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聲音的諸種樣態—評張永達個展《相對感度》
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文 / 王咏琳
台灣的聲音藝術至今一線完整的發展脈絡，從90年以來《破爛藝術節》、《空中破裂節》、《台北國際後工業祭》以及「在地實驗」網站的創立、2002年台北藝術科技大學主辦的「台灣國際電子藝術論壇」、2003年的《異響Bias工業祭》，再到後來的《腦天氣聲音藝術祭》與07年創辦的《失聲祭》、08年起始的《超響》（Transonic）。隨著筆記型電腦到製作軟體的升級，這些被視為邊緣噪音的年輕人，以互相結合以團隊之姿突圍，亦同時跨足與表演藝術與視覺藝術領域，讓音像文化反為台灣當代藝術的場域中值得探索的紋理。
然而，今年威尼斯雙年展臺灣館策展人鄭慧華同樣以「聲音」為題，找來張鐵志、羅悅全、王虹凱、蘇育賢合作，前兩者試圖整理出一脈的「社會中的聲音」資料庫，而後兩者則展出社會中那些「不受重視的聲音」。事實上，目前由鄭慧華和羅悅全主持的「立方計畫空間」（The Cube Project Space）自去年即舉辦多場與聲音文化相關的座談，從張鐵志和羅悅全開始談論臺灣搖滾樂的脈革，到林其蔚、氣象人樂團、以及接下來王福瑞的演出，所以在這個層次下，當我們談論聲音，其包含了所謂的地下電子噪音、學運文化、青少年次文化、搖滾樂，多重與人們生活、政治產生連結發聲的文化面向。接著，當我們回頭探問聲音藝術，我們可以說「藝術」是經由人的處理與詮釋，去完整地呈現在作品中，故我們將其定義為「藝術」，若說聲音有其物理性質且以一種強悍的感官知覺存在於人們的日常中，它可以作為事件、作為記錄、其就像文字組成一般，那麼我們可以問，單個音符、單個聲響有沒有意義？最後，我們也許會了解到，只有當我們將所謂的「聲音」連結到自我位置、表現形式，進一步去牽涉聆聽、觀看、身體、表演後，它便出現了一個如藝術一般可以被理解的角度。再者，這種談論聲音的方式和策展人鄭慧華去談論聲音在文化位置中的角度截然不同，其並沒有去指涉任何社會位置、文化層次，尤其當我們去談論聲響之可能的時候，我們會發現聲音實際上是附屬在人的動作之下，但聲音被去除敘事的功能後，我們會問：聲音不表事的話欲傳達什麼？純粹？還是其只作為複合材料的元素之一？最後我們會問它能否獨立？
事實上，聲音藝術不只存在一種測量的座標，且在當今的時代被視為「前衛」的風向球。之所以稱其「前衛」，是人們尚未找到一個適切的方式去談它，而我認為在這樣的「前衛」之中，其分為「社會文化的前衛」，二為「媒體技術上的前衛實驗」。然而我們經過這十餘年後發現，聲音在台灣最常被處理的方式是以一種「被忽略」的姿態，以社會中被忽略的族群、被忽略的生活事件、被忽略的歷史與作為觀念的表徵，將聲音帶入社會、政治、哲 學的文件系統中，另外一方面，針對藝術形式部分被忽略的則是潛藏在視覺背後聲音的特殊性以及物質性，被忽略的聲音自身的材質性、聲向性、甚至是屬於其的材料學，然後藉由媒材的作用給聲音一條迫近藝術和美學思考的路徑，也就是說，當我們現在開始討論「聲音」，其詞性在此，已經作為像是和「繪畫」一般同時帶有名詞和動詞之體，也更透過這層意義，我們才能進一步談論聲音藝術以及去聽視張永達《相對感度》一展所表現的精神。
