文 / 王嘉驥
一九七七年四月，「鄉土文學論戰」的戰火在台灣文壇點燃開來。郭振昌是藝壇當中，極少數曾經以具體的行動及文字論述，以與「鄉土文學運動」呼應或對話的藝術家。一九七七年二月，他在《雄獅美術》月刊上，發表〈試談保存民間文化遺產的方法〉，文中直陳「人們在回歸鄉土的熱潮中大批湧向古老城鎮，拼命尋找昔日痕跡，擾亂了當地居民的生活；居住在這老城鎮的居民就像動物園裡的猴子，而這古老城鎮只不過是個動物園罷了。」[1] 儘管對於盲目的鄉土熱深難苟同，郭振昌仍然憂心忡忡地指出：「如果不即刻作好民間文化遺產保存，恐怕再過兩年，民間藝術的殘渣都沒有了，那就太晚了。」[2] 同時，更提出「建議政府立法保存民間文化遺產」的方案，並呼籲「我們必須承認都市新的生活模式對國家、人民有建設和時代性的意義，但若是任由發展的激速而讓僅存的具有民族風格的民間文化遭受破壞，是十分可惜的。」[3] 可以明顯看出，郭振昌已經注意到現代生活對於傳統文化的衝擊，同時，希望能夠在現代生活與傳統文化之間，尋找妥善的平衡，使兩者都能有維續發展的空間。
一九七七年三月，郭振昌繼續在《雄獅美術》發表〈鄉土回歸？──試討論鄉土藝術的整建〉專論。文中開門見山指出，「回歸鄉土」係文化界自一九七○年代初啟動的一個口號，其「方向就是尋回自己的根，抓回一把泥巴，對自己做確切的反省及挖掘──回歸鄉土。」[4] 郭振昌這篇文章發表在「鄉土文學論戰」正式進入鏖戰之前，同時，又是針對台灣藝術發展的議題進行論辯，可以說是藝術界呼應「鄉土文學運動」的一篇極為稀有而重要──若非絕無僅有──的論述。在這篇論述當中，郭振昌分析指出，「在精神方面，回歸鄉土至今仍在衝突的狀態下進行著……鄉村都市化的趨勢日益加速，人們熟悉都市生活、貿易行為，在工業文明嚴重侵襲下，對兒時目染之物，早已雲消霧散。適又報章雜誌、電視斷續的介紹鄉土風光、鄉土藝術……人們在休閒中，偶然收視，既感於舊日生活模糊，又倍受都市生活壓迫。」[5] 在此，郭振昌一針見血地點出，一九七○年代文化界「回歸鄉土」口號的背後，大抵多的是一種浪漫與想像的懷舊，然而，真正在面對台灣社會結構日趨工業化與都市化的衝擊的同時，這樣的鄉土想像與傷逝懷舊，實則極為軟弱、蒼白而無力的。換句話說，在新舊文化的衝突當中，「回歸鄉土」如果僅僅停留在鄉愁與懷舊的想像層面，終將使人感覺「虛假」。[6]
郭振昌的看法認為，「人民的生活是向前推進的，民間藝術隨時代變化而日異，如果我們為了對鄉土藝術的偏好及濫情，硬使地方上繼續使用舊器具或住舊式民房，那麼幾年之後，我們將無法看見民間藝術的延續。在時間上無法延續一個時代的特色，鄉土藝術必會跳隔，而成舊日生活模式與今日都市模式的衝突。」[7] 在文章當中，郭振昌曾經多次強調，一九七○年代期間，台灣社會所面對的「新與舊」或「鄉土與現代」的「衝突」。他反對文化界的學者菁英將民間藝術標本化，並直指「他們忽視了鄉間居民對素雅的東西並不神往，他們不須『回歸鄉土』，他們出生老死在這兒，從小長大，把能了解的美麗飾品都供奉給地方神，這大膽鮮豔的原色事實上也反映出他們的本性。」[8] 郭振昌對於當時許多研究學者在研究民間藝術的同時，「對當時人民生活的整體性卻沒有具體的概念」，深感不以為然。
在郭振昌的觀察看來，「小廟的材料來自鋼筋水泥及現在藝匠們的雕刻，並用化學調和漆，繪上大膽鮮豔的顏色。他們蓋起一座色彩十分熱鬧的神明居住地，並在供奉神像兩旁取用霓虹燈或聖誕燈裝飾，東一閃，西一眨，令他們很滿意，絲毫不會察覺那裏不對勁。」[9] 不但如此，郭振昌更進一步提出自己的美學見解，表示「這種大膽的顏色充分表現民間藝術的基源動力，他們之取用現代素材充當廟宇建築，在不知不覺中建立一座屬於這個時代的民間建築藝術。這在某些人看來極不調和、醜陋、衝突的產物，卻代表了這個階段的民間藝術。」換言之，不協調的衝突才真正反映了一九七○年代以降台灣文化與社會的實態。對於那些把民間與鄉土藝術認定為「素雅」，希望維持其純粹性的研究學者，他也呼籲「應該理智，摒除不必要的感傷及嘆息」。
郭振昌在論述的結尾，一併提出他對當代台灣藝文創作的批評與呼籲：
回歸鄉土的文學、藝術創作過分拘謹而無力。在小說創作方面，鄉土題材的描述雖然很多，但大部份行文至人物刻劃時，不但過分粉飾，而且往往造成假寓言式的氣氛。繪畫方面……直取自民間藝術造形，或強制與西方藝術拼湊的作品，經常使人覺得虛假。今日任何取材於鄉土的題材，若不是經過作者整個的投入，經多時的消化、澄清，而成為有內涵的作品，是不可能引起欣賞者共鳴的。希望從事與鄉土藝術有關的文藝工作者，不要坐在屋裏想，繞在門外看，要走進去、深入，值得我們思考、表現的題材太豐富了。」[10]
