文 / 王嘉驥
靜故了群動，空故納萬境。
──蘇軾《送參寥師》（1073）
一九三八年六月二十六日，享有日本圍棋界最高名人頭銜的本因坊秀哉舉行引退的告別賽。一九六八年獲得諾貝爾文學獎的日本作家川端康成，當時三十九歲，受報社之邀擔任觀戰記者，詳盡報導了這場世紀棋賽的始末。之後，他更歷經多次改寫，最終於一九五四年出版為長篇小說《名人》。
《名人》以實錄為本，書中主人翁秀哉是日本自江戶時代（十七世紀）以來，本因坊第二十一世的世襲棋士。一九三八年的這場引退告別賽，因為象徵著一個悠久傳統的結束，而充滿了意義。川端康成在小說中以第一人稱的說法，冷靜而略帶感傷地指出，這是一個「棋道的風雅已經衰落」的時代。換句話說，「棋道」作為「日本和東方自古以來的美德也不復存在」，自此而後，「一切的一切都依靠精打細算和規則辦事」。[1]
告別賽舉行之時，本因坊秀哉名人已是六十五歲高齡。為兼顧其年老體衰與雙方對奕的公平性，這場棋賽在嚴謹的規則制定下，對戰時間預計將長達三個月之久。[2] 不幸地是，秀哉名人在對奕過程中仍舊因此病倒，致使棋局中斷三個月之久。復戰後的對奕，最終於十二月月四日宣告結束。引退的名人以五目之差，敗給代表年輕世代的七段棋手。賽後不久，本因坊秀哉也在一九四O年一月十八日辭世。
透過《名人》小說，川端康成將這場原本在沈寂與靜默中進行的圍棋賽事，轉化為充滿複雜心理聲音，有時甚至動人心魄的世界。整部小說以冷靜且富含人生義理的細緻筆觸，刻畫了隱藏在棋局背後的各種身體與心理交戰，甚至藉由棋局的勝與敗，點出自我與死亡的雙重議題。其中，最令人動容的，不外棋士在面臨現實與堅持棋道之間的掙扎。而圍棋對奕的美感韻致，也憑藉川端康成娓娓道來的細膩文筆，使讀者見到古今棋士的強烈對比，以及他們如何克服私心，以近似武士的精神，在身體病痛與精神煎熬的雙重壓力下，克服現實與理想的磨難，最終完成棋局，而成為跨越時代的典範。
謝素梅有感於《名人》小說中所再現的棋戰場景與心理對奕空間，於是以川端康成所描述的棋賽為文本，模擬兩位棋士對戰的棋譜，發展為以《名人—仿川端康成》（2006）為名的四張影像作品。在白色的牆面上，謝素梅為這四張影像創造出前後有致的空間距離，呼喚了一種思緒中的時間感。根據謝素梅在創作自述中的說法，這四張影像都是以秀哉名人所持的白子立場，作為觀者的視角。
與川端康成的小說相比，謝素梅這四張影像作品塑造了一個有趣的呼應對比。值得指出的是，圍棋對奕原本是一種手談的過程，如何形諸文字加以再現？在此，川端康成創造了圍棋小說的先例。換句話說，川端康成透過小說的形式，讓原本靜默的對局，發出了聲音。這猶如心谷之音，是一種靜中之動，其美感可堪與宋代大詩人蘇軾（1037-1101）於《送參寥師》禪詩中所揭露的「靜故了群動」的意境。
然而，謝素梅的四幅影像作品卻恰恰相反。她反轉了川端康成為棋局所提供的各種此起彼落、迂迴、雜沓或共鳴的現實與心底聲響。她將川端康成小說中的聲音掩去，使其回復沈默。在處理畫面的構圖時，她使畫面的底色歸於空白，甚至抹除了原本佈滿棋盤的經緯線。觀者對著謝素梅所提供的棋譜凝視，卻已無棋士對戰廝殺的心理嘶吼。棋陣現場已無兩軍叫陣的戰場疆界，徒然留下跨越時間與空間的黑白棋子。這看似空白卻又僵持不下的棋局，此時喚起了一股無聲更勝有聲的空谷跫音，彷若暗示著神祕、深邃且難以道盡的歷史黃沙感。
對比於「靜故了群動」的意境，謝素梅的《名人—仿川端康成》四幅影像為觀者提供了某種視覺俳句的聯想，並在偶然之間，呼應了蘇軾在《送參寥師》禪詩下句所揭露的「空故納萬境」的空間氛圍。事實上，就語意而言，「空」不單純只是容納萬事萬物的「空間」概念而已；「空」同時也是聲音的概念，譬如道家（《老子》）美學所常言的「大音希聲」。更明確地說，雖然近乎淡寂虛無，卻非沒有聲音。
