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張建隆 |
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從李仲生到異度空間展——談中國現代繪畫的拓展
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文 / 張建隆
召集／春之藝廊＋雄獅美術
時間／民國73年8月27日下午2時30分至5時
地點／春之藝廊
主持人／李賢文
出席者／瘂弦、呂清夫、 蘇新田、管執中、程延平、張永村、林壽宇 、 莊普
李：「春之藝廊」的負責人侯太太對現代 藝術 一向都狠熱心支持，這次舉行「異度空間」展，她覺得有必要舉辦座談會來討論此項展覽的意義。於是我就建議說，光是談異度空間展，範圍可能比較狹隘，不如藉此機會來檢討自李仲生在臺灣提倡現代繪畫以來，一直到今天的異度空間展，現代繪畫所面臨的一些問題。大家也都知道李仲生先生對現代藝術的影響很大；所以就定了這個題目，請大家一塊來討論中國現代 繪畫 的拓展。
回顧臺灣的現代繪畫運動，自從民國四十七年「五月畫會」和「東方畫會」成立之後，整個一九五O年代下半期，現代 繪畫 呈現著蓬勃發展的趨向：畫會一時並起，畫展也相續不斷。但是到了六○年 代，除了「畫外畫會」和「年代畫會」等少數人在提倡外，現代繪畫似乎頓時沈寂下去。尤其在七O年代，現代 繪畫 更是銷聲匿跡。 程延平 一直到八O年代，才開始又有「饕餮現代畫會」、「台北新藝術聯盟」、「一O一現代藝術 群」、「台北前進者畫會」等一些年輕的 藝術 工作者再度倡導現代 藝術 。由於他們都還很年輕，一時尚無法看出成果。
今天，很難得請到了藝評家、畫家、報社主編相聚一堂，大家在平時都很關心現代藝術 ；希望能藉此機會來探討現代繪畫應努力的方向，不要讓現代 繪畫隨著李仲生先生的死而消逝，應該在八O年代有更進一步的發揚。由於管執中先生等一下有事要先走，所以我們先請管先生發表他的高見。
現代繪畫是一種創作的態度——
管：首先我想約略說明一下「異度空間」名詞的由來。據我所知，大約於十多年前， 李仲生老師在一次的談話中，首次提出了這個名詞。所以這次展覽前大家討論名稱問題，決定使用「異度空間」時，我便覺得非常切題。「異度空間」又稱為「另度空間」，是指一般所謂之二度、三度、四度空間之外，另一種空間組合的觀念。
從李仲生先生的遭遇來看，他可以說是中國近代 美術 發展史中的悲劇人物。他早年所受的完全是學院式的教育，後來却成為反學院派的急先鋒 。
李仲生先生認為：前衛 繪畫 並不是一種畫派 ，而是一種創作的態度和觀念。他的繪畫思想大致可歸納成以下幾點：第一、前衛 繪畫 的特質是「非文學性」、「非敘述性」和「非主題性」的；它不在表 現詩情畫意也不在敘說一個故事，而是要使美術回到純粹的繪畫上。第二、他的創作 方向 ，一直强調著佛洛依德潛意識學說和抽象主義繪畫觀念的綜合表現。第三、他認為現代 藝術 要掌握的是藝術思想， 而不要盲目地追隨時代的流派；這一點很值得從事現代 繪畫 的藝術工作者深思。第四、他主張畫家應去思考前人不曾想過的，去 畫前人不曾畫過的；不重複、不抄襲。第五、他認為 繪畫 應看重內在世界的傳達。此外， 李仲生先生至死都堅持反對「 藝術 商品化」。
