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葉曉芍 |
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色彩‧位置的塔中遊戲｜羅青 VS. 賴純純
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文 / 葉曉芍
策畫：雄獅美術編輯部
對談日期：八月九日
對談地點：賴純純陽明山工作室
一般人對於藝術家的印象往往是矛盾的，他們既是得天獨厚的「人上人」，以種特殊稟賦來描繪常人所不能及；又是我們熱稔的「人中人」，所繪之事不外乎人間百態，所抒之情不外乎喜怒哀樂。
當我們來到賴純純位在陽明山的工作室，羅青已先在那兒了，以羅青的理性思維求規範賴純純的感性創作，本刊期使透過此種「藝術對談」的方式，更進一步地解析藝術家如何由「人中人」躍昇為「人上人」的進程。
戰後一代的藝術工作者
羅：這次的對談內容以研析賴純純的作品為主，我們不妨分成幾個焦點來談，就年齡言，賴純純和我都是一九四五年以後出生，所謂的「戰後一代」。而這之中無論是藝術上或社會上所發生過的種種，幾乎都變成了我們各式各樣的傳統，對於中國人尤其得面臨東方傳統與西方傳統—這個複雜、深刻又細緻的問題。隨傳統紛杳而至的壓力是免不了的，但比較於上一輩的人，我們的壓力是多面、多元化的，所以相對地也不那般大了；更有趣的是，這些看似沈重不堪的傳統，却有如圖書館裡那些架子上頭的書，對我們來說，只有種平面的、並列式的概念而已！
在目前這個後現代的世界上，每一種想法都有它生存的部分空間，及發展的可能性，這即是身為戰後藝術家所能佔的最大便利，同時亦是所能遇的最大挑戰和刺激！那麼妳又是如何選擇上藝術創作的呢？
賴：從小的時候我就喜歡用蠟筆隨興塗兩下，家裏頭也讓我畫，上了初中改用水彩，老師教我們戶外寫生，就跟著學了一陣子，甚至當我看到外國那些漂亮的風景圖片，也依樣練習畫了下來。等到考進文化美術系，接受正規學院式的西畫訓練後，我發現畫油的畫更有意思，魅力更大，造成日後我創作偏好使用壓克力顏料。大體上在文化整個的繪畫空氣很自由，所以說在大學時代，我很少有疑問，完全憑著自己的直覺喜好，以一種任性、好玩的性質來畫畫。
羅：看來我們之間存有驚人的相似之處，我也從小愛畫，也用蠟筆、水彩，初中的時候正式拜在溥心畬和入迂上人的門下，大抵就以水墨創作為主。但由於大學唸的是英文系，接觸西方文學、思潮、理論較多，慢慢地倒也提供我另外發展其他路線的機緣。
賴：在高中的階段，我也學過短時期的國畫山水，不過僅止於畫畫這裏一座山，那邊一棵樹的。而油畫就不一樣了，那種鮮明強烈的色彩，厚重密實的色塊，就一直吸引著我畫。國內的學校，並沒有教我如何去思考問題，認識問題，進而找出解答。那時候我本身也沒什麼特殊想法，頂多關心怎麼樣可以畫得更像更好等技巧上的問題，反正就是畫，不停地畫就對了！
藝術觀念的啟蒙與轉變
賴：七五年畢業後我去日本繼續研習繪畫，而我讀的那間學校，採用座談會的上課方式，在這種情況下，可以聽到各種不同的聲音-有的玩攝影，有的搞電影，還有做雕塑、裝置的……他們都有自己一套的藝術理念和執著。就從那個時候，我開始去探索「何為藝術」之類的根本問題；色塊和色塊間的運用與關連，對於我的創作有著何種未知的深遠影響？
