新宗教，反觀者與信徒的心理期待，所以也是「反聖像」。
《聖台灣》系列畫作雖首度於1998年5月展出，郭振昌實際針對此一主題的創作，前後卻跨越了有六年之久，亦即從1996年下筆開始，一直到2001年期間，都還有相關此一主題的創作。最晚近的一套與《聖台灣》主題相關的作品，則是完成並發表於2001年11月台北國際藝術博覽會的《圖騰與禁忌》巨幅套作，其形式主要結合《八家將》與《聖台灣》兩大主題而完成。[16]
1998年元月，亦即郭振昌首次發表《聖台灣》系列畫作之前幾個月，他開始以隨筆速寫的手法，創作一系列圖畫日記。在此之前，郭振昌習慣以主題計畫的方式進行系列性的創作。這時，他嘗試以較為輕鬆的圖畫隨筆，稍微解放並放鬆自己。此一作法，使他得以再次返回自己的「無意識界」。這批圖畫日記不間斷地畫了三個多月，郭振昌最終以《百日日記》命名，將這一百幅十號左右的小畫集結為成套的連作。[17] 透過《百日日記》的隨筆創作，郭振昌意外地開拓了許多新的形式母題，並成為他稍後創作的重要資源之一。
2000年元月，郭振昌發表《關於臉》個展。[18] 展中的作品以他1997年至1999年間完成的彩繪木雕作品為主。除此之外，較醒目的是一幅名為《繭》的大幅畫作。在此作當中，郭振昌持續為自己開闢新的形式母題。稍早從1994年開始，經常出現在他畫中的「面具」形象，於此開始成為另一重要的表現主題。[19] 原本僅僅作為符號象徵的面具，如今長出了手腳──此一造形源於上述《百日日記》圖畫隨筆──儼然有了自己的生命，更彷彿「虛構的想像」搖身一變成為活生生的「真實」。郭振昌稍後以X先生與Y小姐稱呼之，意指不確定的變數。
透過新形式的開拓，郭振昌再一次在「現實」與「想像」兩種意念系統之間，開啟了新的表現動力。在此，郭振昌延續先前《聖台灣》系列對台灣文化所作的探討，並進一步透過《關於臉》個展的作品，發表他個人對於台灣人的歷史文化記憶的觀察。[20] 透過對於台灣人歷史與文化的觀照，郭振昌更進一步地關注台灣與中國的關連及差異。在現實與想像之間，郭振昌似乎有意揭露歷史與文化記憶的假象。同時，他也碰觸更多關乎台灣人與中國人的歷史史觀及文化史觀的議題。
2002年12月底至2003年2月中旬，郭振昌發表以《匾》為題的系列畫作，藉此對台灣社會普遍的「歌功頌德」文化提出反思。[21] 在作法上，他從傳統、民俗和今日流行的消費文化之中，擷取常見的造型與符號，甚至大量運用現成商品，將其拼貼與剪粘入畫，使之成為一幅幅今古混雜的鑲嵌繪畫。郭振昌一方面擷取了橫匾的表面形式，另一方面則轉化匾額的通俗用意及語境，使其成為更複雜的文化載體。如同他一貫以來的創作策略，「匾」的語意經過翻轉之後，甚至帶著「明褒暗貶」或「以褒寓貶」的評論，亦即以「貶」反挫「匾」原有的較正面的賀頌、誌慶與致謝之意。
匾額作為一種行之有年的文化形式，其所再現的大多是一種表面化的社會和諧、慈善或互助，有時甚至只是反映徒具其表的酬應關係，有其假性或虛榮的心理動機。郭振昌藉此文化形式，進行他一貫的政治評論與社會嘲諷。匾額變成他質疑政治與社會現象的一個方便切入點。在此，匾額仍然是一個重要的文化載體，只不過，經過藝術家翻轉之後，卻已成為拆穿假象與揭露真實的媒介。
同樣值得指出的是，郭振昌以X先生與Y小姐命名的面具生物，也在此時發展為活躍的圖像。在形象上，X先生與Y小姐沒有脊椎，但手腳的關節卻極為靈活，不但能屈能伸，口吐煙氣，更時而舌燦蓮花，甘言蜜語，甚至口氣超人駭俗。郭振昌雖不指名道性，卻明顯地以此形象，影射各種搬弄是非的人或造成社會不安的變數。[22]