黃舒屏為本展覽所寫的《複音：流動在李明維、謝素梅之間》的介紹專文裡，同樣以聲音為線索，試圖為李明維與謝素梅的作品建立聯繫。她在文中溯及「境」字在中國語言歷史的脈絡，引據了東漢許慎（約58-147）的經典著作《說文解字》。根據許慎的詮釋，「境」字，「疆」也。而「境」字「從土」，意指疆界，基本上是一種空間的概念。[3] 但許慎也指出，「境」字在經典上與「竟」相通。而「竟」則是「樂曲盡」之意。[4] 因為如此，吾人對「境界」的解讀，或許的確可以如黃舒屏的衍申，將其理解為樂音以一種時間性的韻律流動，縈繞在空間之中，進而形成回音或迴響的效果。
謝素梅移除了棋盤的經緯線，這也等於消弭了棋戰空間的現實疆界。這意味著棋子失去了當下的戰場，一切回歸空境。所有的現實與限制性的規矩或規範，也都失去了作用。或許唯有如此，波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）所言的「遺忘即是原諒」，才能在此境界中生效；[5] 或許也唯有如此，我們才能真正感受到蘇軾「空故納萬境」的空曠、遼闊、深遠與豐富。藉由此舉，謝素梅悄悄地讓「名人」的棋賽遺忘了現實，進而轉化為觀者對生命存在本質的永恆凝視與探問。
事實上，謝素梅自一九九九年開始正式發表作品以來，其創作的主題即一再反覆觸及關於人──作為一個能思與行動的主體──與周遭各種可見／不可見的禮儀、律法、規範的密不可分之關連。以《名人—仿川端康成》為例，圍棋自來即是一種高度講究禮儀的雅藝，而且，在歷經千百年的發展之後，早有一套嚴謹的遊戲條律與規章。謝素梅對於此類議題的興趣，或許可以類比於她過往所受的古典音樂訓練。
古典音樂的修習猶如棋藝的精進，除了遵循應守的禮法與紀律之外，更仰賴音樂家對樂譜長期不懈的的鑽研、背誦及練習。圍棋棋盤上的經緯線不僅僅只是戰場疆界的象徵，更是棋士不得不守的一套規矩暨限制。同樣地，五線譜之於音樂演奏家、作曲家或指揮家，既是約束，也是規範。音樂家也罷，棋士也罷，都必須在有限的規範之內，自行走出超越的天地。
在稍早的一件《十二平均律鋼琴曲集》（2001）影像裝置作品當中，謝素梅將彈琴的手指包紮起來，並以影像特寫的方式，拍攝自己演奏巴哈名曲《十二平均律鋼琴曲集》的形象。從一九九九年到二OO三年間，謝素梅時而將自我媒介化，亦即透過演出的手段，使自己成為影像作品中的主人翁──這其中或許不無某種自我寫照的表露。謝素梅以行動演出的手法，將演奏的手指一一包紮起來，除了暗示一雙看似受傷的手，同時也將音樂體制的規範與限制變成一種可見的形式。如果我們進一步仔細觀視，演奏者手指的包紮方式，與其說是因過度的練習而受傷，還不如說是為了臻於完美的指法，而實施的一種強迫性的矯正。
在音樂演奏的訓練與養成過程中，謝素梅以個人的身體經驗，培養出極富自覺的敏感度，並持續對規訓與體制的議題保持關懷。她在晚近完成的《標準視平線》（2006）作品當中，以盆景作為借喻對象，對於人類「制式化的社會眼光」提出質疑或甚至批判。[6] 這是一件以盆景為展示對象的空間裝置創作。展覽場上的盆景褪去了盆底，以露出根部的樣貌顯形。不但如此，藝術家還為每一盆參展的盆景設置了金屬支架，並以觀者站立的視覺高度為準，將這些盆景撐托至同一高度。不但如此，謝素梅還在現場提供了一道纖細但卻鮮明的紅色水平線條，藉以強化此一等高線的視覺。
