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當代藝術展覽在都市開發與更新與裡的角色
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文 / 呂佩怡
隨著台北國際花卉博覽會的籌備開始，為了讓台北市容邁向國際都會水準，讓「台北好好看」，都市更新的加速成為這個標語的立即實踐。當越來越多的當代藝術展演，在「創意城市」、「城市美學」、「美學經濟」等口號之下，由建設公司(及其基金會)或台北市政府出資主辦，使用等待開工的建築用地，或在都市更新之前的老舊社區，或閒置已久的國有土地空間[1]。在這些藝術計劃之中，一方面，藝術被提高至明顯的位置，獲取暫時的空間與資源；但另一方面，藝術也被有效的安置與使用，成為一種服膺於政府的城市治理邏輯的工具與方法，並為參與都市更新的商業集團服務。在此弔詭的合作關係裡，我們要問的是：藝術可以被視為解決政治-經濟-歷史所造成現況的方法嗎? 當代藝術在都市更新裡「已經」扮演甚麼樣的角色？或「可能」有什麼其它的角色？一如藝術家吳瑪俐所詢問「難道我們藝術家在扮演的就只有都市更新的推動機器？」，亦或，相反地，藝術家有可能成為面對荒謬現實的批判者，做為邊緣的抵抗力量？
近一年來，關於都市更新裡藝術的計劃大多以一種藝企合作的正面角度報導，小部份批判性議題出現僅出現在幾場座談會，例如「台北大串燒—花博論壇123億篇」吳瑪俐談到整個都市更新的再造都開始使用藝術的手法，但沒有思考到藝術的自主性背後是如何被使用[2]；「藝術能量與文化轉型」則從不同角度，包括學者、建商及政府，來看待藝術能量在都市之中的可能性。「反花博作為一個藝術運動的可能性」討論面對平庸政治現狀，藝術行動的可能性[3]。另外，吳介禎專文「文化地理與權力的都會地圖」則關注藝術與都市士紳化之間的共犯關係，批判土地開發者與政策制定者在共謀之下犧牲環境，剝削勞工，並將公眾意見消音[4]。然而，以上的談法將矛頭對準政府，討論政府如何使用治理術來收編與收納文化藝術的能量。雖然，都市更新與土地開發是一個政治議題，但在最前線的財團建商(及其所屬基金會)與藝術家之間的關係卻缺乏檢視。財團建商以追求明確的利潤為目標，其所屬基金會主辦的展覽或多或少可以為母企業獲得有形與無形的利益，例如基金會減免稅、可能的土地增值、廣告效益，以及象徵資本的企業文化形象等，他們提供資源給藝術家的同時也受益於這樣的贊助行動。而對藝術家而言，一方面需要藝術創作的資源與支持，但另一方面，追求創作自由又是藝術的本質，因此在財團(及其所屬基金會)所舉辦與都市土地開發或更新相關的展覽裡，財團建商與藝術家之間交織著矛盾而微妙的關係，釐清此關係便是本文所要探討的主要議題。雖然到目前為止此類展覽數量仍少，無法僅以這些案例的結果來下定論，但透過分析這些案例可稍稍顯露相關議題，讓當代藝術展演覽在當下土地開發/都市更新之中的樣貌得以顯現。
土地倫理？
台灣從80年代末暢議公共藝術以來，藝術在城市空間的角色首先被賦予的是「美化」，不論是早期空降式的雕塑作品，或是後期講求作品與場域的特定關係，美化空間是最明確且易於執行的標的。而此一概念也成為政府或大眾對於城市空間藝術的想像。90年代末，藝術家與策展人紛紛尋求藝術於城市空間的其它可能性，而討論的議題也從藝術作品與場域的關係轉換到藝術作品的公共性，從永久設置到臨時性展演，主辦單位也由政府部門到財團成立藝術基金會來舉辦。
1997年成立的富邦藝術基金會以一檔超大型地景展覽「土地倫理」打響名聲，此展覽以遊牧式、暫時性公共藝術的概念出發，使用建築前閒置空地為基地，包括一件行為作品，以及三件使用三處富邦集團建地的地景作品(「巢穴」--信義計劃區、「藏寶圖」--仁愛路四段、「園不冶」--杭州南路青島路口)，這是台灣首次以「活用財團土地帳冊」概念將土地提供給藝術展覽。策展人張元茜借用『沙郡年代』一書裡提到的「想擁有一個可補強和指引土地與經濟關係的倫理規範，必須先擁有一個觀念，在心理上將土地視為一個生物機制，只有涉及某種能夠看見、感覺、了解、喜愛或信任的事物時，我們才有倫理感可言」[5]。