羅：看妳在日本的作品，色彩濃豔得擴張到整個畫面，色塊與色塊似乎都要打起來了，是不是受到野獸派的刺激？
賴：的確，那段時間中我很喜歡馬諦斯的風格。對於激烈又混亂的感受，當下我覺得應以直接有力的方式來表現。在日本三年多，婚也結了，我是個想到做什麼就去做什麼的人吧！
七八年我轉而赴美，在紐約待了下來，由於生活的關係，在專事創作之外，我也到版畫公司工作，結識了另一群人，紐約搞藝術的人什麼類型都有，他們又活潑又勇敢，而我也跟著調整自己的觀念風格，像「自動技法」一類的技巧，蠻好玩的，我嘗試性地做，所以在畫面上就顯出奔放即興的效果了。
羅：大學畢業後，我申請進入華盛頓州立大學，研讀比較文學的課程，同時也做些繪畫理論的研究，主要是自己關心藝術這個問題，所以留美期間我跑了許多的美術館、博物館，儘量地汲取寶貴的資源。我觀察妳在紐約的畫作，與留日時的作品，雖然都屬於非具象的風格，但感覺上相當不同。
隱隱地透出的理性秩序
賴：紐約畢竟是人文會萃之都，又可以看到心儀已久的真蹟，予我的刺激很大，各種新奇事物，全都引發我創作的動機和興趣。我能夠做的，就都混雜在作品中了，但也還是以硬邊和潑灑的做法為主，當然我會想在這兩者之間尋出一平衡點，將其揉和在一起，結果我的辦法是畫布上做硬邊藝術的處理，再加塊有顏料噴灑其上的透明片，固定好之後，覺得這些顏色就不會亂動了，又好像經由這種稍微勉強的、硬式的穩定，可以傳達出我對乾淨靜謐的世界的嚮往。
羅：妳的作品中又為什麼出現些符號、格子？是不是理性這項因素漸漸被納入妳創作時的一種考慮？理性網架與色彩流動之間的關係又如何？
賴：對我，畫些符號或者格子，意義性都沒那麼強，它們的形狀反而更重要！我想我在處理色彩時，最重要的考慮是：它們在整個空間中的位置是那裏？其實我相當感覺性的，或者可以說是活在象牙塔裡的人，若在我的作品中存有一種內在的理性秩序，可能亦是自然偶發出來的吧！
一直問自己的兩個問題
羅：我認為妳的風格嬗變--是從複雜到單純、混亂到諧和、奔放到冷靜，更重要的是妳轉向三度空間的立體創作，這當中的心路歷程為何？不曉得妳有無這樣的自覺，抽象畫其實很容易重覆，今天畫畫這個形式，明天玩玩那個花樣，就沒啥新意了，這路子很難走大！
賴：確實創作的路很辛苦，你必須不斷地自我挑戰！這麼些年來，我一直會問自己兩個問題：一則是藝術的定義和面對它時我要做什麼？另一則是色彩、形體等基本繪畫元素的在形式表現上的疑惑。隨著自己的成長，這兩個問題因而有不同程度、不同面向的回答。反正我任性慣了，每當感覺不對了，我就做種改變，不再畫原來畫的東西，沒有太多的困難，也沒有所謂的包袱，對我而言，「過去」就過去了。
爾後我又發現去除框架的畫布，本身就是方塊，就是硬邊，自有其自個的厚度，這點體悟促使我開始「立體」的創作，及衍展出日後一系列作品。不過你可以觀察出我的「立體」作品起初仍依存於牆面上，就好像一個小孩子剛學走路，一定會扶著牆壁走，等到安全了，健壯了，才敢踏上地面。我的情形便是如此，是慢慢延伸到地面的。而以前我用二度平面來表現三度空間的事物，現在之於我都是不真實的。但我以為我對立體的認知，無論是創作的重心或切入的角度，還是與受雕塑訓練出身的人有所區別。拿我的聯作為例，在四塊黑色的面域上，間歇散佈有小部分的其他彩色，如此地引領觀者的視點，察覺到「厚度」（即三度空間的位元）。