眼尖的觀者應當都能同意，《標準視平線》呈顯了一種毫不掩飾的視覺暴力。謝素梅在創作自述中以「侏儒化的樹」（dwarfed tree）稱謂這些盆景，語意之中強化了這些盆景樹因喪失生長自主權所致的失語與無奈。[7] 原屬自然的盆景經歷人化的過程，淪為人類視覺美感的宰制物。謝素梅以盆景為意象，進一步利用金屬支架，將其塑造為統一化的機械政體。如此，一方面凸顯體制機器的無情與暴力，另一方面也從盆景的沈默無言，看出其疏離與無助。再者，受金屬支架撐托的盆景樹也呈現一種完全殘障的狀態。[8]
《標準視平線》將視覺絕對化，強迫觀者的視角一元化。相對於此，同屬近作的《東西南北》（2006），則提供了較具開放性的視覺透視觀點。與《標準視平線》不同，《東西南北》指涉的是相對性。也的確如此，東、西、南、北作為標示大地的方位參考點，主要用來定位人、地、物的相對地理座標。再者，因為經過科學的驗證，東西南北已有先驗的客觀性與亙久性。以東西南北來對照人的視覺觀點或身體方位，也凸顯出人習慣性地以自我為中心的主觀、獨斷與偏頗。
儘管如此，人們總還是太輕易地以羅盤來將就自己眼前的視野；羅盤上的東西南北方位，總也因為人身體方向與視線的改變，而隨著旋轉。羅盤原本用來為迷失方向的人們指出他們相對於大地四方的位置；反諷的是，人們往往誤以為吾人即世界之主體，是大地隨人而變動──這才是人類社會的終極迷失。
人是否可能放空自己，或暫時擺下自己作為世界主體的妄執？在二OO三年的《回音》錄像裝置裡，謝素梅運用後製的影像剪接與拼貼，不但將自己演奏大提琴的身影放進寬闊的山景之中，更讓自己演奏的古典琴音連同回音，同步展現在觀者的面前。這是一部結合影像、藝術家演出與樂音的作品，整體的視覺與音樂效果不但優美且極具詩意。而繚繞在崇山洪谷的古典琴音，再度使人想起蘇東坡「空故納萬境」的禪意。
然而，相較於蘇東坡有意點出的「空」，《回音》則洋溢著演奏者的琴音。不但如此，那琴音還是謝素梅在受過嚴謹的古典訓練之後，所發出來的曲律──當中洋溢著高度自律與控制的人文主義氣息。也因為這樣，《回音》彰顯了一個頗堪玩味的議題，亦即：畫面當中，令人心曠神馳的崇山洪谷，究竟扮演何種角色？
演奏者在此遼闊深遠的自然山景中練習或展示琴音，其身形雖只佔據畫面的小小角落，然而，發出的音樂卻佔據了整個空間，還包括觀者的感官與身體。同時，在演奏的過程中，大提琴的琴音不斷伴隨發聲的主體，在空中製造回音，進而與大提琴的原音形成共鳴或反饋效果。
對自然而言，回音起於演奏者所在的空曠山谷。音樂家在此演出，自然而然得以聆聽個人的演奏之音，甚至造成琴音的多重迴響。謝素梅以音樂為媒介，藉此隱喻人的自我。儘管回音是原音的折射，不可能完美地重現原音，但至少使當事者得以聆聽並看到部份的自我。
謝素梅刻意將自己的身影與琴音置入自然之中，透過不斷與自己對話的過程，謀求自我的提升與超越。從《十二平均律鋼琴曲集》中的艱苦練習，到《回音》中的自我聆聽與反饋，我們見到了自我提升與超越的精神。儘管謝素梅對於規範及其可能造成的束縛，曾經一再發出質疑與探問，然而，她最終的關注似乎更在於人是否能以不傷害自然的方式，追求自我的超越。
《回音》以優美如詩如畫的崇山洪谷為場景，試圖讓自己渺小的身影與自然融為一體。透過樂音的傳達，謝素梅將自然塑造為折射回音的空間所在──此一造境再次呼應了蘇東坡「空故納萬境」的禪意。而且，正因為自然以一種《老子》所言的「大音希聲」的狀態存在，反而使其成為一面澄明之鏡，使所有的來訪者得以照見自我。若然，謝素梅透過《回音》所顯現的終極意識，或許正是人如何放棄對自我的迷執，能以自然為鏡，回歸自然的樂音，重新取得自我與自然的協調及和鳴。
