文 / 王嘉驥
台北1988-2002
「伊通公園」是台灣當代藝術展演的一處重要的「替代空間」。
「伊通公園」是一個地方。這個地方佇居在伊通公園邊側的一棟老透天厝內部的空間當中。這個地方有著明確的地址：台北市伊通街41號2-3樓。
「伊通公園」有自己的歷史，有自己的時間觀，更有建立與發展主體意識的自覺。從一九八八年九月成立至今，「伊通公園」已經有將近十四年的歷史──就台灣當代藝術發展的脈絡而言，實屬難能可貴。
「伊通公園」不只是地方，不只是提供藝術展演的替代空間，同時，也是一個藝術家集合體的代名詞。
「伊通公園」不是一個藝術家，而是很多藝術家。每一個在這裡展出過的藝術家，都是「伊通公園」的藝術家。
「伊通公園」不是一個畫派，更不在於抱持某種宣言，以進行特定具有權力意識的藝術運動。似乎也因這樣的緣故，「伊通公園」扮演了台灣從「現代藝術」品味移轉到「當代藝術」自覺的重要見證。
「伊通公園」其實有一種鬆散。這種鬆散相去傳統與現代藝術的派系戰鬥性甚遠。這種鬆散源於一種藝術家各行其是的風格。這種鬆散帶著些現代藝術萌芽時的沙龍性格。願意言說，有心發表「話語」（discourse）的藝術家，經常不約而同，或以閒散的態度，來此飲酌對談。鬆散也好，不約而同也罷，或乃至於閒散，都不足以形成嚴格的畫派，更不可能因此發表宣言式的集體戰鬥論述。
「伊通公園」的藝術家更在乎的似乎是個人藝術與美學的完成。即便這裡有些藝術家具備較強烈的戰鬥性與權力意識，但是，「伊通公園」作為一個藝術論壇與公共發表的空間，終究沒有允許自身窄化成為遵奉特定主張或學說的小團體、派別與畫會。
「伊通公園」不是合作社或公社型的會員繳費制藝術場域。多年來，實際在背後固定維持這一空間的，則是同樣佇居在「伊通公園」內部的一個攝影工作室的主持人劉慶堂──就是這位攝影家默默靠著商業攝影，將「伊通公園」承擔下來。也因為有著這樣的通融，藝術家得以自由出入此地，在此間找到自在抒發、飲酌、與對話的對象，進而使此地有了某種介於清談與論壇之間的性格。
「伊通公園」原本不是一個非營利空間。儘管是一個另類的替代空間，藝術家在此展出的作品，其實是可以銷售的。但是，多年來，在此展出的藝術家雖多，但是，「伊通公園」卻從來沒有因為銷售，而得以支撐其空間的基本開銷。有時，甚至使人誤以為此地係以非營利為宗旨的藝術空間。
「伊通公園」所支持的當代藝術背後，隱藏著一股濃厚現代主義的口音。而這口音當中，夾雜著對於品味與純粹性的追求。正因支撐者與主事者對於品味與純粹性的堅持，使得「伊通公園」得以維續至今。換句話說，「伊通公園」的鬆散，在功利且日趨商業化的台灣藝術社會當中，終究形成了一種難能可貴的風格，儘管這種風格不時顯露出其脆弱且岌岌可危的狀態。
「伊通公園」看起來是一個替代空間，有其邊緣另類的性格，而且，幾乎已經銘刻在其歷史之中，成為其場所精神之一。但是，反諷的是，這個替代空間以及在此頻繁出入的藝術家們，卻多半成為台灣當代藝術的主流。許許多多在此展演過的當代藝術家，後來都成了台灣官方與國際知名藝術展覽的參展常客，更成為美術館的典藏對象。幾乎可以說，「伊通公園」是當代藝術家通往美術館與國際展的一道重要跳板。
「伊通公園」這個名字，也同時意味著一種姿態與身段，背後隱顯著台灣當代藝術家在面對官方美術館與國際當代藝術展覽──譬如各種雙年展──時，可能存在的種種保留、不信任、隱性拉鋸、甚至狐疑、無力的心理。正是這種不安全感，確認了「伊通公園」作為一個替代展演空間的必要性。換言之，儘管藝術家不乏機會進入台灣官方美術館展出，或受策展人之邀，進入國際雙年展，然而，美術館與國際藝壇畢竟都太難以捉摸，而且，可能只是偶而有之的活動，因此，藝術家仍然有必要鞏固自己出身的基地。就此脈絡而言，我們更可清楚地看出「伊通公園」對於藝術家的意義何在。
光州2002
「伊通公園」以「再製造」的方式，將「伊通公園」重現於在二OO二年光州雙年展當中，作為與他國各地區「替代空間」對話的文本。
