文 / 王嘉驥
「羅漢」是阿羅漢（Arhat）梵名的簡稱，舊譯為「應真」。羅漢是釋迦摩尼佛的弟子，據傳在佛陀入滅之前，他們曾受囑咐，選擇不入涅槃，常住世間，以弘揚佛法，既受世人供養，也為眾生作福田。
在小乘佛教的信仰當中，羅漢是了悟聲聞，淨除煩惱障的最高修行成就者。大乘佛教的認知則有不同，修行成就最高的乃是佛陀，其次為菩薩，羅漢再次之。不過，羅漢由於深入人間，較之佛陀與菩薩，更加親近信眾，隨緣度化，因而受到廣泛供奉。
「羅漢」也有應供、殺賊、無學、無生的譯稱，分別意指：斷盡一切煩惱，堪受人天供養；殺除無名煩惱，已無見思之惑；修悟臻於圓融無礙，已無法可學；證入入涅槃，超脫生死輪迴果報。
相較於佛陀與菩薩以類似於個別神祇的形象接受信眾供奉，「羅漢」在漢傳佛教的信仰習俗與藝術史的傳統之中，總是以成群複數的形式出現。自宋代以後，「十八羅漢」取代「十六羅漢」成為更受歡迎的通俗信仰。此外，亦有數目更為龐大的五百羅漢之說。儘管如此，羅漢的信仰在歷史上雖有總數的流變與差別，「羅漢」的名稱或身分因屬一種修道的境界或果位，其圖像自古以來，並無固定的形象。五代以後較常見到的羅漢形象，大多強調形體與骨骼結構的奇僻古怪，表現出質樸、清淨、定靜、自在的氛圍，呈顯一派安詳、睿智、隨遇而安的得道高僧意態。此一形象傳統延續迄今，仍見於多數的道釋題材創作，包括雕塑與水墨繪畫的表現，而少有大膽變革。
郭振昌畫筆下所再現的「十八羅漢」圖像，不但與傳統藝術史相去甚遠，同時，他賦予「十八羅漢」的人性與社會內涵，也與佛教信仰的普遍認識和理解極為不同。對郭振昌而言，他所繪畫的乃是「人間」羅漢，強調「入世性」，尤其是深耕生活，在社會上各司其職，能夠建立自我價值的人。至於佛教羅漢原本應該具備的應供、殺賊、無學、無生等超越特質，並不在他的表現之列；不但如此，郭振昌畫中的羅漢，甚至不能免於世俗常民習見的各種價值迷惑。郭振昌轉譯後的羅漢形象，並非超越而出世的羅漢，反倒是在世俗價值中時受誘惑與迷失，經過長期的自我沈澱、平衡、篤思與擇選之後，昇化自己，最終建立個人生活價值的平凡而入世的羅漢。透過《十八羅漢》畫作系列，郭振昌再一次提出了他對於台灣當代社會的觀察，尤其表達了對於價值秩序與人性規範的期待。
在此之前，郭振昌也曾運用類似的手段或策略，以《八家將》（1993）為題，進行系列創作。然而，以「八家將」作為台灣民間不同的社會階層與弱勢族群的類比，譬如士、農、工、商、老兵、原住民等等，其用意在於凸顯台灣社會力的實際組成，並以此批判台灣過往的政治當權者與既得利益者的巧取豪奪或甚至不公不義。
表面上看來，「十八羅漢」與「八家將」相似，同樣也是針對台灣社會眾生相的另一次「類型」整理與歸納，然而，這兩個系列所處理的議題與表現的意涵，卻極為不同。相較之下，郭振昌以「十八羅漢」作為形象典範的借喻對象，似乎更意有所指地著墨於台灣今日社會人性與道德的扭曲及殘破。不但如此，郭振昌早先具有的強烈批判且毫不留情的嘲諷色彩，如今更加內斂地轉為對人生終極價值與社會道德秩序的關懷，同時，亦兼顧價值及道德判斷的開放性。