謝素梅在《回音》中揭露了各種關於人自我相對於自然的問題意識，並持續在她日後的新作中有所發展。特別明顯的是，她經常透過影像的表現，讓動物成為她創作的主題。她不但讓自己隱身在這些動物身後，透過動物發言，更有意讓這些動物發聲，使其成為映照人類自我之鏡。更進一步說，謝素梅以動物折射人的「自我」問題，她讓動物扮演了猶如人類自我的回音角色。[9]
約翰‧柏格（John Berger）曾經指出，動物與人類的關係自十九世紀起，出現了巨大斷裂。隨著人類大量的獵殺與馴化，動物逐漸從地表消失，或成為動物園的活標本。[10] 如今，動物已被人類徹底收編，納為體制化的馴養。相較於人類自洪荒社會以來，對動物的親密依存關係，以及在宗教、文學與藝術上，所展現的豐富想像，現代社會的人類已然遺忘並喪失了這一部份的情感和記憶。[11] 動物變成被殖民者，他們無言地被迫隔離，不但分享了現當代人類的疏離情境，更淪為人類無情凝視與宰制的對象。
儘管動物的當代處境如此弱勢，但謝素梅似乎相信，動物仍是人類修補與自然關係的最直接與最方便的途徑。她經常利用放大的手段，讓動物在觀者面前現身，不但如此，她更貼近這些動物，側錄發乎它們體內的自然聲音。在她最新的作品《治癒失眠的聲音》（2007）當中，她以五隻貓為主人翁，試圖透過牠們的頭像，影射西洋藝術史的肖像畫傳統。透過這些肖像，謝素梅為貓賦予了人文的表情，凸顯了自然萬物與生俱來的獨特性。連同貓的肖像，謝素梅更錄製了貓咪發自喉間的咕嚕聲。據她個人的發現，貓咪所發出的咕嚕聲，能夠讓失眠者在聆聽的過程中，隨之自然入眠。對謝素梅而言，貓比之人類，無疑是更接近自然的。而人在現當代文明之中，不斷地自我疏離異化的結果，連帶造成了失眠一類的徵候群。對此，謝素梅藉著貓的肖像，以令人莞爾的輕鬆幽默，影射人類過度自我中心所造成的焦慮併發或後遺症。
從貓身上，謝素梅既感受也投射了溫暖的觸感和聽覺。在言及《治癒失眠的聲音》時，謝素梅於近日寫下了這樣的指示，作為我們的參考：「找一隻善良的貓／讓牠感覺舒適而安全／輕柔撫弄並貼近傾聽（最好將你的耳朵貼在貓的身體上）。」[12] 如何傾聽自我以外的聲音，傾聽自然，這應當是謝素梅試圖溝通的意念之一吧！[13]
謝素梅同樣有關傾聽的作品，亦見於近作《槲寄生植物樂譜》（2006）。根據謝素梅自己的透露，《槲寄生植物樂譜》中所見的樹林形像，就位於她日常出入的住居路上。在此之前，她思考著如何將這片樹林的景象，發展為她創作的主題。這件作品仍然運用影像後製的手法，搭配古典的樂音，以錄像的形式展出。誠如作品《槲寄生植物樂譜》本身所提供的名稱暗示，謝素梅很明顯地將這整片樹林看成一幅樂譜。筆直而修長的樹林，在秋冬之際落盡了枝葉，形成了距離錯落有致的垂直線譜。秋冬季節的冷峻、荒索與蕭颯感，讓謝素梅想起了俄國現代作曲家蕭士塔科維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-1975）的第一號降E大調大提琴協奏曲的部份音節，並以此入樂。
同時，謝素梅也將原本寄居在樹林上的檞寄生植物的不規則球形，簡化拼貼為大小不一的平面化圓點。在畫面當中，樹林影像穩定地依水平方向移動，主奏樂器大提琴的樂音緩緩響起，這些圓點則隨著大提琴主旋律背後的次旋律──其音韻節拍經過謝素梅特殊處理過──此起彼落地閃爍著。如此，這些閃亮的音符也深化了整件作品的時間感與心理空間。