相較於「台北伊通公園」空間的垂直性，「光州伊通公園」改以「水平鋪陳」的策略再現。換句話說，在台北，「伊通公園」有一個明確而單一的入口，觀眾必須登上階梯，先是進入二樓狹長的展覽空間，而後，再次登上階梯，來到三樓的主展場，最後，如果有興趣登上頂樓陽台，則必須再登上另外一道樓梯。「台北伊通公園」的展覽動線受建築本身與展場規劃的限制，再明顯不過。
如假包換的垂直性與參觀展覽的方向性，來到光州雙年展之後，建築師將之做了改變，使其轉化為水平式的陳列場。此一水平鋪陳，猶如將「台北伊通公園」做了挪移變換，將原本三層的垂直空間切割、挪移、重組在同一地平面上，使其成為一片水平連貫的空間。
這樣的挪移與再現手法，使得「光州伊通公園」樣品化，甚至脫去了「台北伊通公園」的環境氛圍與場所精神。建築師季鐵男（b. 1957）在「光州伊通公園」規劃出八個相互連通，卻又各自獨立開放的展覽空間，以提供八位藝術家──莊普（b. 1947）、顧世勇（b. 1960）、朱嘉樺（b. 1960）、陳順築（b. 1963）、王俊傑（b. 1963）、陳慧嶠（b. 1964）、袁廣鳴（b. 1965）、彭弘智（b. 1969）──展出。這八位藝術家分別是二○○二年二月回溯至二○○一年間，在「台北伊通公園」展覽過的藝術家。大致可以看出，此一規劃的思辨邏輯，係以「採樣」作為其主要策略。以此採樣選出的八位藝術家，為的也是規避「伊通公園」落入畫派、畫會、或是藝術團體窠臼的嫌疑。
「伊通公園」光州版的原始意念，看起來有些神似台北原版的壓縮檔（猶如經過壓縮處理的電子檔案）。但是，在轉檔與解壓縮的實際過程當中，「光州版」其實發展成了「台北版」的一個理想化版本或變型。透過實擬再現，「光州伊通公園」做了參數設定上的修改，甚至使其成為一個比「台北伊通公園」更美好的展覽空間，同時可以一次容納八位藝術家，以遊刃有餘的方式，進行爭奇鬥妍與眾聲喧譁式的後現代展演。不但如此，更可以容許觀者從四面八方進入陳列空間，以實踐既互聯、互通，容納差異、對立、扞格，卻又各自獨立、自由、自主的理想展演。這不但是一個理想化的空間，更是一個理想化的博物館概念。如此，「光州伊通公園」所再現的，已經不是「台北伊通公園」的實體原貌，而是其一直以來，所堅持並追求的理想精神概念。
在「光州伊通公園」，觀者聞不到「台北伊通公園」帶著點陳舊與混亂的氣息。「光州伊通公園」儘管可以複製部份的實體空間，但卻不可能再現「台北伊通公園」特有的場所精神與氛圍感。「光州伊通公園」能夠表顯的，乃是「台北伊通公園」的美學或哲學理想，而不是後者特有的鬆散、隨性的生活感及時間節奏。
「光州伊通公園」是「台北伊通公園」所提出的一道論述。「光州伊通公園」是「台北伊通公園」理想化虛擬實境的具體再現，但絕非一種複製。「光州伊通公園」係以「台北伊通公園」的理想精神典型（anima）姿態現形，其中，當然也再現了「台北伊通公園」行之有年的運作常態。
現實世界中的「台北伊通公園」在掙扎與拮据的經濟夾縫中，勉力維續。相對地，「光州伊通公園」則以理想、純粹、美好、甚至不食人間煙火的博物館姿態演出。戲劇性的反諷是，「台北伊通公園」的藝術家也明顯地知道，「光州伊通公園」計畫本身就是一個虛擬空間的概念，更是如假包換的藝術假期。隨著二OO二年光州雙年展的開幕、展出與結束，「光州伊通公園」終將隨之落幕。回到台北，「伊通公園」在台灣當代藝術社會當中，所面臨的嚴酷現實，卻始終存在，且時時臨在。
相對於「台北伊通公園」的具體存在，「光州伊通公園」確實可以看成是一個停格，一個暫時的止步，一個臨時的虛設。這一停格，這一止步，這一臨時虛設，提供了佇足反思的空間，使伊通公園的藝術家有機會透過集體自我──這一集體自我應當具有內在多元性且處處可見差異──的再現，來凝視自我，與自我對話，進而，忖思這一停格止步之後，該如何進一步向前邁進。 |