接下來，我想向大家報告個人對異度空間展的看法以及 李仲生 先生與此項展覽的關係。廣義而言，空間是宇宙在時間中所呈現的一種結構和秩序；從精神方面來說，是心理的空間秩序。狹義而言，空間乃是藝術創作家（包括繪畫 、音樂、舞蹈、戲劇、建築、 雕塑乃至文學）透過特定的 藝術 形式，把自然或精神的空間， 轉 化到我們的官能（視覺、觸覺或聽覺）世界裏來。異度空間展的創作者，就是為了要把一般人所沒有發覺到的或不能察覺到的空間秩序發覺出來、表現出來。這就如同科學家要用「定理」去證明一種「事實的存在」是一樣的道理。不過藝術家所要發覺的，不純然是一種物理性的空間，而是一種精神性的空間。因此， 藝術 家應該基於個別的文化差異，各自去發覺和表現具有文化特質的空間秩序。
就對藝術本質的共識而言，李仲生在五Ｏ年代提倡現代 繪畫 和這次的異度空間展，具有前後相貫的承繼關係。兩者都具有强烈的個人性、非裝飾性、非商業性以及嚴肅的創作態度。比較不同的地方是： 李仲生先生注重潛意識的精神性和非現象視覺的抽象性，在藝術表現上著重於繪畫性；而異度空間展的作品則著重在視覺與精神空間的複合表現上。
雖然這次展覽的回響沒有預期中那樣熱烈，但是只要藝術創作家能持志不懈地努力創作，慢慢地現代藝術會走出一條坦途大道出來的。我們可以從許多商業化、庸俗化作品逐漸遭遺棄這項事實，看出未來的遠景。不過，創作家要自惕的是：現代藝術的最大敵人就是現代 藝術本身，因為它無規則可尋，所以在創作時要格外小心。
李：感謝管先生這麼詳盡的分析與精闢的見解。據個人所知，推動現代藝術的困難，不僅在臺灣如此，在世界各地即使是先進國的美、日也都一樣。這次展覽的回響雖然不很熱烈，但已有不少報章雜誌做了這麼多報導，比較起來算是相當不錯了。我想更重要的是，從事現代 藝術 的創作者是否能協同一致，而且堅持地做下去，以影響更多人來參與。
瘂： 李仲生 先生不僅是臺灣現代繪畫的導師，同時也是現代詩間接的老師（直接的老師是紀弦先生）。李先生和紀先生年齡相若，而且都在五○年代時倡導現代主義；所以現代繪畫和現代詩幾乎是同時並進的。當時的畫家和詩人們常常聚在一起相互切磋。早期的現代詩刊，像「藍星」、「創世紀」，還是 李仲生 的學生參與創辦的。因此，畫家和詩人是密切地連結在一起的，是一體的兩面，也是革命的伙伴。所以，當時寫詩的朋友對 李仲生 先生的 尊 敬是和對紀弦先生一樣的。因為李先生和紀先生當時所提倡的東西在精神上是一致的。譬如說：李先生主張「非文學性」；紀先生强調「主知」。李先生說「非敘述性」；紀先生講「純粹性」、講「表現」，要排除意義、排除文學的情緒。李先生說不重複不抄襲；紀先生講求創造。李先生重「內在世界的傳達」；紀先生講「自我的建立」。而且他們都一再反對藝術品的商業化。這種畫家和詩人的密切連結，一直影響到今天。
至於說到「異度空間」，我覺得這是一個很有趣的問題。空間的表現，與各種 藝術 的關係都很密切。 繪畫 上講「經營 位置 」， 書法 上講「間架結構」，在文學上則講「虛實、疏密的配置」，都是有關空間的經營。以詩為例，一首詩往往藉著虛句和實句運用來創造它的趣味性和張力；譬如唐朝崔護的「清明日遇女子詩」中，「去年今日此門中」是散文句，是虛的句子；「人面桃花相映紅」是詩的句子，也可以說是實的句子；「人面不知何處去」，又是一個散文句（虛的對句）；最後「桃花依舊笑春風」則是詩的句子（實的對句）。這樣一虛一實、一疏一密，交叉運用，表達出它的韻趣。因此，詩人作詩時常常可以從 繪畫 中汲取靈感。當時許多寫現代詩的朋友講求詩的音樂性和建築性，就是受到現代繪畫的影響。
「異度空間」這個名詞，看起來好像很抽象，其實和我們的生活是非常接近的觀念。我們處在現代生活中，所有的房舍家具都是預鑄的，非常呆板而耐用。每天都要面對著這些單調、枯澀的形體，生活變得十分無趣。如果我們能把異度空間的觀念帶入家居生活中，只要花費少 量 的金錢和簡單的材料，就可以使居住空間充滿創意；不但能促進生活情趣，更能啟發小孩子的審美觀和想像力。更進一步，我們也可把異度空間觀念運用到公共場所，譬如說十月慶典的街頭佈置或公園、遊樂場等地的規劃設計 ；使 藝術 觀念走向街頭，既能美化環境又可為社會文化挹注創造力。所以，我覺得異度空間的提倡很值得傳播界大力襄贊。