2005年3月至4月期間，郭振昌再度沿用宗教聖像的表現手法，以《十八羅漢》為題，傳達他對台灣當代社會及其眾生的觀察暨詮釋。[23] 透過《十八羅漢》的典範類比，郭振昌明顯以台灣人作為再現的對象，意圖理出台灣社會發展過程當中，較可期許的正面價值與力量。有別於郭振昌過往較不留情的諷刺與直陳其事的批判風格。
如郭振昌個人所言，《十八羅漢》表現生命的往復循環，探討生活的基本價值，並且追問人生在世的終極意義。面對外在世界的大環境，譬如台灣當下的社會現實，人如何在世俗的過程裡，形塑自我的價值，建立對自我的認同，面對社會與人生的各種轉折或變化，最終在社會道德的規範中，找到存在意義的平衡點？
在形象與色彩均高度鮮明的《十八羅漢》畫作系列當中，郭振昌邀請了部份的友人，作為他再現羅漢的形象來源。郭振昌取借這些友人的外表，並非意味著這些人即是他心目中的羅漢典型或甚至典範，而是取其生活經歷、他們在社會上所扮演的角色形象、或純粹只是取其造形上的特色。經過郭振昌的繪畫轉化之後，這些形象變成台灣社會眾生相的各種當代「類型」，而非「肖像」。這些羅漢類型各自指涉不同面向的人文事物或社會價值，以及藝術家藉此寄語台灣當前社會發展的諸多正面的生活意義。
細覷郭振昌再現下的羅漢，很難看出其超凡入定的涅槃或解脫生死的形象特質。相反地，所有的羅漢都不處在永恆禪定的境界，而只能視為生活歷程中的暫時停格。郭振昌藉由這一藝術化的定格，顯露出各位羅漢對於生活的期待或甚至理想的慾望。他們之所以在藝術家筆下位列「羅漢」，在於藝術家主觀地從他們各自的身上看到了一種對社會與生活執著的價值，或是應該發揮的正面存在意義。就此而言，十八羅漢其實屬於郭振昌的假借；至於「價值」的建立或追尋，以及「存在意義」的生成與建構，也非固有的必然，而必須等待人們自己去體驗、面對與建設。
郭振昌所畫的羅漢，並非出世的聖賢典範，而是一種形象的期許，當中具有開放性，其內涵與意義更因台灣當代語境的不同，而有時空上的差異。對郭振昌而言，「羅漢」似乎更是一種內造的價值典範，而非憑藉外塑的道德與法規所能完成。相對於台灣當前社會已見的各種失序現象，尤其是政治亂象、媒體奇觀、族群對立、倫理紊亂、人心浮動、價值扭曲等等，郭振昌一反往常的激烈批判口吻，反而藉由《十八羅漢》系列畫作，既彰顯一種冷靜、內斂、具有中心的穩定感，同時，更刻意表達自律性的道德與自發性的價值於此時此地的迫切性。
2005年之後，郭振昌沿用2001年已經出現的《圖騰與禁忌》畫名，繼續作為許多新創之作的系列名稱。實際上，「圖騰與禁忌」（”Totem and Taboo”）的名稱源於佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）出版於1913年的同名著作。[24] 對於原始民族而言，無論圖騰或禁忌的規制，均起源於族群自我生存的保護、延續與繁衍的心理。如此，衍生出了各種儀式、律法和社會制度，從而形塑了集體性的認同、慾望、壓抑和恐懼。透過此一挪借的命名，並在意義上加以擴大和衍申，郭振昌同時也道出了他個人對於台灣社會關懷之所在。
相對於過去幾年來，台灣朝野在政治上的相互傾軋與裂解，社會人心因此受到切割，形成動盪的焦慮與不安，郭振昌反而從《圖騰與禁忌》的議題切入，試圖從台灣人普遍的儀式、禮俗或信仰之中，探索人們長期以來共通的生活認同及文化記憶。同時，他也在社會族群的緊張與對立之間，觀察到人們因為生存的危機感，而本能地釋放出各種精神上的壓抑和恐懼。透過繪畫，郭振昌凸顯的是台灣人共有的集體心理慾望，而非表面的分裂或利益衝突。