透過《十八羅漢》的典範類比，郭振昌明顯以台灣人作為再現的對象，意圖理出台灣社會發展過程當中，較可期許的正面價值與力量。有別於郭振昌過往較不留情的諷刺與直陳其事的批判風格，《十八羅漢》系列無論在形式風格的運用上，或是語意的表達上，儘管依舊篤定而鮮明，然而，整體的畫作氛圍卻顯得柔和且不慍不火許多。
如郭振昌個人所言，《十八羅漢》表現生命的往復循環，探討生活的基本價值，並且追問人生在世的終極意義。面對外在世界的大環境，譬如台灣當下的社會現實，人們如何在入世的過程裡，形塑自我的價值，建立對自我的認同，面對社會與人生的各種轉折或變化，最終在社會道德的規範中，找到存在意義的平衡點？
相對於台灣當前社會已見的各種失序現象，尤其是政治亂象、媒體奇觀、族群對立、倫理紊亂、人心浮動、價值扭曲等等，郭振昌一反往常的激烈批判口吻，反而藉由《十八羅漢》系列畫作，既彰顯一種冷靜、內斂、具有重心的穩定感，同時，更刻意表達自律性的道德與自發性的價值於此時此地的迫切性。
就畫風而言，郭振昌依舊在《十八羅漢》畫作系列當中，大量運用拼貼並置的手法。藉此形式的運用，郭振昌同時也傳達了他個人對於台灣社會的看法。郭振昌以拼貼並置的手段，移接了各式各樣的形式媒材，譬如報紙、書法拓本、台灣傳統被單花布，以及直接畫出各種並置的物形圖案等等，這些媒材與圖案並非只是作為藝術裝飾之用，其本身亦是一種文化載體，在郭振昌的畫作當中，自來具有隱誨、曖昧，甚至難懂，然卻強烈的隱喻意涵。
郭振昌運用拼貼與並置，最常表現出一種古／今、傳統／當下，台灣／中國、東方／西方的既對立又並存的駁雜視覺效果。以此手法再現台灣，似乎也影射著台灣社會及其文化的拼貼、補綴性格──表面看似華麗輝煌，令人目不暇接，骨子裡卻難掩一種喧鬧與淺層的移植嫁接特性。
在《十八羅漢》系列之中，郭振昌也使用了大量的平塗技法，尤其是大面積的色面；如此，連同他原本用來描繪人物形體與物件外型的黑色帶狀輪廓線條，以及拼貼其他媒材的立體雕飾手法，使得他的畫作形成一種介於平面與立體之間的半立體繪畫特色。
就形式表現而言，郭振昌《十八羅漢》畫作系列呈現出一種共通的畫面特質，亦即：位於畫面正中央的羅漢人物，連帶用以寓示其角色扮演或象徵其形象意涵的主要物件，譬如木馬、電視、草地、色塊化的地理拼圖、半透明的落地霧光玻璃窗、水晶球與花叢坐墊、電腦背袋、氣球等等，均採取繪畫性鮮明，尤其是彩度極高的平塗技法；屬於羅漢的背景部份，則相對運用較為複雜且異質多樣的雕琢綴飾手法，如此，更添增畫面的層疊感與視覺豐富性。
郭振昌明顯認知到傳統的十八羅漢圖畫，並未建立鮮明的圖像符號指涉系統，再者，又因為其譯自梵文的名號太過抽象且詰屈聱牙，因此，很難不流於一種模糊的泛泛印象。五代以至宋代以後，十八羅漢當中較能讓多數世俗信眾直接辨識的形象，大抵不出降龍與伏虎兩位增補的羅漢。降龍與伏虎羅漢因為各有龍、虎作為形象的陪襯，最終甚至成為中國傳統羅漢形象的代表。針對傳統羅漢形象過度朦朧的現象，郭振昌延續了龍、虎作為襯托降龍與伏虎羅漢形象的重要表徵，也在他個人自創的十八入世羅漢圖畫當中，刻意發揮此一特色，藉以使其自創的羅漢形象充分視覺化。
