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台灣媒體藝術發展評述
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文 / 王嘉驥
一、「媒體藝術」／「新媒體藝術」
關於「媒體藝術」（Media Art）一詞，Robert Atkins在《Art Speak》書中大約做了以下的描述：「這裡所說的『media』（媒體），指的並不是形構藝術作品的物理成份，譬如壓克力顏料或青銅，而是大眾傳播媒體（mass media）。此一藝術形態採用廣佈流行的傳播媒介，譬如報紙、電視、宣傳海報、以及廣告告示板等等。」在Robert Atkins看來，「媒體藝術」是「觀念藝術」（Conceptual Art）的一個子集（subset），而「普普藝術」（Pop Art），因為受「大眾文化」所吸引，則是「媒體藝術」主要的前驅者。「媒體藝術」崛起的時間，在1970年代期間；按照作者的說法，美國是「媒體藝術」的大本營。再者，Atkins也指出，「大多數的媒體藝術家均對大眾媒體及其操控公眾輿論的手法，採取高度批判。」[1]
到了一九九○年代後期，隨著數位媒體的崛起與興盛，尤其是電腦數位科技與網際網絡技術的快速成熟，以及電子數位影音產品的普及化，「新媒體藝術」成為更新的辭彙，語意當中更涵攝著對於當代藝術以結合或運用「新科技」作為手段的期待。大抵而言，「新媒體藝術」強調對於「新科技」的運用與實驗，俾使其成為藝術表現的一種可能。知名的新媒體藝術家暨理論學者Roy Ascott晚近在接受訪談時指出，「新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性」，並且強調「在面對和評析一件新媒體藝術作品時，我們要提問的問題是：作品具有何種特質的連結性與（或）互動性，它是否讓觀者參與新影像、新經驗、以及新思惟的創造。」[2] 如此，「新媒體藝術」可以看成是「媒體藝術」的一種延伸，或是一種深化，同時，更加重視「新科技」──譬如方興未艾的數位影音、網際網絡、乃至於互動媒體科技──的運用或應用。
二、台灣「媒體藝術」的現象與現況
「媒體藝術」在台灣素無歷史，其崛起的時間主要響應西方媒體藝術／新媒體藝術的發展。在國際藝術趨勢的因勢利導之下，「媒體藝術」沒有例外地成為台灣自一九九○年代末期以來，如雨後春筍般的一種創作潮流。同時，拜矽晶或矽導工業發展優勢之賜，台灣從一九九○年代起，漸次成為全球數位影音產品的重要量產製造基地。在數位產品或資源不虞匱乏的前提下，年輕世代的台灣藝術家對「媒體藝術」的創作，更加顯出躍躍一試的熱情，甚至已經成為目前學院當中炙手可熱的主流熱潮。
在台灣，在「媒體藝術」這一辭彙之外，其實另有兩個更常受喜愛的替代名稱，亦即「科技藝術」與「數位藝術」。2000年，由台北縣政府所主辦的台灣第一個重要大型的國際「媒體藝術」策劃展《發光的城市》，其副標題即是以「科技藝術展」作為標榜對象。對於「科技藝術」一詞的偏好，即使到了晚近2002年，台北市立美術館所舉辦的《靈光流匯》策劃展，也仍舊強調這是一個「科技藝術展」。由此現象大致看出，「媒體藝術」進入台灣的藝術社會之後，最常受到強調的乃是其「科技」的面向。再例如，此刻正在台北當代藝術館展出的《數位城市．媒體昇華──新媒體藝術展》，其在展覽的簡介當中，仍然不忘描述其所邀請的乃是從事「數位及科技」藝術創作的藝術家。即使是國立台灣美術館此次舉辦的《漫遊者》策劃展，也沒有例外地強調其以「數位技術」為主的內容。
強調「科技」導向的大型藝術策劃展，幾乎沒有例外地成為台灣官方機構在舉辦「媒體藝術」展覽時的特定口號──此一現象不但值得注意與討論，同時，很難看成只是一種巧合。不管這是一種共通的意識形態，或是為了包裝展覽的策略使然，大致反映出台灣此間對於「科技」介入「藝術」──或是藝術「結合」科技──的熱衷與樂觀。
再者，自從2002年起，台灣官方開始大力推動「文化創意產業」，其中重要的版圖之一即是推動「數位藝術創作」的相關產業，「發展數位休閒娛樂產業」等等。[3] 由此可見，以科技或數位掛帥的創意表現，開始成為顯學。影音相關的「數位創作」──特別是有助於建立與推動產業的應用推廣──已然成為官方加持的熱門項目。就此而言，官方對於「科技藝術」或「數位藝術」的思考，是否只是「發展數位休閒娛樂產業」的階段性策略，這部份值得有志之士持續加以觀察。