過往百年來，台灣始終處於危機社會的形態之中，然而人們內心底層的慾望和生活認同，卻是渴望長治久安。這種事與願違的政治與社會威脅感，造就了人們普遍共有的一種危機意識。為了求生存，為了繁衍與繁榮，台灣人往往必須壓抑和犧牲心內真正渴望的認同，甚至在必要時，爾虞我詐，以追求財富的累積，以創造最大的生活幸福。郭振昌近兩年來的許多創作，尤其是《八國聯軍》（2006）、《會議中心》（2006）、《會議》（2007）、《歡喜子民》（2006）等鮮明的大幅畫作，似乎都表達了這一類的普遍想望。
郭振昌自從2000年發表的一幅《聖台灣──民主》開始出現「氣球」的形象，之後在2002年《十八羅漢》當中又繼續有所運用，如今更有系統而大量地出現於2006年之後的創作。在《聖台灣》當中，氣球原本作為一種輕且浮誇的意象，具有較多的人性不實與社會嘲諷的意指。來到《十八羅漢》以及2006年之後的畫作，「氣球」似乎相對地演化為「企求」（tantalization）──亦即可企而不可求──的諧音意象。
郭振昌利用氣球的飄浮狀態，隱喻了「台灣」過往以來所面對的各種困境。氣球作為普遍人心企求的符徵，郭振昌藉此反映了台灣人持續共有的憂慮與危機意識。就以大幅的《圖騰與禁忌——浮‧動》（2007）為例，畫中描繪了十餘位充滿生命動力的年輕世代男女，他們以充沛的身體能量，展現勁健姣好的體態，並且圍塑出儀式性的群舞韻律。畫中三顆鮮明而亮麗的大氣球，暗示了年青男女與氣球的嬉戲關係。但懸空的氣球無論人如何用力拍擊，終究只能有氣卻無力地飄浮著，既難飛高，也難擊遠。畫中男女的身體劇烈運動，氣球卻彷彿無動於衷。郭振昌利用氣球的意象，象徵性地指涉台灣社會的現狀。換言之，飄浮的氣球相對於運動的身體，形成一種原地打轉的無可奈何，如此，也反映了台灣社會普遍存在的集體焦慮的心理狀態。
回顧過往十五年來，郭振昌幾乎是以「專題」個展接力的方式，結合社會學和人類學的視野，提出他對台灣社會的整體觀察與描述。他的每一次展覽都是針對台灣社會現象所作的論述發表。
整體而論，自1980年代末期以來，郭振昌以其典型的厚重、鮮豔的黑色帶狀線描，建立了他在台灣當代藝壇的鮮明風格。他銳意表現一種鮮豔、華麗、駁雜的形式，並且大量使用拼貼、重疊、並置的造形和影像，如此，形成一幅幅寫實與抽象並存的圖像。郭振昌作品的企圖無他，無非凸顯一種無可迴避的當代性，迫使觀者面對當下，回到此時此刻。因此，郭振昌的畫面大有「我即當下」與「當下即現實」的驃悍之風。
回溯看來，郭振昌屬於戰後出生的第一代藝術家，也堪稱台灣當代藝術的第一代。他的藝術養成與訓練，雖具有高度的混合性，卻是出於個人的自覺與豐富而廣泛的閱讀和實驗。他持續以現實為切入點，無論對於社會的關懷，或是對於個人藝術語言的開拓，均始終保持高度的自覺──也因此，他的作品始終具有高度的當代性格。
郭振昌的形式語言也反映了台灣作為一個混雜文化的特質，從台灣、中國、日本和西方的元素之中，他搓揉出一套視覺鮮明，語言強烈，且藝術張力極為強大的個人系統。這種既台灣又國際的強度，也是他同代藝術家之中少見的。
作為個人主義的藝術家，郭振昌的藝術累積使我們看到了戰後在台灣本土出生與成長的第一代藝術家，如何走出屬於台灣當代藝術自我面貌的可能。
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[1] 郭振昌，〈鄉土回歸？──試討論鄉土藝術的整建〉，《雄獅美術》73期（3/1977），頁33-36。
[2] 郭振昌從1970年代至1990年代的創作歷程分析與作品選粹，亦參見拙文（王嘉驥），〈切入當下──論郭振昌的藝術〉，《大趨勢》藝術雜誌季刊，第四期（2002年4月），頁40-65。
[3] 同上註，頁48-52。
[4] 郭振昌後來曾在與我的訪談當中，論及女性形象在他畫中的意涵與作用，參閱〈從當下切入：郭振昌訪談錄〉，收錄於《聖台灣‧郭振昌1998個展》（台北：愛力根藝術有限公司，1998），頁4-10。