整體而言，郭振昌對待藝術的態度，乃是以直視現實，面對當下真實作為其論述的出發點。同時，對於自一九七○年代以來，台灣在社會與文化發展過程中，因為現代化、工業化與都市化，而與舊日鄉村為主的生活及傳統形成「衝突」的現象，他也主張應當加以直視面對，而非迴避，或甚至粉飾。這樣的文化觀點與美學態度，即使到了今日，仍然可以從郭振昌的藝術創作當中明顯看出。不但如此，他甚至將這種「衝突性」看成是創作的重要助力，進而發展為鮮明且獨樹一格的繪畫風格。
郭振昌之所以能夠理直氣壯且鞭辟入裡地表達他對於鄉土藝術的見解，除了他出身「古老城鎮」──鹿港──的文化背景之外，更在於他自一九七四年起，申請並獲得美國「亞洲基金會」（Asia Foundation）的獎助，開始進行長達數年的台灣民間藝術田野調查。[11] 郭振昌以人類學者的研究態度，深入鄉土進行台灣民間藝術傳統的田野調查，這使他更清楚地體認到，藝術與生活、文化之間的密切關連。也因此，他會認為，將民間藝術從現實生活當中抽離開來，純粹將其視為藝術史標本看待，有其極為不妥之處。建築或藝術史學者或許可以在其研究領域裡，對民間藝術進行抽離與萃取的動作，以方便其歷史的研究。然而，要求民間鄉土的常民百姓，永遠生活在舊日的歷史當中，甚至侈望將其限制在樣板化的歷史玻璃屋當中，則是不切實際，而且是荒誕不經的。這其中，最大的盲點在於，這種要求與侈望完全是昧於現實的。而正是這種昧於現實的迂腐心態，暴露了懷舊者不切實際、自私且一廂情願的文化想像。
郭振昌的民間藝術田野調查工作，前後一共進行了五年之久，亦即由一九七四年至一九七九年。其中，部份的調查結果，還曾經公開發表在一九七八年至一九八○年間的《雄獅美術》月刊上。這些研究工作，除了使他更進一步了解到台灣民間藝術的傳承與源流，更成為他日後──尤其是一九八○年代以至一九九○年代──藝術創作的重要養分來源。
一九七七年七月，郭振昌在《藝術家》月刊的「藝術論壇」當中，發表〈試說一個冷清的現代畫壇〉一文。[12] 這篇長文除了對當時台灣──尤其是台北──的藝壇提出他個人的針砭與評論，也抒發了他個人認為台灣藝術家在創作上的可行與應行之道。其次，透過這篇文章，我們多少可以了解到，台灣藝壇在一九七七年的生態與氛圍大致如何。
根據郭振昌的敘述，台北市當時的畫廊以公家為主。私人畫廊則時開時關，而且，主要「以純利益的觀點面對喜好藝術的資本家」，「他們所喜好的仍是已有名氣的畫家，或把傳統繪畫觀念……帶到裝飾家庭的路線，少做新觀念畫展的介紹。」因此，郭振昌評論指出，「有衝勁、有潛力的年輕畫家很少在私人畫廊舉行展示……。」[13] 據郭振昌透露，「發表性的畫展大都在公家畫廊或美新處及耕莘文教院舉行。」[14] 同時，他也指出，當時的年青畫家有別於老畫家之處在於：「他們一方面吸收現代繪畫觀念，一方面得接受經濟變化中社會現象的改變，思想上已無法像老一輩那麼單純：只為繪畫而繪畫，做純粹藝術的探討；他們必須面對社會，面對國家、歷史做根本的了解及新觀念的刺激和吸收。」[15] 這段析論不但反映了郭振昌對於當時台灣藝壇的認識與見解，同時，多少也交代了他對於藝術創作的態度──亦即藝術創作不能自外於外在的政治、歷史與文化環境。
郭振昌在文中批評當時的台灣現代畫壇「乏於有刺激力新面目的畫展出現，年青畫家沒有衝勁，多數被濃重的商業氣息所窒息，要不然就是大家存著觀望態度，人走即隨，沒有主見。」[16] 同時，他更認為，「青年學生往往因過多的嘗試性，把玩技巧不止，造成對藝術創作的迷惑，阻礙了對新藝術的追求，造成冷清的現代畫壇……。」[17] 再者，郭振昌也認為，「富有哲理性的繪畫及抽象繪畫觀念已深固國內從事現代繪畫畫家的心理。哲學性、文學性繪畫的表現方式，大半都是畫家由內而外的主觀感受，自我對環境的觀感或對知識探討後所得的感受，卻是相當封閉，而且個人的。」[18]
透過評論台灣現代畫壇的手段，郭振昌顯然也在標舉自己走出抽象繪畫與唯心主義藩籬的意圖。他在文中不諱言地指出，「反觀國內社會現象的演變及經濟的發展，無不趨向高度工業化，在這發展過程中，可讓我們尋找出表現的題材，實在太多了。利用西方新寫實主義的各種特點，對我們這個時代做一番描述，應該是可以發展的，否則，存著觀望心理，裹足不進，又如何能推動一個現代畫壇呢？」[19] 在此已經可以看出，郭振昌個人的藝術創作取徑，有意走出抽象繪畫的影響，試圖結合「西方新寫實主義」（亦即照相寫實主義）的特點，積極地在藝術中反映各種對社會現實的觀點與看法。
不但如此，郭振昌在文中也提出修辭性的評論：「是否取材於鄉土藝術，與取材於工業化藝術的表現相互衝突，如果是，則造成今天既沒有取材於鄉土藝術的好作品，又沒有取材於工業社會的作品出現，這就無怪乎今天的畫壇如此冷清了。」[20] 事後證明，郭振昌在提出此一看法的同時，已經準備以具體的創作實踐，銳意在他所稱的「鄉土藝術」與「工業化藝術」不協調的衝突落差之間，積極建立起一種新的風格面貌，用以再現台灣當代社會暨文化所面對的這種扞格現象。