三、台灣媒體藝術家的作品表現
就以台灣媒體藝術發展的現況看來，絕大多數的媒體藝術家大多在五十歲以下。較早一代的「媒體藝術家」大抵出身攝影家的身分，而鮮少例外，譬如張照堂（1943年生）、謝春德（1949年生）、高重黎（1958年生）。這些藝術家早年主要以攝影及實驗短片創作為主，直到一九九○年代後期，當「媒體藝術」的潮流傳入台灣之後，這些持續創作中的藝術家於是得以納入「媒體藝術」的脈絡，重新受到討論與理解。其中，特別值得注意與研究的是高重黎。他以八釐米攝影作為影像創作與裝置的主要媒介。堅持利用淘汰或剩餘的光化學機械影音媒體，加以改裝、再製，藉此反思「影像」的製造與生產，並探討與「媒體」和「觀看」相關的各種複雜的權力宰制關係。
受西方媒體藝術薰陶或啟示的台灣當代創作者，大多是一九九○年代期間，尤其是一九九○年代後期方纔崛起的年輕世代藝術家。他們大多應用數位媒體，而且以影像創作為主。相較之下，此間關於「聲音藝術」的創作，更是處在起步階段。這些藝術家大多屬於四十歲以下的世代，所使用的影像技術工具，不外個人電腦（PC）、數位相機（DC）、數位攝影機（DV），以及與此相關的周邊設備，而且，軟硬體皆然。他們所使用的軟體也大多是商業量產的標準化套裝繪圖或影像處理軟體，譬如Photoshop、Premiere、Final Cut Pro、Flash、Maya等等。
在欠缺「媒體實驗」的資源之下，台灣絕大多數的媒體藝術創作者只能是電腦或數位成品的應用者。藝術家的創作選項主要受制於科技現成品既有的功能選擇。在此技術關係之下，藝術家並非媒體規格和功能選項的制定／自訂者、開發者或甚至發明者，而往往與一般的消費者相去不遠。如此，以科技或數位技術為主流或主導的社會當中，制定技術規格的權力並不操縱在媒體藝術家身上，而是由科技企業集團按照資本主義和消費社會的商品邏輯加以設定。在「媒體藝術」當中，媒體技術的論述主導權與功能選擇權，並非操縱在藝術家手上，而是在科技資本家及其旗下的科學家或技術工程師手上。
媒體藝術在台灣既無傳統也無歷史，這對多數有心拋開傳統束縛，或是覺得傳統媒材束縛過大，但卻有心尋求突破的年輕世代創作者而言，反而具有解放作用。他們可以從自身開始，走出屬於台灣自己的媒體藝術表現。不過，儘管晚近三四年來，投入媒體藝術創作的年輕藝術家如雨後春筍，然而，截至目前為止，具有較傑出而成熟表現者，仍然屈指可數。其次，就此間藝術市場的面向而言，媒體藝術創作幾無市場可言，分析原因，不外一般的收藏家品味仍然保守，同時，他們對於媒體藝術作品的可複製性及不可確定性，仍有很大的保留。即使一般經營現代或當代藝術的畫廊，普遍仍然無法將媒體藝術家列為其主要經營的對象。畫廊連同收藏家諸如此類的疑慮，勢必也將影響媒體藝術在台灣發展與壯大的潛力。因此，目前除了美術館與替代型的藝術空間以外，媒體藝術在台灣的發表空間仍然相當有限。
比較當前較活躍的台灣媒體藝術創作者所關注的主題及其內容表現，大致可以簡要提出以下幾點粗淺的觀察（此一部份的看法，稍早曾於2003年12月初，在「聯合國教科文組織」﹝UNESCO﹞假印度SARAI總部所舉辦之「數位藝術」討論會中提出，此處再度提出討論）：
（一） 針對現實／真相／歷史的真實性／歷史、社會認同等等議題，提出反思與質問，此類藝術家較具代表性者，譬如陳界仁（1960年生）與吳天章（1956年生）；
（二） 城市景觀／都會人文／當代人性等相關議題，此類藝術家較具代表性者，譬如袁廣鳴（1965年生，一九九○年代前期留學德國，同時也是台灣較早從事媒體藝術創作的藝術家暨佼佼者之一）；
（三） 探討與質疑媒體、消費社會，同時，針對「美麗新世界」的課題做出描述，此類藝術家較具代表性者，譬如王俊傑（1963年生，一九九○年代前期留學德國，同時也是台灣較早從事媒體藝術創作的藝術家暨佼佼者之一）；