[5] 陳怡真，〈一則生活寫實的綱要──郭振昌的繪畫〉，《時報周刊》9/1979（期號待查），頁17。此一剪報報料，係由郭振昌本人提供。
[6] 同上註。
[7] 展覽地點在「環亞藝術中心」。有關此一展覽的討論，亦參閱拙文（王嘉驥），〈切入當下──論郭振昌的藝術〉，同註1，頁53-57。
[8] 郭振昌對於漢代畫像磚形象的運用與轉化，同上註，頁56-57。
[9] 郭振昌《神話時代現象》個展作品，參閱《郭振昌‧1993神話時代現象》展覽畫冊（台北：龍門畫廊，1993）。
[10] 亦參見拙文（王嘉驥），〈變臉的圖像──郭振昌的「八家將」畫作系列〉，收錄於《台灣圖像與影像》展覽畫冊（台北：愛力根畫廊，1994），頁3-4。
[11] 關於郭振昌《台灣圖像與影像》個展作品的意義與內涵詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈變臉的圖像──郭振昌的「八家將」畫作系列〉，收錄於《台灣圖像與影像》展覽畫冊（台北：愛力根畫廊，1994），頁3-4。
[12] 有關郭振昌《台灣造相》個展作品可能的社會與政治意涵及其詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈紅、藍、綠的戰爭──郭振昌1995年「台灣造相」個展〉，收錄於《台灣造相》展覽畫冊（台北：愛力根畫廊，1995），頁5-6。
[13] 針對郭振昌《’95~’96記事》個展及其作品的意義詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈反美學：郭振昌「’95~’96記事」個展〉，收錄於《’95~’96記事》展覽畫冊（台北；大未來畫廊，1996），頁7-8。
[14] 郭振昌《聖台灣》個展作品，參見《聖台灣‧郭振昌1998個展》（台北：愛力根藝術有限公司，1998）。
[15] 有關郭振昌《聖台灣》系列畫作的部份詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈從反聖像到新聖像〉，收錄於《流變與幻形──當代台灣藝術．穿越九○年代》，林小雲、王品驊主編（台北：世安文教基金會，2001），頁107-09。
[16] 郭振昌此一展覽係與台中的臻品藝術中心合作。
[17] 郭振昌的《百日日記》稍後於1999年元月發表於台中的臻品藝術中心。
[18] 以下關於郭振昌《關於臉》個展的作品討論，亦見於拙文（王嘉驥），〈破繭而出──郭振昌2000年「關於臉」個展〉，收錄於《關於臉》展覽畫冊（台北：大未來畫廊，2000），頁4-6。
[19] 有關「面具」形象在郭振昌藝術中的作用和意義，參見〈從當下切入：郭振昌訪談錄〉，同註3，頁6-8。
[20] 同上註。
[21] 以下對於郭振昌同一系列作品的討論，亦參見拙文（王嘉驥），〈以藝術作為一種社會論述──郭振昌2003年「偶然與巧合」個展〉，收錄於《偶然與巧合──郭振昌2003個展》展覽畫冊（台北：大趨勢畫廊），頁4-6。
[22] 同上註，頁5-6。
[23] 以下關於郭振昌《十八羅漢》系列畫作的詮釋與解讀，參閱拙文（王嘉驥），〈希望的種子──郭振昌2005年《十八羅漢》個展〉，收錄於《郭振昌2005年18羅漢個展》展覽畫冊（台北：大趨勢畫廊，2005），頁4-7。
[24] 該書中文譯本參閱西格蒙德‧佛洛伊德（Sigmund Freud），《圖騰與禁忌》，趙立瑋翻譯（上海：上海人民出版社，2005）。
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