稍早於此，亦即一九七七年六月，正當「鄉土文學論戰」開始在文壇興起激烈論爭的同時，郭振昌在台北的美新處（USIS Lincoln Center）與另一位資深藝術家陳庭詩一同舉行雙人展。展出時間為期一週，亦即六月十四日至二十日。在當時的展覽邀請卡當中，郭振昌選擇刊印了一張自己正以毛筆潑灑鋪在地上畫布的照片，神情與姿態使人自然而然想起美國抽象表現主義畫家波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）典型的行動繪畫姿態。同樣印製在這張邀請卡上面的，則是郭振昌一幅訂名為《守護》（1977）的三拼橫幅大畫。最左邊畫幅的左上角，以粗黑的墨線，簡約地勾勒出一個帶著官帽的人形輪廓，畫面充滿了以毛筆潑灑的墨點，彷彿滿天星斗，乍看之下，給人一種天官賜福的吉祥聯想。畫面來到中段，則是紅色的畫面，上頭仍然潑灑點綴著酣暢淋漓的綠色油彩，確實給人一種粉飾太平的吉祥印象。然而，等到畫面來到最右段，則發現官帽已然自天上摔落至右下角的地面。畫家再一次透過黑色墨線的使用，表現了官帽摔落過程的速度聯想與暗示。仔細加以解讀，這幅《守護》無疑是一幅社會或政治批判的圖畫。將畫幅訂名為《守護》，更有譏刺批判的反諷意涵。就以郭振昌個人所留下的展覽記錄來看，他在美新處所展覽的這批作品，幾乎主要都是圍繞在「官帽」這一主題的表現。在此，郭振昌借用帝制威權時代的官僚象徵「官帽」，來諷喻當代台灣社會政治黑暗與官僚腐拜的現象。放在當時白色恐怖的時代脈絡來看，郭振昌這種隱性的社會與政治批判，已經先行呼應了他個人在論述當中，所希望追求的「新藝術」表現。不但如此，甚至可以說，郭振昌在美新處展覽的這批作品，已經以具體的藝術行動，響應同一時間爭辯正酣的鄉土文學論戰。
以今日回顧分析看來，一九七七年應當可以看成是郭振昌藝術風格與創作哲學的一個重要的分水嶺或踏腳石。他開始充分而自覺地走向新社會寫實主義的道路，其中一部份的靈感來自他所稱的西方新寫實主義，另一部份則源於他自鄉土文學蔚為運動時潮以來，所激發的對於台灣社會現實的關懷。不但如此，就在他批評「國內近代繪畫仍是在封閉的繪畫觀念及個人性的創作態度中」時，他同時也對以哲理性與文學性作為主要訴求的抽象繪畫，提出了他個人的檢討。[21]
事實上，就在幾年以前，郭振昌的藝術啟蒙導師李仲生還一度在信函當中，啟示他如何將個人成長的許多青澀歷程，轉為有力的藝術創作元素及動力。在郭振昌僅存的一封如今只剩三頁的親筆信函當中，李仲生以亦師亦友的口吻寫道：
您雖不像比卡索當年的貧窮，但徬徨、苦悶與愁哀則頗近似。這不但無礙于藝術的研究，毋寧有助于暝想的培育，正可大量地作畫。一定可以畫出很好的作品的。
關於繪畫上的『性』的問題，和『性』的本身是並無太多的關係的。祇不過是間接而又間接的某些聯想而已。您毋須太著重于『性』這件事情的直接揣摩，以致墜入煩惱的深淵。您應注意到繪畫上的意象的世界的建立，和抽象底美的創造，總之，要回到繪畫的本位上去……。[22]
就以郭振昌現存一九七一年至七三年間的油畫作品為例，不難看出，一九七○年代中期以前，亦即大約在他二十五歲以前的創作當中，主要的影響來源，仍然來自李仲生思想的啟發。儘管郭振昌個人曾經多次強調，李仲生從未具體教導他應當如何作畫，而是主要訓練他如何成為一個能夠自我探索的藝術家，然而，李仲生以心理學和精神分析理論為基礎的教學法，終究還是給他留下很深的啟示及影響。時至今日，郭振昌仍不諱言，就在李仲生此一影響之下，他在學習期間，確曾意圖於畫中融入夢境與潛意識底層的心象。除此之外，一九六八年至一九七二年間，郭振昌在文化大學美術系就學的時期，台北文化界盛行由西方譯介而來的存在主義哲學與文學。多年之後，郭振昌亦承認自己當時的繪畫即因受此影響，同時，在結合李仲生所傳授的繪畫理論之餘，而帶有「超現實主義」畫風的味道。
回顧郭振昌一九七一年至七三年的畫作，大抵以抽象為主，而且傾向於半抽象、非幾何形態的非理性或抒情式變形風格。比較具體地加以分析，這個時期的郭振昌似乎喜歡以變形的人體為其表現對象，且色彩傾向於單調與中性化。人體的外型經過扭曲變形之後，僅存依稀彷彿的輪廓線描。同時，他又在這造型化的輪廓形體之內，植入或並置許多帶有性及器官暗示的半抽象有機造形，譬如乳房、陰莖、女性子宮、想像化的人體內臟等等，看似彷彿一九三○年代美國現代主義藝術史家巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）所稱的「阿米巴變形蟲」（amoeba）式的抽象藝術。[23] 誠如上述所引郭振昌之言，此種藝術表現，的確比較傾向於「畫家由內而外的主觀感受」，而且顯得「相當封閉，而且個人的」。