（四） 探索後現代／後工業／消費／媒體社會中的「新人性」或「後人性」情境，此類藝術家較具代表性者，譬如顧世勇（1960年生，一九九○年代留學法國，創作脈絡始終屬於「觀念藝術」的脈絡，1990年代後期開始導向媒體藝術創作；晚近提出了「懸浮詩學」的創作與美學主張，強調「身體當下的安置才是人的歸宿之處」[4]）；
（五） 年輕世代女性藝術家對「新女性」的再現，此類藝術家較具代表性者，譬如林欣怡（1974年生）與郭慧禪（1976年生）；
（六） 現實／虛擬、感知／錯覺、再現／表現──數位浪漫派，此類藝術家較具代表性者，譬如王雅慧（1973年生）與吳季璁（1981年生）；
（七） 以虛擬為真實──朝向一種虛擬的存有與認同，此類藝術家較具代表性者，譬如洪東祿（1968年生）。
除此之外，在台灣官方機構或體制無心且無意成立「媒體實驗室」或「媒體藝術中心」的嚴酷現況下，也有少數媒體藝術家採集體創作的方式，聯合成立並運作私人的媒體實驗室，譬如正式成立於2000年的「在地媒體實驗室」（Etat.lab），該團體暨實驗室最早成立於1996年，原名「在地實驗」，參與的基本創作成員包括黃文浩（1959年生）、張賜福（1968年生）、王福瑞（1969年生），以及上述的顧世勇。透過實驗室的架構，他們採取小成本的方式，致力於針對「技術媒體」──尤其是數位媒體的互動性──進行軟硬體的實驗及研發。似乎也因為如此，「在地實驗室」藝術家的創作往往具有較為明顯的技術斧鑿痕跡，有時甚至難掩某種機械性或機器性格。
四、對於台灣媒體藝術的看法與期待
在台灣藝術發展史當中，自來很少或幾乎完全看不到關於藝術與技術（technology）問題的探問。影響台灣至深的中國藝術史，自元代以降，係以文人畫的創作及美學主張作為其發展主流與依歸。文人畫美學強調書法性的寫意筆墨，追求一種偏於唯心、精神性、心靈感受，乃至於個人主觀詮釋的表現主義風格。關於「技術」問題的探究，並不在文人藝術的命題之中，更不是藉藝術修身養性的業餘文人的課題。在文人的創作思惟當中，書畫關乎心手合一，是操之在我的表現問題。「技術」則是屬於現實「器用」的問題，那是工匠階層的事情，而與標榜純粹創作的業餘文人無關。此一對待藝術的態度，至今仍有影響。
傳統以來，藝術與技術的分離與扞格，造成了台灣藝術家對於「現代技術」（modern technology）課題的陌生，甚至不知如何追問關於「技術」的種種。再者，晚近有志於媒體藝術創作的年輕世代學生，已如雨後春筍般出現，然而，必要指出的是，此間多數學院相關的藝術系所及研究學府，既無探究與辨證「影像」的歷史和傳統，更是從來欠缺關於「現代技術」及其本質的研究與討論。（此一質疑同時也暴露出台灣此刻在媒體藝術／新媒體藝術方面的師資的嚴重不足與缺乏。）
對比之下，西方世界早在二十世紀中期，已有哲人海德格（Martin Heidegger）針對「現代技術」的課題，提出追問與探索。海德格不但追溯西方思潮的歷史，提出藝術與技術的關連性，同時，也驗證藝術與真理如何通過「技術」的框架而得以顯現。[5] 海德格之後，歐美世界更有麥克魯漢（Marshall McLuhan）、紀．德博（Guy Debord）和布希亞（Jean Baudrillard）一類的學者，接續提出對「媒體技術」的質問與探討。由此，也明顯凸顯出台灣媒體藝術潛在的淺碟性，甚至可能只是一種暫時而且欠缺「現代性」反思的一窩蜂現象──猶如一種流行時尚的時髦追逐與東施效顰。
在海德格看來，現代技術作為一種框架，其用意與作用一方面是為了去除遮蔽，以顯現真理；然而，弔詭的是，技術自身也會形成一種遮蔽的框架，反倒變成一種阻撓，使真理無法顯現。此一質疑似乎意味著人類研發現代技術，原本為了揭開真理與實相的面紗，然而，在這個過程之中，人們卻也同樣容易迷失在這高度複雜的現代技術之中，非但真理未能透過技術顯現，反而還遮蔽了人們的視野，使真理受到蒙蔽。對海德格而言，如何去除現代技術框架的遮蔽，使技術發揮其「去蔽」的能力，使藝術、美和真理得以顯現，這不但有其迫切性，也是今日人們必須不斷追問的課題。因此，海德格提出，我們必須不斷地針對「技術的本質」提問，才可能讓真理除去遮蔽，致使其顯現出來──而這樣的過程，海德格以「藝術」稱之。換言之，藝術通過技術使真理顯形；技術不應當遮蔽真理，而是顯現真理。[6]