原本看似平凡無奇的一片樹林，經過謝素梅的敏銳處理之後，產生了人與自然和鳴共奏的散文式抒情美感。誠如謝素梅經常有意透過作品的命名提供暗示，[14] 她或許也有意透過槲寄生植物與樹林的共生／並行關係暗示人亦可循自然之道，維持與自然的和平共處。就整件作品的美感而言，人文的古典樂音與自然的樹林影像，交織出平行不悖與互為文本的關係。自然的景物與人文的自我達到了一種交互滲透的感性融合。儘管如此，作品的氛圍卻持續散發一種既融洽又孤獨的感覺。
波赫士曾有一篇名為〈波赫士與我〉的極短篇小說，抒發「自我」（”I”）因為害怕被遺忘，而發出嘀咕之怨。文中的「我」，以第一人稱的波赫士心聲，將已有文學盛名的波赫士視為「另一個我」（the other one），寫成了戲劇性的獨白。[15] 謝素梅則有意讓自己保持在一種「小我」的意識狀態中。在她已出版的幾本個展專輯當中，無論是展覽、專輯或文章的標題，她總是一律以小寫的字母來表達自己的名字──su-mei tse。[16] 這想必是極為蓄意的堅持吧。不過，相對於謝素梅的認真與嚴肅以待，小說中的波赫士卻是一派輕鬆，無論自我調侃、抱怨或嘲諷，都顯得自然拈來，且毫不受邊界之限。
人害怕被遺忘，不斷地強化、複製與放大自我。自我的泛化與無限上綱，不但分化了自我，也創造了敵／我與物／我的對立。波赫士曾以迷宮為喻，講述巴比倫國王為了自我的虛榮，建築了自認舉世無雙的眩人迷宮，並邀請來訪的阿拉伯國王進入，以此揶揄、屈辱，並挫傷了後者的自尊。為此，巴比倫國王稍後慘遭阿拉伯國王滅國，並淪為階下囚。阿拉伯國王以其人之道反制其身，他將巴比倫國王放逐至舉目只見黃沙的無垠沙漠之中。相較於巴比倫迷宮，阿拉伯沙漠無階梯可爬，無門可推，既無蜿蜒曲折的廊道，更無牆面的阻擋，這是另一個極端的迷宮。阿拉伯國王令駱駝將巴比倫國王棄置在沙漠之中，最後死於饑渴。[17] 不管是阻斷視線的建築迷宮，或是毫無視覺遮蔽的荒漠迷宮，都是人自我迷失的隱喻或投射。
謝素梅或許分享了波赫士的觀照，她的《迂迴之道》（2006）也以一種狀似迷宮之形表現。[18] 謝素梅利用十六世紀波斯地毯的「樂園」（paradise garden）圖像為藍本，並參酌法國中世紀夏特大教堂崁在地面上的圓形迷宮圖案，最終剪裁為直徑長達九公尺的圓形鋪地作品。就以歐洲中世紀大教堂的信仰脈絡而論，崁在地面上的迷宮圖案，原本就是為了讓信仰者步履其中而設計，其意義如同信仰者的朝聖之旅一般。[19] 中世紀的朝聖作為一場探尋之旅，不但為了更加接近上帝，也是信仰者的懺悔與贖罪之舉。因此，大教堂內的迷宮之旅亦是朝聖者東方──即耶路撒冷──之旅的一種替代，其精神與心靈上的意義更加明顯。
謝素梅轉化之後的《迂迴之道》以佈滿樂園中的飛禽走獸與絢麗花園的景象呈現。這般繁華似錦的自然世界，頗予人重返伊甸園的歡愉遐想。謝素梅以有別於「迷宮」的《迂迴之道》命名，並在作品中提供了更鮮明的出入之徑。如上所述，「迷宮」指涉著人迷失或失去方向的困境，謝素梅此處以《迂迴之道》作為替代，明顯暗示著走出迷失之道。象徵性的迂迴旅途，提供了身體與心靈重新溝通與對話的契機，並期盼進一步地修補並重建人與自然的關係。
於是乎，我們不難看出，《迂迴之道》儘管迂迴，卻非永遠看不到終極的迷途之旅。一旦人走出了自我困囿的迷宮，「迂迴之道」即將成為人照見澄明自我的超越之境……。
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[1] 川端康成，《名人》，葉渭渠譯（台北：木馬文化，2002），頁59；Yasunari Kawabata, The Master of Go, trans. Edward G. Seidensticker (London: Yellow Jersey Press, 2006), p. 57.