一九七七年之後的郭振昌，除了繼續他進行中的民間藝術田野調查，同時，在繪畫創作方面，更有意跳脫李仲生的影響。最明顯的改變則是，他放棄稍早的阿米巴式抽象及超現實主義畫風，轉而發展以「照相寫實主義」作為基礎的社會寫實繪畫風格。到了一九七九年九月十九日至三十日，郭振昌在台北「版畫家畫廊」舉辦個展之時，已經以「生活寫實」作為該展的主標題。原先以自我內在心象觀照為主的半抽象風格，如今轉變為社會寫實精神取勝的風格，同時，側重世俗社會的人文觀察。在版畫家畫廊「生活寫實」個展的邀請卡當中，郭振昌不再以自己在畫室創作的形象出現，而選擇了一張自己正在熙來攘往的人群當中，穿越人行道的照片，作為再現自我的說明。此處的動機再明顯不過：相較於一九七七年六月美新處展覽邀請卡中，正在畫室中執筆潑灑作畫的藝術家形象，此時的郭振昌已然走出畫家封閉的個人象牙塔，從此成為一個與台灣社會時脈同步的入世藝術家。「生活寫實」畫展當中，郭振昌將一幅幅畫作直接訂名為「生活」系列，以絕不粉飾的表現手法，再現他擷取自台北街頭的眾生相。其中，令人最為印象深刻的作品，包括了蹲在西門町街頭販賣假珠寶的中年小販；穿著白色透明尼龍材質襯衫，因而顯露出黑色胸衣擠壓著上半身贅肉的女性背影形象；以及相約在台北街頭的幾位少女的半身倩影，而且，此一半身倩影的描寫，是以反美學的樣式，放棄少女的臉部與上半身的描寫，而擷取下半身端莊的裙擺、黑皮鞋、白襪子的局部，藉以透露暗示其出身優雅富裕的家庭背景；以及大量以局部放大特寫的取景角度，描摹再現女性的背部與臀部，並刻意凸顯其尼龍或人造聚合物質感的衣服材質，表現出不自然、浮誇、甚至虛假、做作的畫面特質。透過或假借女性形象的再現，以彰顯台灣社會及文化發展的各種面向，從此也成了郭振昌創作時的重要而基本的形式法寶。根據郭振昌自己當時的描述，「繪畫是要報導事實，反映現實，而不是被當作家具，掛在牆上。」[24] 同時，他也強調「繪畫是從生活走出來的。」[25]
特別值得注意的是，郭振昌在一九七九年九月的「生活寫實」個展當中的作品，已經開始展現出一種強烈的視覺觀點，當中帶著明顯而刻意的反美學用意。同時，郭振昌也開始大量使用彩度與亮度都極鮮豔對比的色彩，一掃幾年前以單一色系和中性色調為主的用色觀點。這批再現台北都市生活實態的社會寫實作品，可能先是透過相機的鏡頭，來擷取台北街頭──尤其是西門町一帶──人群的眾生相，同時，是以一反常態的視角來擷取畫面，譬如專門捕捉女性背影與臀部，而且，不以沙龍式的摩登美女作為其再現的主題對象。根據郭振昌自己當時的說法，他在進行民間手工藝的田野調查研究期間，「終究被農村生活的純樸感動」，等到研究結束，轉而投身台北工作之後，因為前後「兩種全然不同的生活形態，給了他極大的衝擊」。因此，在台北，「他開始嘲諷起自己刻板、虛表的生活。」同時，「在一番自省後，他發現這種生活特質根本已是社會共同的生活模式，他於是開始嘲諷起生活，並選擇了具有最顯著外表形態的女性，作為嘲諷這個共同性的對象。」[26] 不但如此，他在技法上也開始從稍早幾年的油畫與水墨潑灑，轉向以壓克力材質創作，因為「它在色澤方面適合我用來嘲諷、批判的意圖。同時也使我有足夠的色彩鮮度來反映時代的誇張、不實及混亂。」。[27] 在郭振昌的美學看來，「凡是能將現在生活的特質表現出來的，就是寫實。」[28] 不但如此，此一寫實本身還帶著明顯的表現主義特徵。至此，郭振昌個人的美學基調已然成形。往後的一九八○年代以至於今日，郭振昌基本的創作態度始終保持在「反映時代的誇張、不實及混亂。」再者，他本人以及他的藝術，也從來不改「嘲諷」與「反美學」的本色。
郭振昌於一九七九年結束民間藝術的田野調查研究之後，便轉回台北，同時，也在台灣廣告公司工作。一九七九年九月下旬，在他舉行「生活寫實」個展之時，郭振昌已經是「廣告公司製作部經理」。在這之後，郭振昌曾經兩度決定放棄工作，意圖成為專業藝術家。然而，當時台灣社會的經濟規模與文化條件，尚不足以支撐稍微可觀之藝術產業。郭振昌想要成為成為專職之藝術家，若無祖上億萬恆產的支持援助，自然只能是美夢一樁，社會現實卻毫不支持。儘管如此，據郭振昌自敘，他仍然在一九七九年至一九八一年間，兩度進出並辭去廣告公司的專職，意圖成為專業的藝術家。儘管到了今天，郭振昌仍然偶而提起當時毅然決定成為專業藝術家之後的經濟窘境。「饅頭」與「樺樹奶粉」是他嘗試成為專職藝術家之後，兩項最基本的生活糧食。每天一顆「饅頭」，既用來協助素描繪畫之用，亦可充飢；「樺樹奶粉」則是饅頭之外，補充郭振昌體力與營養的必需品。儘管這樣儉約樸質的生活，仍然不足以支應繪畫所需的基本材料費用，包括畫布與昂貴的進口壓克力顏料。成為專業藝術家的夢想終究抵擋不住殘酷的生活現實。