海德格針對「技術問題」的探問，即使到了今日，仍是對當代媒體藝術創作者的有力而有效的提示。誠如本文開始的描述，當代「媒體藝術」的特性早與傳統的繪畫顏料或青銅一類的物理材質南轅北轍。今日「媒體藝術」所涉及的「媒體」早已是一種現代科技，而如何駕馭科技媒體，使其為藝術家所用，使其成為顯現海德格所言「真理」的「工具」，而不受該科技媒體的宰制與遮蔽，這是今日媒體藝術家極為重要的課題。
終究，媒體藝術家透過科技媒體，其所顯現的究竟是遮蔽下的隱藏真理，或只是受技術蠱惑，受技術蒙蔽，最後反而淪為技術奴役的對象？這是台灣當代媒體藝術家普遍值得省思的議題，同時，也是年輕創作者習見的通病。
隨著媒體科技的日新月異，台灣媒體藝術家如何藉此以建立自己的一套影像詩學或造境美學，這自然是「藝術」的問題，而不應該淪為「技術」的宰制……。
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[1] 參閱Robert Atkins, Art Speak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements and Buzzwords (New York, London and Paris: Abbeville Press, 1990), pp. 98-99 (“Media Art”). 部份的原文如下：”Media, in this case, refers not to the physical constituents of art, such as acrylic paint or bronze, but to the mass media. Art of this type assumes the form of such far-flung means of communication as newspapers, television, advertising posters, and billboards. Media art is a subset of CONCEPTUAL ART, and its chief precursor is POP ART, with its attraction to POPULAR CULTURE….[M]ost media artists have been highly critical of the mass media and their methods of manipulating public opinion.”
[2] 參閱〈關於新媒體藝術〉（余小惠訪談Roy Ascott），《新媒體藝術：羅伊．阿斯科特新媒體專欄》，刊載於「美術同盟」網站：http://arts.tom.com/zhuanti/1112_04/．
[3] 參閱「文化創意產業專屬網站」之「文化創意產業計畫」網頁，http://www.cci.org.tw/portal/plan/intro.asp。
[4] 參閱顧世勇，〈懸浮的詩學──「輕，如何使自己更輕」〉，收錄於《造境──科技年代的影像詩學》（台北：鳳甲美術館，2003），頁31。
[5] 參閱海德格爾，〈技術問題（Die Frage nach der Technik）〉，《海德格爾的技術問題及其他問題》，宋祖良譯（台北：七略出版社，1996），頁9-40；英文版參閱Martin Heidegger, “The Question Concerning Technology,” in The Question Concerning Texhnology and Other Essays, translated and with an Introduction by William Lovitt (New York: Harper Torchbooks, 1997), pp. 3-35. 亦可參考張賢根，〈去蔽，還是遮蔽──海德格爾對技術的追問〉，見於http://www.xslx.com/htm/zlsh/xfzx/2004-02-13-16042.htm。
[6] 同註4。
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