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逆光，或批評的學習
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文 / 陳傳興
藝術批評現在面臨了這些纏結的難題：(a)前所未有的（巨）量（藝術家和作品），(b)風格的多樣可能性。它們的題材變得難以控制，其界限不再是清楚，其幅度尺寸不再是緊湊的。……知識層面的國際化削弱了個人批評的權威性，他將無能瞭解或是誤解——一旦（上述之各項）超越了他自己的理念範圍。 ——阿洛威（L. Alloway）
一、
有這樣一張照片顯示希特勒參觀訪問1934年的威尼斯雙年展，我們不曉得這個行程是早已安排好的或是即興臨時插入，至於希特勒—觀賞者當時他的感受經驗及意見可能都早已被當耳語流言遺忘，或是更不幸地隨著耳聞目睹者一齊消毀在戰火中。1934年，納粹政權正式掌權，同年五月馬上通過不同法律嚴格控制各種藝術媒體的創作。威尼斯雙年展從1928年開始變為常設組織（由國家提供一大部份經費）已進入第四屆，政治色彩的陰影自1932年那屆法西斯當政十週年紀念展之後更形明確，批評家 Nino Barbantini指出此後的「義大利藝術已尋出所謂的『義大利性』（L’Italianità）和真誠作為遵循之路（歸結過去經驗）而不再是那個讓人失落的實驗迷宮。」（註1）最代表這種「義大性」的區域色彩畫派卻是形上主義這個原本極不國家主義，卻有好戰、擴張侵略本質（如未來派）的內省形式之繪畫。30年代的義大利繪畫就以學院古典主義和形上主義作為官定主流藝術。在德國納粹政權下的藝術比起義大利來說其所受到的迫害壓制更形極端，「區域性」的追尋被誇張激化成為種族性的差異對比，而對於現代藝術流派的歧視排斥十足反映了上述那種類同「義大利」性之永恒藝術，希特勒於1937年在慕尼黑的德國藝術館之一篇演講稿裡就從對猶太人在藝術領域裡所造成的影響開始攻擊，連帶地將現代藝術的流變等同為流行風尚等等；他反對所謂「時代」（精神）、國際主義：「……猶太人特別會擴張，透過他們在報界的位置，藉著所謂藝術批評的幫助，不只在對於藝術之本質和工作之一般觀念上散佈混亂，而且澈底摧毀這領域裡的健康和共同之感性。……。先由這一般假設開始，例如像藝術將是國際性……。另一邊，同時直接地將藝術當為國際層面上的集體生活經驗，而且藉這澈底抹殺了所有那些和民族有所連繫的事務，人們寧可將之和「時代」這關念緊聯，也即是說：那裡不再有對應各民族，或更正確說各種族的藝術，而是相應於一個時代的藝術。……。因此今天就沒有所謂德國藝術、法國、日本或中國藝術，而只是純粹與直接的一種《現代》藝術。……。透過這樣理論，藝術與藝術活動將被置於同一立足點上，澈底地，像我們現在的服裝店和時尚工場。……。國社黨的德國，它自己，要一種藝術它應是一種新的《德國藝術》，這個，如同一個人民的所有創造能力它應是且永遠是永恒的。……。立體派、達達主義、未來派等等皆毫無關聯我們德國民族。……。」（註2）
永恒的，反時代精神，以靜止不變取代流轉變化的運動，這是30年代法西斯和納粹極權下的理想藝術和藝術理想。至於種族性、區域性色彩拉緊融合了國家主義和古典主義，取材內容上也因此都趨向各自的神話、民族傳奇題材，德國取自自己的北國神話類型，義大利則回頭尋找希羅神話傳統。此種圖像崇拜的抽象理想化敘述內容題材不只限於德義，甚至在美國（西部邊疆開拓史、城市興起）、墨西哥等等美洲國家。形式上，國家主義偏向巨大、誇飾的公共藝術，讓壁畫、大型雕塑佔據公共空間，甚至公共建築也傾向功能性極低的（近乎）紀念碑式的雕塑建築（這以義大利法西斯時期之公共建設最具代表性，就像把奇里哥（Chirico）的繪畫三度空間化。）；經過20年代的「回轉到秩序」（retour à l’ordre）之普遍藝術創作潮流的洗禮否定了先前一次大戰前後那高度革命、破壞性的抽象、前衞藝術運動；回轉向古典秩序之理性和優美，似乎戰後的那虛無不安的年代需要一些較確切可掌握的具體圖像來憑靠，殘存的抽象運動也免不了被落實於功能、政治化的命運（如蘇聯的建構主義）。