到了一九八一年，郭振昌在另一位業餘畫家好友蘇國慶──當時已在秋雨印刷公司任職──的請求奧援之下，同樣進入了秋雨印刷公司工作。從此，郭振昌在秋雨印刷公司任職了八年之久，並成為該傳統家族企業首位非家族成員出身的總經理。迄今，秋雨印刷已成為台灣印刷業首屈一指的大公司之一。
在秋雨印刷任職期間，郭振昌因為業務纏身，幾無能力舉行有規模的個展，來發表新作。在郭振昌個人的展覽記錄當中，郭振昌進入秋雨印刷之後，一直要等到一九八七年，才舉辦了他在一九八○年代期間的第一次個展。在此之前的一九八五年與一九八六年，他僅僅如蜻蜓點水一般，參加了少數幾個以聯誼或交流性質為主的繪畫聯展；其中，參展的畫家主要不脫東方畫會知名的成員，郭振昌是屬於當中較年青的一位。
一九八七年元月九日至元月二十二日期間，郭振昌在「環亞藝術中心」舉辦暌違八年之後的首度個展。就以現今所能見到的資料來看，此次個展係集結了他在一九八○年代期間，於繁重業務之餘，所斷斷續續完成的一些作品。儘管如此，該次個展所發表的作品，卻更進一步確定了郭振昌日後在台灣畫壇當中，最經常被人提起、形容與推崇的黑線條及古今人物形象並置的繪畫風格。該次個展的作品大幅拉開了與一九七九年個展作品的距離。無論人物形象的使用，或是組構畫面的語言，都有很大的新創與不同之處。同時，郭振昌在色彩與配色的技巧運用方面，也變得更活潑化與有機化。再者，郭振昌也意圖在形象寫實的基礎之上，添加較具抽象表現特質的書寫性筆觸、造形元素、以及色彩的運用。總體言之，郭振昌在一九八○年代期間的畫風發展，開始朝向比較複雜的畫面組構模式。稍早那種強調反映社會現實的三度空間寫實，如今讓位給表現主義取勝的繪畫平面。透過此一繪畫平面，郭振昌開始嘗試將古今歷史的落差與東西文化的差異，壓縮並置在同一個畫面之中。也就是說，現實世界的機能性空間，被歷史與文化的空間取代。
針對歷史的思考，郭振昌強調傳統與現代的時空落差；對於文化的再現，郭振昌則突出中西的強烈對比。不但如此，如果古今歷史與中西文化互為經緯的話，那麼，郭振昌畫中更是刻意以共時並置的方式，讓經緯相互交錯紊亂。正因為郭振昌採取了壓縮中、西、古（傳統）、今（現代）、歷史與文化的技法策略，使得繪畫的戲劇性張力，尤其是畫面的衝突性，節節升高。在此，郭振昌似乎有意以一種更豐富，更具文化深度，以及更有歷史厚度的表現方法，來「再現」他先前於一九七九年個展時所說的「時代的誇張、不實及混亂」。所不同的是，他不再以單純反映表象現實的手法，來解構當代，而是尋向歷史與文化的根源，以進行更具有穿透力的剖析。
以其現存紀年的畫作看來，郭振昌至遲在一九八三年之前，已經開始在漢代畫像磚──尤其是武梁祠──上的武士俠客及羽人之類的造形，找到更新與添增他個人繪畫語彙的靈感來源。透過對於漢代畫像磚圖畫與圖書資料的蒐集專研，郭振昌挪移擷取了部份的形象，加以轉化，從而發展出極為個人化的黑色線描風格。此一畫法實則已經脫出漢代畫像磚原有的細線描摹甚多。在轉化的過程當中，郭振昌除了將原來漢磚上的人物造形生動化與活潑化之外，更加粗其線描的寬度，使之戲劇化，形成接近木刻版畫效果的黑色帶狀輪廓線條。在尋求表現的過程當中，這種風格強烈的粗黑線描人物造形，一方面具有代表歷史或文化的符號作用，同時，郭振昌又賦予其具有爆發力的造形書寫性格，當中帶著鮮明的美感，給予觀者很大的想像空間與視覺震撼。
透過古代或傳統藝術形象與現代人物形象的並置，郭振昌的畫面明顯有意自創一種「東方」的藝術美學。而這種東方美學不是對於傳統的抄襲或摹仿，而是針對特殊的傳統造形進行轉化，有時甚至帶有顛覆意圖。同時，此一轉化的基礎係以此時此地的現實作為論述的基礎或出發點──亦即要有現代感。換句話說，並不要回到古代，而是要以當下為立足點，變化出具有現代性的自家之風。至此，郭振昌獨樹一格的繪畫風格暨語言已然建立。
大約就在一九八三年至八七年期間，郭振昌同時也在嘗試著揉雜古、今、中、西等造形系統的並置──其效果近似立體主義藝術家畢卡索在二十世紀初期率先使用的「拼貼」（collage）技法──以營造一種因為對立或甚至扞格，而形成的視覺暨心理的衝突性與矛盾性。郭振昌有時甚至將此並置手段，加以戲劇性的運用，使得形象與形象之間，形成相互擠壓或相互侵略、滲透的視覺心理效果，藉此強化畫面的張力。
「和諧」顯然不是郭振昌有意追求的美學特質。相反地，為了讓畫面具有飽滿的戲劇張力，他甚至毫不留戀地捨棄畫面的和諧性。以今日回顧看來，郭振昌是台灣藝壇當中，能夠善用不協調、對立、衝突與矛盾，來生發出藝術爆發力的極少數──如果不是絕無僅有──的畫家之一。