藝術家就是空間的霸王
羅：談到此，我想藝術家就是空間的霸王，擁有絕對的空間自主權與支配慾。在許多情狀況下，根本無法和別人分享。一個獨立私人的空間對創作者來說，其重要性遠大於其他。由此，我更覺得「女性與空間」這個議題值得深究，英國女作家吳爾芙在「自己的屋子」一書中對此問題陳述地非常清楚。賴純純妳自己呢？身為一位女性藝術家有無特殊的感受？
賴：我想我的情形比較幸運，從小我就有自己的房間，一直到現在有自己的工作室。我絕對贊同你說的空間重要性；但我在創作時，倒很少考慮到性別的問題，我認為每一個人都有選擇自己所好的權利，我喜歡畫畫，我就畫畫，跟另一個人喜歡刺繡沒有不同嘛！性別不是唯一的評價的標準。當然在現在仍以男性為中心的社會裡，作為女性愛畫畫的人，她可能需要花更多的時間與精力，來證明更多的東西。
對「存在與變化」的探討
羅：談談妳最近創作企圖探討的主題吧！
賴：我前陣子去了趟瑞士，歐洲他們現在大部分都使用自然物（如：石頭、紅土）研製而成的色粉來作畫，更有一種質樸素淨的美感；影響波及，我也使用鉛粉，填滿木板的塊面與細縫，打磨後自然顯現出原木的紋路，然後形成我一系列的黑色造型作品。歐洲藝術家著眼在顏色的「調子」，這是一個我到現在始終未碰觸的問題；我的興趣主要還是在顏色的「位置」上。九月份要展出的還有「存在與變化」-透明系列。我把一塊塊相同的壓克力透明片，重新地排列組合，隨著時間的改變，光線游離其間，再加上觀者視覺角度的不同，所經營出的空間，常有一種相生相剋的趣味孕育其中，這大概就是羅青你所說的「後設空間」吧！以往我覺得在「存在與變化」這個大主題下，自己所做的僅是形式上的探索，但這次透過自然的反射作用，並且再將我隨時看到的影象素描下來，虛虛實實之間，我對色彩的本質有了更進一步的、新的瞭解，或許能夠有些內容上的深度。
羅：關於妳的黑色造型，我產生了中國書法的聯想。而透明系列則讓我想起史帝拉的作品，把燈光安置於作品的內部結構中，有一股不安的情緒蠢蠢欲動。賴純純妳覺不覺得自己是位色彩間諜，以一種顛覆的姿勢，墜入穿梭在彩色叢林？
賴：（一直笑）什麼意思？我聽不懂！
二十世紀藝術的尺寸危機人與作品之間的溝通問題
羅：妳最近的作品，好像又回到牆面上，在創作時，有沒有考慮到與整個空間的關係？
賴：我有一陣子的作品，都與放置它的空間有關。現在我關心的是作品的尺寸大小的問題，基本上我認為一件作品存在的意義還是在與人做一個精神上、心靈上的溝通，不祗是物理性或官能性的刺激而已。作品如果過份龐大的話，就好像以一種帝王式的口吻在說話，對人是包圍式的，這樣一來，人與作品的溝通在立足點上就不平等了。所以說人和作品之間若想保持適當的距離，即建立在尺寸之上。「尺寸」絕對要有個最大極限，不應該漫無目的地膨脹。
羅：我一直想提醒這點，二十世紀藝術的最大敵人就是大量複製後的各種尺寸的困擾。這個難題，在文學上還好解決，因為你不可能把一本厚達千頁的紅樓夢，濃縮成只有薄薄幾頁的紅樓夢吧！所以說受資本主義的意識型態箝制過久的我們，尤其是戰後的藝術工作者，更應該有所自覺，反省自身的處境，來帶動一些紮實又有意義的工作。
（雄獅美術1988年9月211期，葉曉芍整理） |
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