因此，「藝術家參與土地倫理的方法是從『看見』開始」，「即使是一塊荒地，一塊都市裡毫不起眼的畸零地，透過藝術家敏銳的追尋、冷靜惕透的重新詮釋之後，人與土地之間彼此平等互待的原初美好忽然都成為可能；於是荒地予人開始有了新的情感，甚至在美學上，它也完善了自己的語言」[6]。簡而言之，「人與土地達到倫理狀態時，在美學上亦必定成立」[7] 的概念賦予此展覽合理性，但是透過藝術家「看見」以及釋放地靈的同時，人與土地的倫理又是如何？「人與土地之間彼此平等互待的原初美好」對應於高房價社會的現實，以及這三塊市中心土地迅速增值的事實，「土地倫理」這四個字之於該土地似乎成了一個重大的疑惑，甚至是反諷。
10年後，忠泰建築藝術基金會2007年成立之時，借用「土地倫理」使用閒置建地之策略，以頗有廣告氣習的「更美好的明天」（A Better Tomorrow）為號召，成立具游移性格的「明日美術館」(Museum of Tomorrow)，第一、二檔以市民大道上的廢棄工廠為起始點。第三檔將基地搬到大直新開發區建地，由藝術家林銓居以四個月的時間在此將一塊荒蕪待建之地轉化為一畝水稻田。「晴耕雨讀」既為展覽名稱，也為此行為地景作品的實踐方式---晴天揮汗耕種，雨天於田邊的工作室中讀書、作畫，這個做為重現某種理想中國文人生活型態的歸鄉計劃，同時也做為治癒新興開發社區的疏離感。然而，學者林志明嗅出了這個計劃與土地的另一種關係，他指出這個計劃既不在於他如何把一塊荒蕪待建之廢地轉化為城市的良田，也不在於他如何將文人生活的某種理想體現為一種演出，而在於作品的形式本身: 有一塊有點不規則的水稻田中，矗立著一座外形為立方體形狀的臨時建築。這座藝術家工作室以一種立方體現代建築樣貌出現，「頗有台灣特有的『樣品屋』文化的氣味」的反映，兼具「揭露場所特殊氣質之作用」與「進行空間問題的修補」[8]。而此被點出有樣品屋味氣味的工作室已經是藝術家與建商協商後的產出，在訪談中林銓居提到由於忠泰建築十分嫻熟營建，但也由於過於慣習操作樣品屋，一開始的草圖是過於華麗預售屋式的設計，他堅持「（工作室）寧可是簡樸而不能華麗；（工作室）要向藝術家傾斜，不能是預售屋式的華麗，這會影響到作品的精神和純度」[9]。然而，樣品屋文化的氣味仍被識出。
不論是「土地倫理」或「晴耕雨讀」，展覽論述中皆提到美國藝術家艾格‧妮斯(Agnes Denes)於1982年在紐約曼哈頓旁的「麥田:一個對抗」計劃。這個計劃一樣是使用土地開發前的空地做地景作品，這個空地是由垃圾廢料填海整治而出現的，緊接著在最繁忙、最高地價的下城華爾街金融區旁，藝術家在此從整地、播種開始，到收成，最後將小麥製作成麵包分送給鄰人。然而，非常不同的地方在於艾格‧妮斯種植麥田行為本身具政治意涵，她的作品是對人在土地上工作價值(2英畝地收成1000磅麥穗，價值$158)，與土地象徵價值(地價$4.5 billion)之間巨大差異的抗議，用以突顯人與土地關係的質變與變質。然而，在「土地倫理」策展論述中借用這個展覽使用空間的策略，但卻忽視了這個作品核心，甚至將作品標題變成「麥田計劃」，將重點放在麥田在曼哈頓華爾街金融大樓旁「形成十分超現實的再生空間」，形容「收成當天，不少交易員落下淚來」[10]，這種以藝術介入都市土地的方式成為「土地倫理」展覽的靈感來源。
在「晴耕雨讀」展覽裡，策展人胡朝聖則從當代藝術發展脈絡切入，認為「晴耕雨讀」與1982年的「麥田:一個對抗」計劃，還有與2007年德國文件大展上泰國藝術家Sakarin Krue-One的梯田稻米地景，雖然在形式與媒材上類似，但強調概念上的相異性，並以文章註腳的方式補充說明此二案例。然而，「晴耕雨讀」與「麥田:一個對抗」計劃有一值得注意的相似點，「晴耕雨讀」所在地的土壤多為內含金屬、塑膠、垃圾等的外來廢棄土，不適合耕種，只能由外來新鮮土壤做為表層土壤才讓稻田得以生長，這一點與「麥田:一個對抗」計劃如出一徹，這種在都市中心種一畝田的困難，明確的點出都市發展過程中土地喪失其原有適合種植的能力。這一點「麥田:一個對抗」計劃又比「晴耕雨讀」更進一步的挑戰土地的既定概念，詢問以垃圾廢料填海整治而成的人造土地是否可一稱之為「土地」？這種土地意義的改變也牽動要以何種角度來看待人與土地的關係。
