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被想像的國際潮流綁架
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文 / 呂佩怡
若2009年威尼斯台灣館由北美館「雙展辦」單面宣告自行策展，展現陶亞倫文章所指出的：「宏觀調控已在當代藝術界全面的展開」；那由外籍人士代表參展2013年台灣館之爭議，可謂是另一種由假想的當前國際潮流所挾持的局面。
在新聞以及北美館的新聞稿中皆提到「打破國家館應由本國藝術家參展，是當前的潮流[i]」，在其例證當中包括2009年德國館由英國藝術家Liam Gillick代表；2011年波蘭館展出以色列藝術家Yael Bartana作品；2013年艾未未也將出現於德國館。然而，這些既有的案例是否可以做為「國際潮流」的代表？為什麼僅有這幾個案例，其他國家[ii]例如美國、英國、法國，或是亞洲的日本、韓國等也都沒有趕上這波「國際潮流」？那到底甚麼是「國際潮流」？其次，即使我們認定「打破國家館應由本國藝術家參展，是當前的潮流」，那應該進一步思考這個潮流應用於台灣脈絡的合適性。目前的說法常常落入一種「別人可以，我們為什麼不可以」的心態，而此心態看似把自己置入進步的一群，但實際上卻是在未理解他人之前，先自我抹除彼此差異，並拿他人之例來自我貶低。因此，我認為有必要先釐清到底這些國家為什麼可以這樣做，以及為何可以這樣做？再來討論這樣的做法在台灣脈絡裡的合適性？
在吳垠慧的報導分析其他國家館之所以選擇外籍藝術家代表展出，主要多是因為這些外籍藝術家的創作脈絡與該國有深厚淵源，或長期在該國進行創作[iii]。另外，必須一提的是這些藝術家們都以其長期創作實踐獲得國際肯定，也就是國家館是沾這些非本國籍藝術家的光，而非相反。除此之外，我認為我們不能忽略每個國家館自己的歷史脈絡與政治立場。以德國館為例，此館複雜的歷史背景是造成德國館可以這樣做的原因[iv]，位於綠園裡的德國館原建於1901年，原為古代神廟的樣貌，1938年在納粹政權之下以體現納粹美學的原則重建，從此，藝術家在此一處處浮現納粹幽靈之地展出，皆有其為難之處，藝術家們不是服膺於此建築空間之風格，就是想盡辦法將此空間去政治化，使其成為一中性化空間，甚至，不斷出現呼籲重建德國館的聲浪，認為「這個館不能代表德國民主的自我形象[v]」。由此背景出發，可以理解到為何德國館之做法與其他國家迥異，也可以了解為何會出現1976年Joseph Beuys將其作品視為一種對人類災難之紀念；1993年Hans Haacke與白南準將德國館的地板敲碎的裝置作品獲得金獅獎榮耀。
2009年，是德國館參與威尼斯雙年展的第一百一十四年，由非德國籍藝術家Liam Gillick來代表德國館，策展人Nicolaus Schafhausen說：「2009年對德國是重要的一年，可做為德國對於過去的自我反思，以及當做德國歷史上重要基石的紀念。…Liam Gillick提供一個觀看德國館這個地點與歷史的外部視角。德國館從來不僅只是一個展覽地點…。[vi]」在訪談中Gillick也提到德國館有其複雜的傳統歷史因素，德國館從來都不是由國家指派藝術家參展，他自己雖是英國籍藝術家，但他在訪談中談到他被美國文化影響之種種，以及七十年代之後他都在美國發展，他認為他就代表他自己，不確定要如何談他從哪裡來這種「國籍」的議題。因此，這個邀請非德國藝術家到德國館展出不僅是對上述所提到德國館自身困擾的「問題化」，更是對威尼斯國家館這種以「國家」為分類架構的提問。
2013年，德國館的提案是更進一步。德國館將與法國館交換場地，這是協商十年的成果[vii]，德國這邊提出四位來自不同國籍的藝術家參展，艾未未便是其一。我們可以想見艾未未的出現更多的是與德國館歷史中對人類災難之關注與對極權政權之批判有關，在國際外交上也是以文化來對中國抗議與施壓的一種方式，因為之後會牽涉到中國要不要讓艾未未出席開幕典禮等非常實際的政治問題。
另外，波蘭館2011年由以色列藝術家Yael Bartana展出也有其必要理由。Yael Bartana所展出的三件錄像作品，透過虛擬故事，發起號召三百萬猶太人重返波蘭的「波蘭猶太文化復興運動」[viii]（Jewish Renaissance Movement in Poland，簡稱JRMiP），此議題回應了德國納粹佔領波蘭時期大量驅逐與屠殺波蘭猶太人，以及二戰之後，劫後餘生波蘭猶太人回到波蘭又遭受波蘭人的排除與驅逐的故事。波蘭館邀請這件作品的展出更多的是透過藝術的力量既批判過往歷史，也有種贖罪之感，透過虛擬的方式還給被迫害的波蘭猶太人公道。在這個人類災難的歷史基礎上，波蘭館2011年的做法與德國館有類似之處。