進入了30年代，備戰與待戰的年代讓先前已沾浸、吸食了政治意義的具體圖像更為飽和到漲滿和僵硬成為政治權杖的徽章和記念碑銘。表面上，區域性和民族性之強調似乎應該豐富了繪畫和圖像語言之可能性類別因就著「方言語系」之提倡，但實際上我們所見到的並不是多樣性之多語面貌而是相反地單語系之專政。問題並不出在區域方言的強調，或是國際性語言之優越與否；癥結所在在於「排他性的制度化過程」割除了「方言語系」所內有的多樣區辨特性而將原本是開放體性變質為霸權獨佔的侵略、同化的政治標記，方言所原有的創生、自然、不定形這些特質被異化框架在一套政治象徵邏輯的永恒戲劇裡。方言成為被規定的敘述律則和制壓之工具用來規定衡量他種語言之可行性與否。源生於神話和世界混沌不分的時刻之「方言」，落於30年代的政治強權手裡卻變成割裂、截取「神話」的暴力手段。如果說前衛、抽象藝術運動摧毀和破壞傳統圖像語言是直覺、自發的一種非理性反動暴力想透過割斷圖像和現實世界的指稱環鏈來解放出個人神話，那30年代的集權政治之藝術政策則是逆向地組織、統合非理性力量來解消個人神話；但圖像秩序和現實世界之間的割裂傷口並未被真正縫合而是相反地被填塞以權力象徵的理想化集體神話之幻象。一次大戰前後的自發性前衞、抽象運動所造成的破壞傷痕，吸引和解放出不少的「批評」（批評者和批評理論），或是來自於傷口之內，或是來自於他方，都被這突現的開口所誘惑而想探測之。二次大戰前的獨語方言政策，壓制和消滅了不同異論的「他語」使用者，那時僅存於此種語用範圍內的「批評」就是那些能懂得從傷口裡的填充鏡像裡充分、滿足地欣賞自我形象的反映和重疊於象徵影像上面之那類者。尚存有一息能言，漂泊於他國的，要不是落入解放神秘主義，期待從「虛無」中再生，結果卻只等到死亡——像班傑明（Walter Benjamin）想從卡夫卡對於「法權」的虛無批判裡體映出個人的絕望；在丹麥他一面唸卡夫卡，一面透過和布列希特的對談去閱讀「資本論」，但這些當面對巨大的社會激變時卻又顯得如此微弱不足道，1934年7月20日他從史溫堡給 G. Scrblem的信裡提及：「在史溫堡（Svendborg）的許多消遣裡，有一個收音機，今天變得更加有用。因為它我才得以聽到希特勒在首相府的文告，而這是我頭一次聽到他（演講），你可以想像那效果。」（註3）「你可以想像那效果」，曖昧的結語裡其實從班傑明在法西邊界服毒自殺的荒謬結局中已十足可讓人明白那是什麼樣的一種效果。也有人像布列希特對蘇聯充滿幻想和懷疑，先流亡到美國才回戰後德國，這究竟是為了體認資本主義社會的腐敗抑或是那層他一直未曾說出的懷疑。留在納粹政權下的海德格，雖對納粹政府懷過短期幻想但隨即破滅（這短暫過程使他在戰後背負極大代價），或許是觸及（或）目睹了上述之傷口的鏡像，他並不自賞，相反地他回轉到自身之上重新開啟出一個新的哲學領域之思索，一個一向被他忽略而構成「存在與時間」裡之巨大盲點的鏡像：藝術。從1935年11月他在自由堡大學講授「藝術品之起源」（l’origine de l’oeuvre d’art）開始，對於「藝術」、「詩」的探討形成海德格哲學思想在「存在與時間」之後的另個起點和軸心。為什麼有如此巨大的扭轉，於一個「藝術」陷入黑暗的時期；他選擇，或是他被選擇，被發現於鏡像世界的昏黃黑暗裡有另一層光亮。另一層所謂的世界和真理。海德格背轉身面向光源，逆光地從新學習觀看。藝術與批評，藝術批評，批評藝術，藝術即批評，這些於此之後是否還有什麼同異可言？
「每次當一個藝術出現時，也即是有起始（initial），那就會在歷史裡產生一個震盪；歷史開始或重新開始。歷史，在此並不意謂在時間裡延展的事件……。歷史，是一個民族覺醒到它所承受而（需）去完成的，當作這個民族作為涉入在他自己之所承繼的。」（註4），介於藝術（等同種族和民族文化的標記）和藝術（為本質、真理的歷史性〔Historicté〕開展痕跡）之間的差異也即是「制度」和「真理」的距離，以及將藝術、藝術品當為物質世界之一定產物和將藝術、藝術品當為開啟「世界」的源始跳躍（Saute Originel）；這個劃分，或說，爭鬥也正是政治與藝術的無止盡對立衝突。
從這戰爭前夕的對話，我們聽到了兩種不同的意見於一個想像的末世展覽之觀賞後，它們從未正式面對面交談，但卻各以不同的方式劃過「世界」，交織出不同的圖像痕路，在這之上我們是否真能體現出海德格所謂的：「藝術之本質即詩，而詩之本質即真理之陳置。這陳置，於此我們是以三種意義來看待：當為奉獻、贈與（le don），當為建基（la fondation），當為起始（l’initial）。」（ibid）1984
二、