在形象與色彩均高度鮮明化的《十八羅漢》畫作系列當中，郭振昌邀請了部份的友人，作為他再現羅漢的形象來源。郭振昌取借這些友人的外表，並非意味著這些人即是他心目中的羅漢典型或甚至典範，而是取其生活經歷、他們在社會上所扮演的角色形象、或純粹只是取其造形上的特色。經過郭振昌的繪畫轉化之後，這些形象變成台灣社會眾生相的各種當代「類型」，而非「肖像」。這些羅漢類型各自指涉不同面向的人文事物與社會價值，以及藝術家藉此寄語台灣當前社會發展的許多正面的生活意義。
以一幅入世之前的《十八羅漢》整體畫像作為敘事的緣起，而後一幅幅再現並期待台灣當代社會生活典範出現的入世羅漢，各依自己的人生角色扮演與社會形象指涉，分別一字排開，最後郭振昌再以一幅集體入世的《十八羅漢-1》形象，將十八羅漢的圖像再次總合繪出。藉此展覽的節奏與結構，郭振昌亦刻意隱喻「入世生活」的循環過程。
細覷郭振昌再現下的羅漢，很難看出其入定超凡的涅槃或超越生死的形象特質。相反地，所有的羅漢不但都不處在永久禪定的境界，而只能視為生活歷程中的暫時停格。郭振昌藉由這一藝術化的定格，顯露出每一羅漢對於生活的期待或甚至理想的慾望。他們之所以在藝術家筆下位列「羅漢」，在於藝術家主觀地在他們各自的身上看到了一種對於社會與生活執著的價值，或者，可能且應該發揮的正面存在意義。就此而言，十八羅漢其實屬於郭振昌的假借；至於「價值」的建立或追尋，以及「存在意義」的生成與建構，也非固有的必然，而必須等待人們自己去體驗、面對與建設。郭振昌畫筆下的羅漢，並非超凡絕俗的出世典範，而是一種形象的期許，當中具有開放性，其內涵與意義更因台灣當代語境的不同，而有時空上的差異。對郭振昌而言，「羅漢」似乎更是一種內造的價值典範，而非憑藉外塑的道德與法規所能完成。
郭振昌的《十八羅漢》系列畫作彙總了他對台灣當代社會眾生的個人觀察，當中，亦再現了台灣人普遍常見的生活價值類型，譬如對於福（《羅漢-15》）、祿（《羅漢-2》）、壽（《羅漢-16》）、禧（《羅漢-11》）的慾望追求。再者，郭振昌也以幾種不同的社會身分為例，表達對台灣社會新價值亟待建立的期待，譬如：在「政治羅漢」（《羅漢-1》）的形象之中，期許政治人物能夠更加自律而誠懇，而不應功利虛偽；在「運動羅漢」（《羅漢-4》）之中，則探討選舉動員與社會運動的最終目的，同時，亦觸及媒體與動員的關係，指出人在其中的自發性、自律性與自我思考的能力如何；藉由肩背電腦的新網路階級，碰觸「電腦羅漢」（《羅漢-7》）在新時代當中，是否能夠提升溝通的價值，使新科技充分結合人文，形塑一個良性對話的社會；背負重擔的「勞工羅漢」（《羅漢-9》）在紙醉金迷消費中中，折衝在享樂與養家活口之間，是否能夠找到安身立命的自我價值；為人師表的「老師羅漢」（《羅漢-17》）在既有的百年樹人理想典範之下，以一種清流的身分，使年青學子匯聚於此一渡化的流程之中，形成台灣未來社會的希望工程之一；以法官身分作為借喻對象的「規範羅漢」（《羅漢-18》），則表現出其在言語的辭海之中，如何建構出符合社會期待的典章律法，同時，兼顧現代化的人性管理，使人與人能夠在有效的秩序基礎上交流，以反映當代台灣人們的價值期待。