現代藝術和生活內容的一致性——
李： 李仲生先生在五O年代倡導現代繪畫 ，影響了當時現代藝術 的發展。可惜在六O年代和七O年代，現代繪畫突然沈寂下去，到八O年代才又稍萌生機。這可能與「東方」和「五月」畫會的畫家相繼出國有關；但瘂弦三十年來社會變化這麼大，為什麼現代 繪畫 仍然裹足不前呢？
呂：七○年代可以說是國內畫壇停頓的時期。停頓的原因，在我個人看來，大眾傳播媒體（包括報紙和雜誌）要負部分責任。這並不是因為報導的不足，而是報導的偏頗問題。像中國時報副刊有一陣子以很大的篇幅極力推介幾位 藝術家，有時還連載數天。這幾位藝術家是否如此偉大姑且不論，但若能平均篇幅給一些更需要介 紹、 鼓勵或照顧的 藝術家，豈不是更有意義？
關於現代繪畫裹足不進的問題， 李仲生本人也有提及。 李仲生的學生組成的「自由畫會」，在一次展覽會中論及七○年代現代繪畫停頓的原因時指出，由於大眾傳播媒體評介的不夠客觀，以致把一些比較新的創作一概視為西方的東西予以鄙視，而過份推崇鄉土、寫實的作品 ，造成價值的混淆，使年輕的畫家無所適從。為什麼呢？如果根據 李仲生 的觀念，愈是現代的 藝術 就愈接近東方；並不是如一般所謂凡是現代就是西方。至於鄉土寫實的作品 ，就其敘述性內容而言，因然不錯；但從整個 藝術本質來講，它的 畫法 是非常西方的。這樣一來，便導致東方、西方 藝術 本質的誤解以及價值取向的混淆，而成為藝術發展的絆脚石。
關於大眾傳播媒體的報導方式，我覺得有許多地方極待改進。譬如吳大猷有一次提到說，國內每有樂團演出，第二天往往看不到報上有支言片語的評論；這在國外是從來沒有的現象！這種文章並不需要佔很大的篇幅，通常都是短而有力的評論，讓觀眾有所瞭解或啟發。但是在國內完全看不到評論，只有報導，而且有很多都是報導錯誤，甚且是嚴重的錯誤。我覺得傳播界在做報導時，起碼要有查證的精神。
三十多年來，國內在經濟各方面都有長足的進步；只有藝術 、文化還停留在硬體的階段，像文化中心、 美術 館，軟體部分完全都是一片空！我想這需要大家一起來努力。
瘂：關於 藝術 評論，我們報界也曾經嘗試要去做；但是因為臺灣地方很小，大家鼻子對鼻子的，每每受到人情的困擾。像影評就曾經做過那麼一點，但不久便鬧翻了。不過不能因為這樣就不去做。目前報界只能消極地做到對好的展覽予以報導；當然這樣還是不夠的。我覺得這需要有勇氣的人率先去做，慢慢地就會形成風氣。
李：這次異度空間展的成員組合相當特殊，它不像一般畫會是長期的組織；可以說是觀念的集合，而非輩份的結合。是否請參加展覽的創作者談談這次展出的經過？
程：大概在兩年前、我們就深深感覺到：臺灣的現代繪畫活動，往往讓一般人感到莫名其妙而無法接受；除了傳播媒體的報導、評論有所不足外， 作品本身的力量不夠，也是一個主要的原因。由於作品本身的力量不夠，無法打動人心，所以往往被視為遊戲或習作，不被當做藝術品看待。基於以上的看法，我們於是試圖集合一些有長期繪畫經驗的作者，做一次新的創作表現。由於作者都已建立了自己的 風貌和觀點，所以展出作品水準的程度會比較齊全。剛好有這麼一個機會，我們就舉開了這次的異度空間展。
在這次展覽中，有一較特殊的現象，就是年輕的觀眾很多，而且他們大部分都很能接受，把展出的作品視為一種 藝術表現。他們覺得真的有東西在打動他們；所以他們不斷在問：到底要表現什麼？為什麼要這樣做？由此，我們更加堅信，倡導現代藝術運動， 作品 本身是否有足夠的力量才是最重要的。