「土地倫理」與「晴耕雨讀」兩個展覽皆利用都市建築前閒置空地為基地，展覽策略傾向於訴諸人與土地在生態層面的關係，或一種文人歸鄉個人與土地的情懷，而沒有正面處理當下現實裡人與土地不平衡的真實關係。而2010年在曾做過「晴耕雨讀」展覽的大直基地，日本藝術家新宮晉(Susumu Shingu) 也在該基地種植稻田，挖水塘，搭建溫室等，但這些是做為新宮晉動力機械藝術的場景，這個名為「風 帶來光」計劃將關注點拉高到人與自然(地球)之間的關係，更無涉於當下場域所象徵的土地政治經濟議題。這些與土地相關的展覽皆避開都市土地利用的議題，避免對此議題採一種批判與質疑的態度，這樣的現象可從展覽的政治經濟學角度來分析：「麥田:一個對抗」計劃由具中立性質的公共藝術基金(Public Art Fund)所主辦，藝術家可以用批判角度切入對於土地價值的討論，在紐約地價最高之處種植麥田的行為做為一個提醒，這既是美學的，也是藝術的；然而，「土地倫理」與「晴耕雨讀」計劃的支持者與金援者正是從事土地開發的建商，雖然透過藝術基金會的形式主辦其展覽，但立場上傾向母企業也是自然之事，因此，土地在此只能成為一個具體的實際的展覽基地的提供，而無法做為批判的標的或揭露土地商品化的事實。
限期的藝術聚落
另一個忠泰建築藝術基金會的案子：「Urban Core城中藝術街區」，提供另一種使用空間的模式：以都更閒置建物做為兩年為期的藝術聚落。「城中藝術街區」的誕生是藝術家對創作工作空間的需求而找上忠泰築藝術基金會，對忠泰而言，在都市更新土地整合過程的必要時間裡(至少1-2年)，閒置空間與其讓它空著，不如提供給藝術家使用，因此，城中藝術街區計劃在2010年3月開幕，目前使用的包括藝術家工作室(藝術七門町、豪華朗機工)、藝文團體辦公室(視覺藝術聯盟)，展覽空間(台北當代術中心、打開-當代藝術工作站、攝影博物館)，建築實驗地(廢墟學院) ，以及咖啡店(Urban Core Café & Bookshelf)等。
以Urban Core為名，一如文案說明的，「不僅表明是此基地位於城市核心地帶，更暗喻這個老舊街區在都市發展進程裡失去昔日光華，如同甜美果實啃食殆盡之後剩下的破敗果核，而藝術將讓這個果核再度萌發生機」[11]，事實如何呢？由於城中藝術街區裡大部份居民已徹離，藝術家進駐等於是整個街廓居民成份的大換血，而原本因居民撤離而沒生意小吃店家，因為藝術街區的出現而持續營業。同時，進駐的藝術團體也試著與居民互動，像是台北當代藝術中心的論壇雙年展則整合街區成為展場；打開-當代藝術工作站曾經舉辦一個「城中粗工特區」計劃，藝術家提供其技能協助社區原居民的在日常生活上的需求，例如修水管、擦油漆、臨時保母等，以藝術行動打開新舊社群之間溝通的大門，藝術的進駐在某種層度上有達到活化街區的效果。但是，從另一個角度來看，這個兩年為期的藝術聚落，因都市更新的整合空檔而出現，也將隨著建地開工而必須離開，剛聚合的藝術能量又將再度竄流於都市之中，這樣的狀況是否僅像是剛萌芽的果核硬生生地將被摘下？
在西方城市，不管是紐約東村或是東倫敦都經歷藝術家聚落的「聚」與「散」，因衰敗地區房價低廉而成為藝術家的聚集地，週邊環境因藝術進駐而有特殊情調的產生，先是具藝術氣質的咖啡店與餐廳出現，再來便是服裝店、精品名店的進駐，附近房價也因地區環境變好而急速攀昇，產生所謂的「仕紳化」(gentrification)現象，付不起房租的原住民與藝家們只有離開這個他們ㄧ手打造的街區。這種藝術家的「聚」與「散」是有機變化的，有許多的藝術實踐或流派是在聚合、交流、共同抵抗的過程中漸漸成形的，例如紐約蘇活區的fluxus、東村的龐克、後前衛等。這些都市街廓的變化也成為一些藝術家創作的題材，以藝術行動來揭露與批叛現實，例如1989年藝術家馬塔‧羅私樂(Martha Rolser) 曾在紐約市的迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation）進行一個「如果你曾居於此」（If You Lived Here...）