郭振昌一九八七年的個展，先是在元月份於台北的環亞藝術中心展出；稍後，又應彰化縣立文化中心之邀，於七月三日至十二日展出。在彰化縣立文化中心展出的邀請卡當中，他選擇了一張自己穿著筆挺襯衫，打著領帶，頭髮梳理整齊的照片。對比郭振昌一九七七年與一九七九年個展邀請卡上的畫家形象，此處的寫照再鮮明不過：一個衷心想要成為專業藝術家，礙於現實，不得已必須屈身商場，當起了衣冠楚楚的上班族。同時，邀請卡上還印著一段由楚戈為郭振昌展覽畫作而寫的簡短析論──似乎有理由相信，這應當是郭振昌本人認可的一段文字。根據這篇短序的敘述：
生長在鹿港的郭振昌，對民俗藝術極為關心，他是第一個把古代民間的形相，和現代的形相合在一起，而在色彩上，偏向民間趣味的畫家。古代的形相，大部分是漢代畫象文中的武士，及淮南子所說的「孟賁」這類鬚目怒張之人物，和現代美女混在一起。大部分古代形象只用黑線鉤出，現代形象則用近乎寫實的色彩來化，其中包含了「想像」的與「現實」的兩個意念……目前大家都在談論傳統與現代的問題，郭振昌則用實際行動與意象來實踐。
在此，郭振昌為自己的藝術實踐、美學主張、以及繪畫形式，下了很清楚而準確的註腳。
一九八九年之後，郭振昌正當事業發展的高峰時期，卻毅然決然放棄秋雨印刷公司總經理的高薪要職，三度嘗試重圓專業藝術家的願夢。從此，一部份靠著在秋雨印刷任職八年期間，所儲存的積蓄，一部份靠著過去累積的資源與成功有效的理財手段，以及一部份靠著展覽賣畫所得，郭振昌從此順利轉回專業藝術家的道路。而同一時間的台灣社會，基於經濟規模的成長與擴大，終於有了稍可自給自足，但仍嫌封閉脆弱的藝術產業暨市場。郭振昌在商場多年，或許也看到了台灣經濟發展的動向，同時，已經預見藝術產業發展的微光，因此，勇於放手一搏。
重回專職藝術家身分的郭振昌，自此開始專心於創作，同時，亦活躍於畫壇，勤於參與國內外藝壇的展覽。在一九八九年至一九九五年間，除了每隔一年至兩年固定的個展之外，受邀聯展的次數更是難以勝數。一九九六年之後，郭振昌似乎有意從先前的活躍淡出，從此，更加專注於個人藝術的完成。儘管如此，他仍舊要求自己每隔一年至兩年左右的時間，即安排發表已完成的新作。
從一九八九年起，郭振昌以旺盛而驚人的藝術戰鬥力，不但大量創作，同時，要求自己訂立嚴謹的創作計畫，並在每一創作計畫當中，規劃一定數量的大尺幅畫作。離開商業職場之後的郭振昌，持續保持在一種規律的生活步調與節奏當中。而此一生活步調與節奏，完全以他的藝術創作為中心。除了必要的應酬之外，他活動的範圍，主要在住家、畫室、以及住家所在的民生社區一帶。對他而言，藝術即工作，工作即藝術。也因此，自一九八九年以來，他完成了質與量均極為可觀的作品。
就畫風的發展而言，郭振昌於一九八○年代期間新創的古（傳統）、今（現代）、中、西並置的技法，持續在一九九○年代初期發酵、成熟並深化。期間，在經歷了一九八九年（台北三原色藝術中心）、一九九一年（台北皇冠藝術中心）、一九九二年（皇冠藝術中心）、一九九三年（台北龍門畫廊）等多次個展之後，此一畫風終於達到風格的巔峰期，並廣受藝壇人士肯定。這裡所指的成熟巔峰，亦即郭振昌對於傳統、現代、中國、西方等對立或異質造形元素的組構與安排，已經能夠充分駕馭，而且到達隨心所欲的純熟地步。無論是黑線條的使用，寫實與抽象元素的並置，立體形象與平面形象的畫面安排，抒情與敘事的掌握，黑白無彩與鮮麗色調的對比併用，以及畫面的虛實調度等等，在在都來到了一種飽滿而悅目的平衡。也可以這麼說：郭振昌在一九八七年個展所提的「想像」與「現實」兩種意念的再現，至遲到了一九九三年的《神話時代現象》個展，已經在形式上達到了一種平衡的統一。
然而，對於一向素有反美學傾向的郭振昌而言，這種意味著「和諧」的平衡與統一，很快地就成為他蓄意反叛與顛覆的對象。代之而起的，是另外一種新的對立、新的衝突與新的矛盾。郭振昌這種富於自省，勤於自我顛覆的反美學精神，不但在台灣藝術上罕見，同時，也使他恆常保持在一種當代的意識狀態之中。透過這種高度自覺的當代意識，郭振昌刻意將自己保持在一種精神上的青年狀態，從不掩飾自己在藝術表現上的叛逆與衝撞性格。
一九九四年二月，郭振昌假愛力根畫廊發表《台灣圖像與影像》個展新作。在《台灣圖像與影像》作品系列當中，郭振昌進一步為畫面加入了新的對立元素。原本已經發展到極為穩定而成熟的畫面，如今添增了許許多多異質的造形元素，譬如立體徽章的拼貼，台灣傳統被單花布的使用，以及同時具有速度暗示與破壞畫面作用的抽象線條的使用。隨著新的異質造形元素的加入，郭振昌再度為其畫面注入了新的爆發力，同時，更與他此時所欲凸顯的台灣社會與政治的議題相互加成。
透過《台灣圖像與影像》系列新作，包括一幅幅以「八家將」作為副標題的連作，郭振昌以近乎嚴厲的批判與尖銳的口吻，針對台灣政治、社會、倫理脫序之後的亂象，毫不留情地加以撻伐。[29] 為了使畫面具有再現台灣社會暴戾與紊亂現象的能力，郭振昌也發展出了新的表現手法，讓畫作營造出一種混亂或不安的平衡。透過這種「混亂或不安的平衡」的大量運用，觀者很容易感受到郭振昌刻意植入畫中的某種曖昧與暗藏玄機的危機感。而這種危機感使人的心理感到一股莫名的惶惑不安，有時甚至帶著些許恐懼與害怕。