當然，從大戰前夕的歐洲跳到現實當下的台北，兩者之間的差距是夠大，而即使有什麼隱喻那也是近乎不可能。其實，原始動機是想參考比照威尼斯雙年展，一個歷史最久（從1895年開始），最具制度化的公辦大型國際展覽，來看美術館的「新展望」展的制度性之可能變異。兩者也都同樣設有競賽大獎和評審制。威尼斯雙年展設立之初衷是為了提昇、再教育義大利的藝術創作，透過國際性大展的交流來改變原本落處於邊緣的地位。一直到二次大戰，這原始宗旨似乎從未真正實現，展覽的重心經常放在落伍過時的保守學院品味而排斥創新的前衞藝術。等到法西斯政權成立後，制度化和政治化的侵蝕更形嚴重。「新展望」才開始幾屆，當然不可能立即被斷言將會是怎麼樣的一個發展形式於未來，但是以開發、獎勵新的藝術創作者這基點來看，那這次的評審結果可說十足明顯呈現出制度化的負面效果；產生這種負面效果的原因，基本上是來自於大型競賽展覽制度所不可避免的根本盲點：批評、評審之偏見。這次的「新展望」評審也面臨了類同阿洛威（L. Alloway）所指出的威尼斯雙年展在一次大戰左右所遭受的困難和挑戰：「藝術批評現在面臨了這些纏結的難題：(a)前所未有的（巨）量（藝術家和作品）(b)風格的多樣可能性。它們的題材變得難以控制，其界限不再是清楚，其幅度尺寸不再是緊湊的。……。知識層面的國際化削弱了個人批評的權威性，他將無能瞭解或是誤解一旦（上述之各項）超越了他自己的理念範圍。事實上，觀眾是遠超過先前，但是當作結果的共識卻很難獲得。一個資訊和意見的網絡已經取代對於那些在先前曾引動早期批評的一致有效之準則的追求」（註5）
面對兩百多件作品，且其中有一大部份是巨型尺寸，要在短短一下午之內作完評審決斷（5人評審團），我幾乎是點點俱到的體解到上述引言所提的種種難題，坦白說，我當時頗有無力和頓挫感——面對作品和面對其他評審的明快迅捷——，深知這種評審方式其實離「屠殺」不遠，但又碍於制度之規定和主事者所面臨的種種現實困難，只能妥協地參與決定。事實上由這次的「新展望」，已可看出若是再依循舊制不改，而一再憑依同樣的評審在那裡輪替以有限的知識來裁決急劇暴長、多樣化的藝術創作，那勢必是不足且有害，只會扼止而不能促生新藝術創作的可能。換句話，這次的「新展望」暴露了過早陷入「制度化」之負面泥沼的結果。
從參與競賽的極大量之「繪畫性」（painterly）作品未能奪得大獎或甚至被淘汰這點上已可看出評審結果並未真正注意到當前藝術創作之流向。至於在極大多數作品裡所出現的「巨大」和「異質敘述（或）形式」之特徵更為大半之評審所棄絕。如果說，從這些暴長的藝術作品裡我們欣見當前藝術創作生命仍持續生長而未萎縮，而從其紛歧的語言和普遍對於「巨大」尺寸的偏好，似可見到一種「暴力」和「不安」隱然成為一種內在的共同精神取向；這特徵和當前小劇場所呈現表演的頗有呼應之處。當然啦，這種狂暴混亂很正常地會被「制度」自動過濾（「樹」是不幸的意外。）獲得首獎的兩件作品不正是很形上、內省的追求形式秩序的作品。而至於所謂入選的多媒體作品也是在合理、統一的理性秩序標準下被決定。換句話，這次「新展望」的結果是拿「單語」美學準則來衡量「多語」系的藝術創作。「新展望」制度目前急待要作的應不是封閉的制度權威性的塑立，若要像美術館長所期許能成為「國際性」大展那必先開放的引入「多語使用者」才可能進一步的去真正瞭解「他種」語言而不致有誤解、排他的種族歧視出現。
（原載於雄獅美術月刊 ，1988年3月205期，頁130-134)
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註1 Lawrence Alloway:《The Venice Biennale, 1895—1968, from salon to goldfisH bowl》（New York Graphic society L.T.D, Greenwich, Connectocut）（P.95）
註2 Lonel Richard.《Le Nazime & la culture》（Francoi Maspero, PARIS）（P.196-P.198）
註3 Walter Benjamin:《Correspondance（Ⅱ）, 1929—1940》（Edition établie et annote’e par Gershom Scholem et. Theodor W. Adorno; Traduit par guy Petitdemange） （Aubier Montaigne, 1979）（P.122）
註4 Martin Heidrgger:《L’origine de l’oeuvre d’art》（1935—1936）in《Chemins, gui ne menent nulle part》 （Traduit par Wolfgang Brokmeier）.（Editions gallimard, 1980）（P.887）
註5 見註1 P.126 |
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