文 / 王嘉驥
《ZOON－密視》是黃致陽2008年最新發表的系列。 有別於他最近兩年在北京所完成的大量以單色水墨為主的《ZOON－北京生物》，如今的《ZOON－密視》系列嘗試在原來較為抒情寫意的筆墨基底之上，進行層層迭迭的彩墨揮灑。 同時，因為運用了大量的水分，畫面上形成了不同彩度的顏色，在不同的時間先後，逐層地滲透或沁入絹心，使得完成後的作品，產生了帶有豐富色彩層次的覆蓋效果。
同樣都是出於表現主義的手段，稍早的《ZOON－北京生物》展現了一種形象的原生感與質樸性。 在視覺的呈現上，彷彿單細胞式的造形母題經過不斷的複制、變異與衍生之後，形塑為有機的擬人花樹形體。 到了《ZOON－密視》系列之後，原來以單色水墨譜構而成的擬人花樹形體，進一步變成了畫面最基本也最本質性的「骨法用筆」。 含有大量水分沖刷的層迭彩墨，形塑了一種鋪天蓋地的視覺印象。 此一效果，使得原本以「骨法用筆」所完成的擬人花樹形體，反倒受到遮蔽，成了若隱若現，甚至產生了一種即將消失，而且是被掩沒的危機。 就視覺心理的效果而言，黃致陽的《ZOON－密視》系列新作更加凸顯了不斷覆蓋而來的壓抑與窒息感。
事實上，黃致陽作品中的色彩表現，早自1980年代末期以來，就時而可見於變形花卉的題材，譬如《形像生態》系列（1988）以及《花非花》系列（1992）。 這一類的表現，在在與他居住在台北盆地邊緣的陽明山邊有關。 當時，他從自然界的植物生態當中，吸取頗多視覺的靈感與聯想。 耐人尋味的是，雖然借鏡於大自然，黃致陽對於色彩的運用，卻南轅北轍地傾向於極為人工化的鮮豔用色，而且近乎刻意地表現出不自然的艷俗對比。
1998年，他曾在陽明山的「草山文化行館」參與以《台北後花園》命名的策劃展。 在展覽當中，他以綠色的毛氈地毯，將歷史性官邸建物的屋頂與牆面覆蓋起來，並命名為「綠光」。 毛氈地毯其實是工業製品，而這種工業性的刺眼的「綠」，與陽明山大自然的「綠」，形成了一種矛盾性的對立。 後者予人一種舒服而自然的呼吸，前者則完全是工業量產製品，不但用色人工而突兀，黃致陽更用它來進行一種近乎暴力的包覆，阻斷了人與歷史之間的對話可能，更形成了一片自然中的不自然或甚至反自然。 如此以「自然」為手段，黃致陽實際進行的卻是對於社會生態與人文地景的具體反思。
在《綠光》裝置作品之後，黃致陽對於自然界的綠色生態，持續保持著高度的興趣。2000年之後，他進一步從生命藝術的角度，嘗試直接將自然現象挪移至藝術展場之中。 2001年的《地衣》裝置就是此一類型的創作。 另外，他也透過顯微鏡進行拍攝，記錄水中菌類微生物的活動樣態，並將其發展為《I am a cute germs》影像裝置。 由此似乎也可以看出，苔蘚類與菌類生物的生長及形像生態，在黃致陽的創作嘗試當中，一直都扮演著微妙的角色。
無論是苔蘚，或是菌類，這兩者一般都被認為是較為低等的物種，而且，它們都與陰濕的水氣或甚至不循環的水流環境形成密切的成長關係。 對人類社會而言，苔蘚或菌類在多數人的心理印象當中，都是屬於在負面且不健康環境中繁衍的物種，甚至是某種病徵的預兆，不但頑強而難以根離斷絕，更帶著一定程度的揮之不去的死亡呼息。
黃致陽如今發表的《ZOON－密視》系列畫作，應該也可以視為他早期彩墨作品的延續；再者，就主題的關連性而言，也跟上述所論的1998年和2001年的兩件以綠色生態為題的裝置作品密切相關。 所不同的是，放在當時的時空背景當中，《綠光》既有著影射台灣白色恐怖歷史的政治弦外之音，同時，似乎也涉及了對於當時在台北市主政的民進黨政府的諷刺與批判。 相反地，2008年的《ZOON－密視》系列則主要集中在繪畫內在的視覺與心理空間的發掘及呈現，而非涉及或呼應政治層面的意識形態議題。