一九九四年發表的《台灣圖像與影像》系列畫作，由於在形式上展現了極大的戲劇性張力與能量，同時，也具體而微地反映並再現了當代台灣的政治與社會實態，因而受到藝壇極大的好評與肯定。
一九九五年三月，郭振昌繼續發表《台灣造相》個展。[30] 隔年，亦即一九九六年十二月，他再度發表《'95~'96記事》個展。[31] 透過這兩次展覽的新作，郭振昌進一步拉高了畫面形式的對立性、衝突性與矛盾性，甚至刻意挑釁觀者的觀視心理，使其感覺受到強烈的視覺壓迫。郭振昌此一期間的作品，可以看成是他個人對於新形式的一種迫切探索與開拓，尤其強調畫面的擠壓感與壓迫性──一九九三年之前所見的較具抒情效果的黑線條留白風格，在此已然一掃而空。由此，也可看出郭振昌的作品當中，形式與議題（即內容）之間的相互辯證關係。
郭振昌繼一九九三年《神話時代現象》與一九九四年《台灣圖像與影像》之後的另一次具有里程碑意義的重要展覽，即是一九九八年五月的《聖台灣》個展。[32] 來到此一階段，郭振昌不但將其表現形式推向了一個新的高點，更重要的是，他進一步找到了一種能夠較為全面再現並論述「台灣」及其文化的繪畫語言。更明確地說，郭振昌掌握到了如何再現台灣文化的「駁雜」與「混亂」的法門。同時，在再現駁雜與混亂的同時，郭振昌仍然能夠充滿自信且談笑風生地為《聖台灣》系列的每一幅畫作，注入各種複雜而豐富的藝術性。
在《聖台灣》系列畫作當中，郭振昌檢討並批判了台灣當代社會的種種現實，包括政治、宗教與文化的怪力亂神。藉著具有高度反諷意味的「聖像」形式，郭振昌的《聖台灣》圖像其實充滿了反流行美學，反媒體操控，反新宗教迷信，以及反觀者心理期待的「反聖像」姿態，而且，還是出於一種不以為然的對抗心理。透過一幅幅看似簡單、不怎麼複雜的聖像表現，郭振昌鞭辟入裡地揭穿了台灣社會內在衝突、對立、矛盾、噪雜且南轅北轍的多重真實面貌──隱藏在這背後的，則是台灣本土、中原傳統、日本後殖民、以及西方現代等多重混雜的文化衝激暨影響。[33]
《聖台灣》系列畫作雖然首度於一九九八年五月展出，然而，郭振昌針對此一主題的創作，前後卻跨越了有六年之久，亦即從一九九六年下筆開始，一直到了二○○一年期間，都還有相關此一主題的創作。其中，最晚近一套與《聖台灣》主題相關的作品，即是完成並發表於二○○一年十一月台北國際藝術博覽會的《圖騰與禁忌》巨幅套作，其形式主要結合《八家將》與《聖台灣》兩大主題而完成。
一九九八年元月，亦即郭振昌首次發表《聖台灣》系列畫作之前幾個月，他開始以隨筆速寫的手法，創作一系列圖畫日記。在此之前，郭振昌已經習慣於用嚴謹與縝密的繪畫思考模式，來進行大型的創作計畫。連續幾年下來，他幾乎把自己繃得很緊而嚴肅。此時，他希望透過較為輕鬆的圖畫隨筆，來稍微解放或放鬆自己。同時，藉此也可以讓他再次回到自己的「無意識界」當中。畢竟，人的「意識界」只是冰山的一角，潛沈在水面下的巨大冰山主體，才是人創造力、精神與心理的原鄉。冰山底層，有著無盡藏的潛能。這批圖畫日記持之以恆地畫了三個多月，同時，郭振昌堅持每日一篇的儀式。最終，郭振昌以《百日日記》之名，將這一百幅十號左右的小畫集結成為整套的連作，並於一九九九元月期間，假台中臻品畫廊展出。透過《百日日記》的隨筆創作，郭振昌意外地開拓了許多新的形式母題，並成為他稍後創作的重要資源之一。
二○○○年元月，郭振昌發表了《關於臉》個展。展中的作品以他一九九七年至九九年間完成的彩繪木雕作品為主。除此之外，最令人注目的作品，是一幅名為《繭》的大幅畫作。在這幅作品當中，郭振昌繼續為自己開闢新的形式語言。稍早，亦即從一九九四年開始，經常出現在他畫作當中的「面具」形象，來到此一畫作之後，開始變成畫面的重要表現主題。原本僅僅作為符號象徵的面具，如今長出了手腳（此一造形即源於上述《百日日記》圖畫隨筆），儼然有了自己的生命，更彷彿「虛構的想像」搖身一變成為活生生的「真實」。透過新形式的開拓，郭振昌再一次在「現實」與「想像」兩種意念系統之間，開啟了新的表現動力。在此，郭振昌延續先前《聖台灣》系列繪畫對台灣文化所作的探討，而進一步透過《關於臉》個展的作品，發表他個人對於台灣人的歷史記憶與文化記憶的探討。[34] 透過對於台灣人歷史與文化的深層觀照，郭振昌逐漸走向解構台灣與中國的關連與差異之路。在現實與想像之間，郭振昌似乎有意戳破歷史與文化記憶的假象。同時，他似乎也有意討論更多關於台灣人與中國人的歷史史觀及文化史觀的議題。針對此一龐大的主題，郭振昌勢必將借重更多的新創大作，以達成其議題探討的目的。對此，我們拭目以待。