1981年出生，原先畢業於設計學系的年輕藝術家張永達，屆2005年進入臺北藝術大學科技藝術研究所後始接觸聲音，隔年他創作了一支較為實驗具象的聲音影像作品參加了《腦天氣音樂祭》，隨後在創作形式上琢磨多時後始轉換媒材，開始嘗試各種裝置以及磁帶，最後遠走日本山口情報藝術中心（Yamaguchi Center for Arts and Media，簡稱YCAM），加入當地專門的技術團隊InterLab實習了半年，期間接觸並參與了池田亮司（Ryoji Ikeda）、大友良英（Otomo Yoshihide），高嶺格（Tadasu Takamine）在山口情報藝術中心的展覽。除了學習到展呈聲音技術的精準外，更從這樣的經驗中去提煉出對聲音形式和回到對於單純聲音材質性的思考。首先，張永達認為我們已經慣於忽略日常生活環境中合理的現象，也處於被大量刺激性影音佔據知覺的狀態，造成了感官敏銳度的失能，而張永達同時關注著某些物理性變化所產生的細小聲音所帶給人們的體驗，這亦使人們對未知世界的想像力推展到最大。特別是聲波這樣透過空氣傳導的無形能量，而這種能量會隨著聽覺器官不斷地轉換，再被大腦接收、組成有用的訊息。的確，聲音作為抽象之物，我們的感官難以用自身的系統去計量、描述它的單位和速度，其亦無法被觸碰或用眼睛觀看它們的運動，但這個看不見的存在仍然創造了一個和我們身體器官相對的過程。即便如此，還是有些方法可以感知這些這些對於人們來說難以感受、微乎其微的聲響，則我們必須藉由科技輔具，如：耳機、喇叭、麥克風去一探究竟。
在這些前提下，我們可以稍微看見目前台灣聲音創作者所念念在心的幾個興趣所在，舉例如：資深聲響藝術家王福瑞近年開始實驗指向性喇叭所創造的感官與空間的新經驗、姚仲涵實踐光、聲響與人類身體的溝通，反而對於張永達來說，他似乎在探詢一種存在於隱處的、不被察覺的空間與聲音記憶的秘密。在這次的個展《相對感度》中的第一件作品〈
最後一件展呈作品〈相對性 +/–RAW〉，藝術家設立了兩個電加熱器裝置，並將心型指向麥克風對準其上，透過晶片控制特製的加熱裝置，其中一個金屬裝置展露出切割後的剖面，呈現原始內部結構，包含加熱到發紅的電熱裝置，另一個則維持原貌，讓觀者直接看見其內部的加熱與冷卻過程所產生的視覺與聽覺變化，裝置加熱與冷卻的循環時間為17分鐘，當一個裝置在加熱的同時，另一個便冷卻（註一），現場兩支麥克風分別收進兩個金屬裝置加熱冷卻過程的聲響，再將此兩加熱器所發出的聲音分為左右各一聲道，後透過耳機和麥克風放大，將兩者不同狀態、節律的聲音傳導到聽眾耳裡。張永達表示這件作品的靈感來自於其今年一月在日本駐村之時，發現室外的冷空氣和室內的暖氣交錯之時帶動鋁窗收縮發出了巧妙的細微聲響。他於是利用這兩個相對的裝置，去展現出金屬在溫度變化下，物體本身些微的收縮膨脹所帶來的聽覺經驗，指出這些物品在尋常的表面下卻有些潛藏的呼吸動作，特別是從金屬裝置從全冷的狀態初次加熱的時候，這個金屬的電熱管出現較強的共振以致發出一種類同梵音的延長，多數的時候它們微微的發聲，而自有節奏。在這樣的過程中，雖缺乏觸動感官的侵略性，亦沒有表演性的高潮，但是其帶我們進入人耳可感受的程度之外我們從未認真體會過的可能性，這種單純的物理性常則聲音變化性相當高，即使我們需要藉由科技輔助器來放大，但其帶我們回歸到純粹的聽覺，察覺物件的耳語低吟。