與早先1998年的《地衣》與2001年的《I am a cute germs》這兩件裝置作品比較，《ZOON－密視》的表現已無關自然的客觀生長與變化，更不是透過自然生態的挪用，以達到視覺語意上的象徵或隱喻目的。 《ZOON－密視》與其它所有以《ZOON》命名的水墨畫作一樣，都具有強烈的表現主義風格。 然而，原本《ZOON》系列對於形象的處理，展現了藝術家個人強烈主觀的意識和運筆風格。 換言之，過往《ZOON》系列所見的筆墨形象，雖然可以理解為一種「筆隨意走」的表現，但是，這其中所指的「意」，卻比較接近已有明顯自覺，而且已經具有特定社會觀點或價值判斷的「意志」。 來到《ZOON－密視》之後，黃致陽在畫面做了色彩的鋪灑之後，整個畫面的氛圍也產生了很大的改變。
顯而易見的是，對比於以往《ZOON》系列已有的形象和筆墨的明晰性，《ZOON－密視》系列則因為色彩的揮灑與堆棧，而使得整體的畫面變得模糊、朦朧與曖昧。 《ZOON－密視》的繪畫語法，也不再如以往的風格，主要是以站立在畫面中央的擬人形像作為視覺核心。 在《ZOON－密視》系列當中，隨著絢麗斑斕色彩的流動與漫延，黃致陽的畫面不再具有明確或單一的視覺中心點。 而且，這種安排也與黃致陽稍早作於2003年與2004年間的《千靈隱》系列不同。 《千靈隱》系列採取數組式的構圖，畫面具有明確的空間秩序，《ZOON－密視》系列雖然說不上渾沌，但整體畫面卻是「去中心」的，而且呈現出了某種喪失秩序性的焦慮與危機感。
如果說，《ZOON－北京生物》所提供的是集體性的社會肖像寫照，那麼，《ZOON－密視》的表現似乎比較像是對於整體大社會環境及其氛圍的觀照，而且純屬藝術家極為個人主義化的主觀凝視。 在視覺的語言與聯想上，部份的《ZOON－密視》作品彷彿予人一種原始叢林的藤蔓雜生印象，而且這些藤蔓盤據了整個畫面所在的世界，使觀者的視覺毫無出路與去處，甚至因而產生了某種身體被團團包覆住的窒息感。
《ZOON－密視》所呈現的宛若原始叢林的世界，佔據觀者的視野，創造了一種身體無處可逃的感覺，彷彿人即將或已經被掩蔽或覆沒。 對於技法的表現，黃致陽在對談中曾經提到，他在這個系列當中，大量運用了水的流動，先是使其「氾濫」在畫面上，而後等到畫面逐漸乾涸之後，再於畫面上來回塗抹色彩──如此循環多次，藉以創造畫面的層次與深度感。 黃致陽自言是以「隨性」的方式，先是「營造一個空間，再把這個空間打破」。 此種「隨性」，似乎也意味著某種介於「自動性」與「無意識」之間的創作狀態。
在《ZOON－密視》系列的畫面當中，黃致陽為觀者形塑了一種視覺的迷途感，不但人的身體望之卻步，更不可能穿越。 也因為這樣，《ZOON－密視》彷彿也變成了一道道的視覺屏障。 畫中看似有空隙可走，實際上卻又給人不知未來的憂慮與戒懼。 這種叢林迷途的視覺心理感，更因為畫中色彩的層層堆棧，到了幾乎難以穿透的地步。 再者，黃致陽對於色彩的表現也給人一種猶如苔蘚或菌類蔓生的視覺聯想，彷彿空氣中也瀰漫了各種如他本人所言的「美麗而病態的暴力」氣息。
於是乎，觀者──甚至包括藝術家本人──在面對《ZOON－密視》的畫面時，似乎也不難感受到一種難以言喻的「邊緣性」。 猶如邊界的叢林，藤蔓、苔蘚與菌類盤據了眼前的土地，使人們難以看到前方的遠景與未來。 這邊界的叢林因此變成了一道道遮蔽視覺的牆，更使得人的身體感覺寸步難行，甚至產生呼吸困難的心理淹沒感。
作為個人的心理寫照，《ZOON－密視》系列或許也洩露了藝術家本人一定程度的邊緣意識，其中更帶著揮之不去的空間焦慮與戒慎恐懼。 如果我們可以將《ZOON－北京生物》系列看成是黃致陽有意識地對北京這個場域所作的社會觀察，那麼，《ZOON－密視》則相對地投射了更多關於藝術家自身對於在此空間安頓的潛意識之忐忑與不安……。 |