回顧晚近十年，郭振昌彷彿與時間競賽似的，持續以個展接力的方式，一波緊接著一波，毫不留情地拆解著台灣當代的經濟現象（1993《神話時代現象》）、社會現象（1994《台灣圖像與影像》）、政治現象（《’95~’96記事》）、集體歷史心理現象（1995《台灣造相》）、宗教與文化現象（1998《聖台灣》）、以及關於歷史與文化記憶的龐大課題（2000《關於臉》）的探討。[35] 可以確認的是，對郭振昌而言，他每一次的展覽都是一種論述的發表，而且都是觀乎台灣主體自身的大論述。
預期郭振昌下一次的個展，應當也不會例外。
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[1] 郭振昌，〈試談保存民間文化遺產的方法〉，《雄獅美術》72期（2/1977），頁106。
[2] 同上註，頁106-07。
[3] 同上註，頁107。
[4] 郭振昌，〈鄉土回歸？──試討論鄉土藝術的整建〉，《雄獅美術》73期（3/1977），頁33。
[5] 同上註，頁33。
[6] 同上註，頁36。
[7] 同上註，頁34-35。
[8] 同上註，頁35。
[9] 同上註，頁35。
[10] 同上註，頁36。
[11] 今日證實，「亞洲基金會」乃是冷戰時期美國中央情報局（CIA），假文化獎助與贊助的模式，以了解與滲透亞洲國家的一道文化戰線。
[12] 郭振昌，〈試說一個冷清的現代畫壇〉，《藝術家》26期（7/1977），頁10-15。
[13] 同上註，頁10。
[14] 同上註，頁10。
[15] 同上註，頁10。
[16] 同上註，頁10。
[17] 同上註，頁11。
[18] 同上註，頁12。
[19] 同上註，頁13。
[20] 同上註，頁15。
[21] 引文同上註，頁12。
[22] 郭振昌僅存所藏的李仲生書信，未紀年，共三頁（結尾已佚失）。就以書信內容來看，可能出自一九六八至一九七二年間。
[23] 參閱Alfred H. Barr, Jr., “Cubism and Abstract Art: Introduction,” in Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr., edited by Irving Sandler and Amy Newman (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1986), p. 90-91.巴爾所舉具體的「阿米巴」造形藝術家，包括米羅（Miro）與阿爾普（Arp）。
[24] 陳怡真，〈一則生活寫實的綱要──郭振昌的繪畫〉，《時報周刊》9/1979（期號待查），頁17。此一剪報報料，係由郭振昌本人提供。
[25] 同上註，頁17。
[26] 同上註，頁17。
[27] 同上註，頁17。
[28] 同上註，頁17。
[29] 關於郭振昌《台灣圖像與影像》個展作品的意義與內涵詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈變臉的圖像──郭振昌的「八家將」畫作系列〉，收錄於《台灣圖像與影像》展覽畫冊（台北：愛力根畫廊，1994），頁3-4。
[30] 有關郭振昌《台灣造相》個展作品可能的社會與政治意涵及其詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈紅、藍、綠的戰爭──郭振昌一九九五年「台灣造相」個展〉，收錄於《台灣造相》展覽畫冊（台北：愛力根畫廊，1995），頁5-6。
[31] 針對郭振昌《’95~’96記事》個展及其作品的意義詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈反美學：郭振昌「’95~’96記事」個展〉，收錄於《’95~’96記事》展覽畫冊（台北；大未來畫廊，1996），頁7-8。
[32] 郭振昌《聖台灣》個展的作品，以及他針對該次個展而作的訪談討論，參見《聖台灣》展覽畫冊（台北：愛力根畫廊，1998）。該個展到了二○○○年七月二十二日至八月十三日期間，重新又在台北誠品畫廊以更為完整的面貌展出。
[33] 有關郭振昌《聖台灣》系列畫作的部份詮釋，參見拙文（王嘉驥），〈從反聖像到新聖像〉，收錄於《流變與幻形──當代台灣藝術．穿越九○年代》，林小雲、王品驊主編（台北：世安文教基金會，2001），頁107-09。
[34] 針對郭振昌《關於臉》個展畫作的解讀，參見拙文（王嘉驥），〈破繭而出──郭振昌2000年「關於臉」個展〉（台北：大未來畫廊，2000），頁4-6。
[35] 同上註，頁5。
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