剛才李賢文和呂清夫談到關於現代繪畫會在六O、七O年代忽告停頓的問題，我覺得藝術作品必須和生活背景相結合，才能引起別人的共鳴，才是活的作品 、才能繼續發展下去。在五O年代，現代藝術是一種革命，它是為了打倒某些東西而興起的，它的力量很强， 而且藝術創作家的信念都能一致，所以能蓬勃發展。到了後來，一方面是由於畫廊的興起，使藝術創作變成商業行為，現代藝術缺少展覽場所， 藝術同伴又相繼出國，現代繪畫就逐漸萎縮下去；另一方面是由於社會的變動造成價值觀的混淆，致使藝術家無法整理、調整創作的方向 ，整個畫壇就跟社會一樣混亂無所適從。
今天，我們的社會朝向現代化發展已是必然的趨勢，而且大家也都已明白現代化並不等於西化；因此現代藝術運動的方向也逐漸明確：現代繪畫不能只是跟著西方潮流走，而要自己拿出東西來，最重要的就是藝術作品 和生活內容的一致性。像這次的異度空間展即是嘗試做到使社會生活經驗與展出作品經驗的一致。我們在畫廊外面看到各種建築物街景的感覺，和在畫廊內看到展出作品的材料形狀表現的感覺是一樣的；好像在真實生活中所體驗的某些經驗，在這裏由藝術家給提煉出來了。由於社會的現代化，一種新的審美觀逐漸形成，而成為藝術家創作的泉源。
台灣美術發展的史觀問題——
李：剛才程延平提到的一點，關於藝術創作和生活內容的一致性，我想是非常重要的。事實上，今天的創作環境比起五O年代要好得多；如果現代繪畫仍然裹足不前，可能就是創作家的 努力不夠。當然，這還需要整個文化界一起配合，共同來努力。
蘇：對這次的異度空間展本身、我個人感到非常的欽佩，因為在臺灣像這樣大規模、有水準的現代藝術展實在是很少見。不過在這裏有兩點意見要提出來和大家共同研究。第一點是關於李仲生先生對現代 繪畫 運動的影響的評價問題，這牽涉到整個臺灣美術發展史的史觀問題。第二點是關於「異度空間」這個名稱的定義。
我常常覺得我們檢考現代藝術史，總是缺少一種客觀、公正的史學方法。譬如說李仲生今天等於是蓋棺論定了；可是廖繼春又如何？ 李梅樹又如何？臺灣的前衛藝術運動整個又如何呢？
翻開日據時代的臺灣美術運動史，我們可以看到早期的畫家就一直在倡導，要從後期印象派通過野獸派達到現代繪畫；可是成果如何呢？原因何在呢？
對台陽展最具感染力能起道德作用的陳植棋，不幸在廿六歲就死了。台陽展的發起，原是為對抗日本官展的歧視和 壓 迫；可是後來却把官展的權威轉移到自己幾個人的手裏，以致脫離了世界 藝術 運動的潮流。日本早在一九三○年代就出現了獨立沙龍 ，參展作品不必經過審查，無形中鼓勵了獨創的風氣；這種現象，在臺灣就未曾出現過！尤其是光復後，這批人繼續控制重要展覽的大 權 ，完全以官展的 權 威和 作風 評審、給獎，左右了臺灣藝術的發展。
談到李仲生的影響，我覺得他最大的貢獻是在五O年代引入了抽象繪畫 ，尤其是把佛洛伊德的學說融入抽象畫中；他早期所教的學生對抽象 繪畫 的倡導也出力頗多。可是到了六O年代，現代繪畫產生了新的取向。譬如我們一些師大美術系組成的「畫外畫會」，就是起因於對抽象 繪畫 的反動；我們完全與抽象畫唱反調，而提倡普普藝術和新 達達 主義。當時，直接影響我們的老師反而是廖繼春和 李石 樵等人；他們的藝術觀念在我們摸索創作時，幫我們 建立了 繪畫 思想。同時， 李仲生 在六O年代又教出一批新的學生，他們又有新的觀念，和「 東方畫會 」的畫風有所不同，已經超越了抽象表現派的 繪畫 。