反觀台灣館，僅有十七年歷史的台灣館到底有沒有這樣的需要？跟隨「國際潮流」就可以做為新策略嗎？這些必須回到台灣館自身的脈絡來檢視。
『台灣館』這個名稱必須被放入雙引號之中來討論。首先，這個名稱根本不從在於威尼斯雙年展的大會架構裡，『台灣館』一直以來都是以平行會外館的身分出現於，也就是在威尼斯「台灣館」並不是一個跟「國家」有關的展覽空間，而是由台北市立美術館做為展出單位的一個展覽；然而，有趣的是從1995年第一屆威尼斯台灣館開始，對內，它便化身為代表台灣的「台灣館」， 藝術家們像是以類似國家代表隊的身分為台灣爭光，「代表台灣」成為一政治正確的緊箍咒，緊緊地將「台灣館」等同於台灣外交櫥窗，希望透過作品來指認台灣特色。這種對內與對外完全相反的處境，讓「台灣館」一直都處於尷尬地位。對於「台灣館到底是甚麼？」或是「台灣館可能是甚麼？」這樣類似的問題持續困擾著我們。因此，我認為此次的獲選提案引起激烈的討論之原因之一在於：過往台灣館的「台灣」概念來自台灣藝術家(人)以其作品展現台灣特色，而此次獲選的提案則跨大步的把「台灣」概念轉變為地理 (位置)，將原本緊扣於「國家」之做法，直接放棄，成為蘇哲安所談到的「非關國家」。這樣的做法，對內，如蘇哲安所說：「只不過是在國家(State)的內外界線上叫人選邊站並進而忽視國家的惡性角色，真正被遺忘的部份則是「非關國家」的可能性[ix]」。而對外，想像以此策略可以讓台灣館跟上「國際潮流」，進而獲得國際藝壇之關注，但這是個「設想」，更多的僅是一種「自我幻覺」。
以前我們是戴著西方偏見的眼鏡去想像「台灣」[x]，如今我們直接被想像的「國際」所綁架，以「去台灣」做為「台灣」之方法。
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[i] 吳垠慧，〈威尼斯雙年展外籍藝術家出線〉，中國時報，2012-11-20 (http://news.chinatimes.com/reading/110513/112012112000540.html)
「館方和策展人呂岱如均表示，打破國家館應由本國藝術家參展，是當前的潮流」
[ii] 根據經濟學人雜誌對2011年威尼斯雙年展的報導指出，有89個國家館參加 （臨時有兩個國家退出），但此數目不包括像台灣館這樣沒有正式國家館身分的外圍館。 http://www.economist.com/node/18802760
[iii]吳垠慧，中國時報2012-11-22 http://news.chinatimes.com/reading/110513/112012112200521.html
[iv] 關於德國館之歷史參考
Sabine Oelze , “Germany's pavilion at the Venice Biennale can't escape history”, DW, 2011.06.03
http://www.dw.de/germanys-pavilion-at-the-venice-biennale-cant-escape-history/a-15123420
[v] 同上, "The pavilion doesn't correspond at all to our democratic self-image"
[vi] “2009 is an important year for German self-refection on the past and commemorations of central cornerstone in German history…..”
German Pavilion, 2009 Venice Biennial Catalogue, p. 50
[vii] “Exchange between German and French Pavilions in Venice Biennial”, MMK,
http://www.mmk-frankfurt.de/en/ausstellung/german-pavilion-biennale-di-venezia-2013/
[viii] 此三件錄像作品以〈...而歐洲將為之震驚〉為展題，曾在今年夏天於立方空間展出。http://thecubespace.com/exhibitions/re-envisioning-society/and-europe-will-be-stunned.php
[ix] 蘇哲安對呂岱如 之回應。
[x]呂佩怡，〈誰在想像台灣特性？威尼斯雙年展策略探討〉, 《現代美術學報》第4期 (2001.12):125-151 |
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