其實，我們一直以來的觀念都是聲音最終都是在處理人的視覺，聲音雖然具有獨立的特性但它服務於我們的聯想能力去確定事物的樣貌，就好比我們能憑聽力去分辨玻璃摔碎或是空鋁罐掉落地上的異同，但能夠理解並做出判斷的那個時刻實際上連結到的是我們的圖像記憶能力去設想聲音來自何處、具有什麼性質，然後才理解到事物的發展與結果。可是，有沒有一種反過來的可能性是：視覺介入的程度僅幫助我們的腦去處理聲音本身？也就是說，是否我們一直以來的認知是錯誤的？回過頭來說，在《相對感度》這個展，張永達首先去將聲音作為時間的碎片去拼組重現創造一個聲響景象，亦利用聲音和燈光的連動創造一個刺激觀眾感官的特殊模式，接著藉由「科技性義肢」（註二）去放大日常中不輕易被察覺的聲音，最後在這個展覽的開幕活動上投入他本人身體的表演。他以四種不同的面向去討論聲音的多樣性，以及可以有多少種被展現的形式，但這四件作品似乎連結的依舊是關乎視覺的層面上，關於這點，藝術家表示他選擇不以互動裝置來呈現作品便是不希望聲音的純粹性與彈性這兩者的焦點被模糊，此外，也如同林其蔚曾經談過的：「聲音在作品中的比重決定了多媒體作品本身的取向和特性。」，所以張永達試圖讓聲響回到那擺盪在美學塑造角度──音樂，和被美學排除──也就是噪音，兩方之間的模糊位置，視覺作為一個媒介若有助於引導觀（聽）者進入其創造出來的聲響之境，特別在當我們已經慣於感受各種具有強烈資訊性的感官刺激，這反而有助於人們去反思聲音本身的材料特性，因為無論是裝置、影像他們背後都有屬於它們自己無法被人類看見的狀態，他所做的視覺處理僅是描繪「聲音」此物的抽象邊界。在談到未來的創作計畫，藝術家亦表示他的興趣所在依舊是在聲音之於物理性空間的探討上，若聲音甚至可以不透過喇叭，去除諸種科技傳導中介後，如何去改變物體聲音的特性與動力，而這又會創造出什麼樣嶄新的聽覺經驗。
聲音雖座落於日常中，卻作為視覺閱讀中的不可見因素，它是無時間性的，受到空間管束，卻又是好幾種無常的組合，也許不適宜用一種「真實」的觀念去談論它，但它也不是表面的假象，它帶著低調的腳步移遊入我們的生活，帶著激情侵入我們的心靈，卻亦可能不落痕跡的悄悄離去。在聲音脫離文化位置後進入新媒體的脈絡後，其穿著科技的外衣被我們作為素材理解。然而，當機器的聲音──無論是實驗電子╱透過物件通、斷電所產生的物理性聲音╱運用科技義肢放大的聲音╱與身體感官互動的聲響表演等等‧‧‧逐漸發酵且受到關注之際，我們也許應該抱以一種「慣然地看待自己的骨頭關節摩擦偶然所致的聲響」，如此一般尋常卻又敏銳的態度去認知當今所提出來的「聲音」，讓台灣聲音藝術脈絡中一直被視為各種邊緣的「例外聲音」成為常態，因為其早已跨越當代╱未來的界線，提出的正是一種「人機合一」的時代徵兆。正由於此，張永達在其一直以來的諸多作品中試圖去融合科技技術與觀者的身體感官去展開聲音的可能，其不只將聲音單純視為素材，且將之結合於舞蹈劇場、實驗表演、裝置的連啟與互動、時空流動的下的聲音切片與重組，以及物理變化所帶來的細緻聽覺體驗，他把聲音作為最基本的單位並以各種極具想像力的方式發揮至最大，再引領我們回頭思考聲音材料的本質和秘密，藉此告訴我們屆這個人機結盟的時代中聲音該如何可能。
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註一：參考張永達〈相對性 +/- RAW〉的創作論述。
註二：「科技性義肢」一詞來自於保羅‧維希留《消失的美學》一書。 |
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