另外，在六O年代時，臺灣興起一種現代設計運動，差不多與廣告業的興起同時出現。我們在臺灣美術運動史的檢考上，實在不可略去不談。他們把德國包浩斯（Bauhous）那一套觀念全 盤 移到臺灣來，影響到報紙雜誌編輯以及建築 設計 等等，全面滲透到廣告業界，而有 美術 學校美工科的興起。所以，我們在評論某位畫家的歷史地位時，除了應兼顧他的創作、理論著述以及對學生的影響之外，更不可忽視其他同輩畫家的表現，以及時代背景和當時的藝術思潮。
接下來我想約略談談「異度空間」的定義問題。空間觀念，在藝術創作上是很重要的一環；每個畫派或畫家都有自己的空間觀念 。譬如印象派畫家他們認為光線照到物體的表面會閃動，所以就畫出那樣的畫作，這跟他們的空間觀念有關。而空間觀念又是隨著文化背景而發展。在 十四世紀以前，空間是形上學上的問題；到了 十四世紀 發明了透視學，才有所謂一度空間、二度空間、三度空間的問題。以後又發展了天文學、力學和牛頓萬有引力的絕對空間觀念；當時支配的學說是歐幾里德的幾何學。到了十九世紀末，出現了非歐幾里德幾何學；二十世紀愛因斯坦的相對空間又打破了牛頓的絕對空間。以上是物理學上的發展。在心理學生也有圖形背景、物體形象和視覺心理學等的研究。至於在 繪畫 方面，十九世紀末出現的立體派和 野獸派 ，把傳統 繪畫 的形狀和色彩給拆除下來，而產生了平面空間的問題，以後又演繹成其他空間觀念的問題。所以我認為這次展覽的異度空間一詞，並不是指幾度空間的測量 ，而是具有探測空間觀念的用意。
張：站在一個參展的創作者立場而言，取名為異度空間，主要是想傳達一種 藝術 創作表現的觀念，而不是經過嚴 格 的分析而下的定義。就我個人而言，是想突破現代生活中逐漸被模型化的生活空間，純粹是個人對宇宙觀的認識和實際生活體驗的表達。我們的創作理念，即是 莊普 所寫的：「純粹物象才能表達真正的自然……用自己的本性對待自己和自己生長的環境。」我們想要表達的是新的視覺空間的嘗試，而不是基於過去的觀念在平面上嘗試創作，這是此次展覽比較特別的地方。
蘇：我認為一個畫展的精神所在或美學主張非常重要。就這次展出的作品而言，都已點出了空間觀念的問題；但是要能更明確地表達 畫展的美學主張，才能產生畫展的統一力量，而帶動一種新的藝術運動。
至於說到 藝術 的前衛性，我很贊同應與文化、生活背景相配合，因為文化本身有一種壓力，會推動藝術的發展。而且前衛性的生命有長有短，有內容才是最重要的，像歐幾里德的幾何學就支配了一二千年；同時中國傳統的世界觀裏，也具有很前衛性的部分。
呂：我最近到中部看到李仲生所寫的一些文字，其中有許多值得我們每一位年輕學畫者參考，譬如他說：「對於現代世界思潮的發展和變遷，以至歐美日的藝壇動態都要很注意；不論對任何新誕生的風格都要仔細加以研究，但是不做形式上的模仿。」我想，對於新的 藝術 ，研究是非常必要的。 李仲生 先生因為具有這種研究的精 神，所以能教出許多不是畫跟他一樣東西的傑出的學生。現代藝術有其整體性，即使是最前衛的創作，也都和其主流相互關連， 而不是「為新而新」；所以我們對現代藝術的思想和發展應多加研究。
另外，我總覺得國內現代藝術的創作，比起日、韓兩國，往往太過於講究「造型」而缺乏「概念性」的東西。但似乎國內很欠缺這方面的人才。事實上，現代 藝術 的概念並不純是西方的，而是世界性的，沒有東方西方之分。現代 藝術 不應再受地域的限制，東西文化應互相吸收融合。
李：從歷史上來看，最能流傳後世的，是藝術創作，而且在當時都是最現代的藝術 。關於現代 繪畫的推展，我覺得最重要的還是大家分頭 努 力；做出成績來，必然就會產生推動力。由於時間的關係，今天的座談就到此結束。謝謝大家！
(雄獅美術月刊1984年10月164期) |
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