郭振昌也以喇叭與氣球作為羅漢形象（《羅漢-8》）的襯托，凸顯當代的入世羅漢如何在各種現實的聲浪之中，譬如外在的政治與社會大環境之下，能夠不受喧譁影響，而失去自我的判斷，以及能夠在不穩定的社會結構之中，找到平衡點與處事的意義。氣球在此影射人在晃動時代裡的隨波逐流或與時遷移；就身分的暗示而言，郭振昌似乎有意以此形象代表台灣諸多在環境逆流中發展的商界人士，尤其是往來海峽兩岸之間的台商。另外，以氣球隱喻平衡與失衡之間，也是對於台灣政黨惡鬥，或是兩岸政治對立情勢下，人們如何在此社會現況下找到平衡立足點的暗示。另外一幅歇腳樹下，西裝筆挺，盤腿半伽坐的羅漢像（《羅漢-12》，則明顯相對於上述的「平衡羅漢」，彷彿對於生活的價值已有某種不為人知的體悟。
郭振昌《十八羅漢》系列的其餘幾位，似乎並非表現特定的職業或社會身分，而主要描寫幾種不同的生活心態或價值觀。他們有的應當是掙扎於社會現實之中，然卻選擇索居獨立於方寸或個人空間之內，而形成一副「索居羅漢」（《羅漢-14》）的貌態；有的則以電視為世界，卻又宛若倘佯於隱居避世的安逸庭園之中，此一類型容或以「電視羅漢」稱之（《羅漢-10》），然而，媒體之中是否真有羅漢值得修煉及證果的價值，則仍值得深思與反詰；或者，也有心思與本性均較為純真，對於周遭山水世界能夠怡然自得的「田園羅漢」（《羅漢-6》；或是在繁花雪月之間，意圖編織個人夢幻價值的「幻想羅漢」（《羅漢-13》），郭振昌並以「雪花球」來影射其自由創意的想像特質；或是周遊徘徊於現實世界之中，既受當代世界也受媒體傳播影響的入世羅漢類型，郭振昌在其形象周邊襯托了各自編號的色塊（《羅漢-5》），影射一種既開放卻又令人迷惑的版圖，或許是世界地圖，或許是傳媒訊息的難以判讀，也或許是自我價值與定位認知的無法確定，凡此種種，均暗示了一種開放性、擴張性與延伸性，同時，也影射台灣今日面對全球劃時代的各種可能處境。
郭振昌更以代表變數的X先生與Y小姐，作為羅漢的類型，堪以「變數羅漢」稱之（羅漢-3）。此一形象原本所象徵的開放意境，似乎再次肯定了台灣作為一個充滿變數的機會或希望城國之特色。郭振昌藉著此一隱喻變數的形象，令其自由穿梭在台灣的社會之中，在在影射著危機中的機會，以及機會之中的亂象。
在作為總結的《十八羅漢-1》橫幅大作之中，郭振昌將他筆下所有的入世羅漢類型，如數收攏於單一圖畫之中。「變數羅漢」位居中央明顯的位置，右半邊的畫面，更以斑馬線的路面影射台灣正處於一個歷史與世局的十字交叉路口。尤其耐人尋味的是，郭振昌在畫面之中，添繪了一粒種子，而且是一粒落在十字路口的斑馬線上的種子。
總體而言，如果這是一粒象徵生命不死的傳衍種子，那麼，郭振昌畫中的羅漢應當也是一種希望的典型，是對台灣當下與未來社會的殷切期許。或許，對郭振昌而言，種子終究是一種比喻，羅漢也是一種比喻，兩者的對象都是台灣當代社會及其眾生……。 |