[2] 原定對戰雙方各有四十小時的時限，較一般棋手延長四倍，期間每隔五日續奕。三個月的時間係以每回對奕五小時估算。根據川端康成的描述，如此漫長的對局，也使棋士為了維持終久的戰鬥情緒，而陷入持續的精神緊張與疲勞之中。
[3] 許慎，《說文解字校訂本》，班吉慶、王劍和王華寶點校（南京：鳳凰出版社，2004），頁405。
[4] 同上註，頁73。
[5] Jorge Luis Borges, “Legend,” in Collected Fictions, trans. Andrew Hurley (New York: Penguin Books, 1998), p. 338.
[6] 參閱su-mei tse (Chicago and Luxembourg: The Renaissance Society at the University of Chicago and Casino Luxembourg, 2006), p. 134.
[7].Ibid.
[8] 出於相同關懷的作品，亦見於謝素梅2000年的《纏足》（”pieds bandés”）攝影作品。在該作當中，謝素梅以透明塑膠布包纏自己的雙腳，親身揣摩中國古代婦女纏足的殘酷習俗。該作同樣觸及習俗與禮法如何以一種近乎暴力的形式，強迫施行於人身，因而扭曲人類的身心。《纏足》一作的圖版，同上註su-mei tse, p. 133.
[9] 這一類作品最顯著的譬如2005年的”The Ich-Manifestation”大型影像裝置。作品當中，謝素梅透過地龜折射人的自我。關於此作的專文探討，可參考Jens Hauser, “I Turtle? thoughts and paradoxes based on su-mei tse’s Ich-Manifestation,” in su-mei tse (Chicago and Luxembourg: The Renaissance Society at the University of Chicago and Casino Luxembourg, 2006), p. 134.
[10] 參閱John Berger, “Why Look at Animals?” in About Looking (New York: Vintage International, 1980), pp. 3-28.
[11] Ibid.
[12] 謝素梅寫於2007年9月20日的電子郵件；原文如下：”find a nice cat/make him feel comfortable and feel safe/fondle slowly and approach to hear ([the] best is to put your ear on the cat's body).”
[13] 聆聽自然的主題，最早已見於謝素梅1999年以《貝殼耳機》（”Shell Headgear”）命名的影像作品；相同的意象，稍後曾再次出現於2001年的《SUMY》雕塑創作。
[14] 謝素梅以命名來暗示她內心實際意圖的作品，除了此處的《檞寄生植物樂譜》之外，也見於2001年的《十二平均律鋼琴曲集》與2003年的《〔ε:r〕 conditioned》，而這兩件作品正好也都涉及謝素梅所關注的規範／控制相對於束縛／斲傷的議題。前者《十二平均律鋼琴曲集》的英文譯為”Well-Tempered Clavier”，而”well-tempered”一字，明顯指涉經過自我高度節制所完成的調律；後者《〔ε:r〕 conditioned》，同樣指涉對曲調或旋律的調整、調節或節制。
[15] Jorge Luis Borges, “Borges and I,” in Collected Fictions, trans. Andrew Hurley (New York: Penguin Books, 1998), p. 324.
[16] 此次在《複音─李明維、謝素梅雙個展》的英文名稱當中，由於李明維英文名字的行文採取先姓後名的寫法，謝素梅亦從善如流，決定以Tse Su-Mei配合之。
[17] Jorge Luis Borges, “The Two Kings and the Two Labyrinths,” in Collected Fictions, trans. Andrew Hurley (New York: Penguin Books, 1998), p. 263-4.
[18] 謝素梅也曾以沙漠的意象為場景，完成《沙漠清道夫》（2003）影像裝置作品。
[19] 夏特大教堂的崁地迷宮以及其信仰上的意義，參考網頁：http://www.lessons4living.com/chartres_labyrinth.htm。 |