計劃，組織了50多位不同領域人士，包括藝術家、導演、建築師、社運人士、學童到無業游民，探討住屋、無家可歸和都市計劃等議題，舉辦四場會議與三個展覽：第一個展覽「國內戰線」(Home Front)意指一個爭奪都會住屋的戰場；第二個展覽為「無家可歸：街頭與其它地點」(Homeless: The Street and Other Venues)；「城市：展望與修正」(City: Visions and Reviions)提供可能的解決方之道，此計劃並將蘇活區的藝術發展與房地產/都市再開發過程做一個結合，以藝術行動點出都市結構的問題所在。另一個例子是在東倫敦船塢區(Docklands)里森(Laraine Leeson)與彼得‧鄧(Peter Dun)在該地區進行十年的行動計劃，以藝術支持多為低階勞工社區抵抗市場導向高消費型的都市更新開發案，他們的抵抗行動包括大型「社區海報計劃」，以及「船塢地街頭表演」不但揭露議題，也讓讓社區與社區、居民與居民之間開始對話[12]。
反觀城中藝術街區的「限期」藝術聚落，這不是一種自然的聚散，即使此街區的出現提供了藝術家們共同工作的經驗，但是否能透過藝術的聚集產生能量，甚至產生獨特的藝術流派，便是一個大哉問。另外，藝術家與開發商之間不是對立關係，反而是合謀依存的關係，一方面藝術家對空間與資源的需求而有此藝術街區的出現，另一方面藝術團體、藝術家與來此參與的觀眾們又間接地加強了此地區的特殊性，而有促進地價提升的可能，而藝術做為一種文化象徵資本有生產「差異」的能力，而「差異」正是讓忠泰集團在此美學經濟的年代可以凸顯而不同於其它建商同業。因此，一如OURS理事長黃瑞茂尖銳地在台北當代藝術中心舉辦的座談會中指出：「在座的我們都是共犯」[13]，藝術家面臨這樣的兩難該如何取捨？而當兩年期限到期，城中區基地開工，這些藝術家又何去何從？即使忠泰基金會有願意提供另一處都更待建地給藝術家們，然而，問題是藝術家需要像游移馬戲團一般從一個地點到另一個地點嗎？這樣的跟隨，對爭取創作空間與自由的藝術家而言是值得嗎？或者，這些僅僅是替他人做嫁衣裳？
藝術在「你」左右？
不同於「土地倫理」或「晴耕雨讀」使用空蕪的建地，或藝術家進駐的城中藝術街區，由立偕建設所支持的「藝術在山左右」是在仍有居民的都更預定地上舉辦，這個計畫不能單純地僅考慮空間問題，而必須進一步的考慮到社會空間，也就是人的問題。
不同於忠泰建設，立偕建設是一家很年輕的建設公司，成立於2006年，專注的領域主要是都市更新計畫，目前他們拿到7個台北市的都更案。從2009年開始推出「種子計畫」，以一年一個展覽的速度在都市更新預定地舉辦，去年的「藝術在河左右」在內湖大直一帶成美河濱公園舉辦，而今年春天的「藝術在山左右」在信義區吳興街底的老舊社區舉辦。立偕建設認為都更「不應只局限於狹隘的建築開發，而是持續推動美感經濟的開始」[14]，他們思考如何為老舊社區換上新建築的同時，仍舊可以保有舊街廓的人際關係，也就是「將藝術帶入社區，是立偕建設打算送給都更基地住民的禮物」[15]。這個禮物在吳興街底的案子裡包括三階段的藝術計劃：都更前舉辦「藝術在山左右」地景裝置展覽；建地施工期間讓居民一起來設計「圍籬計劃」；建築物完工之後，社區內將有永久性的「創意地景」，或是臨時性的「藝術櫥窗」。這個將以藝術陪伴整個都更過程的計劃，是否真能如其所願的對鄰里關係有所貢獻？或僅限於一場宣傳造勢活動而已？藝術家在這個「建商想為都更居民做些什麼」的基本架構之下，如何定位自已？又如何透過作品發揮藝術能量？
都市更新的複雜度與可能牽涉的議題常常出乎想像：政府以高容積獎勵來加速都更的進行，誤以為城市風貌的更新是通達全球國際城市之列的方法；建商在這場遊戲裡，理所當然追逐企業的最大利益；而真正與都更最貼身關係的居民，或是在這整個產業的最末端爭取微小利益，或是沉默地任其宰割[16]。因此，「藝術在山左右」展覽一開始便希望藝術家能提出參與型的計畫「以藝術柔軟心靈建設連結社區情感」，但是最後展覽的呈現不管是國外藝術家科特．波希克帶著紅球走訪台北，或中谷芙二子的於山邊排水溝的霧雕；或是台灣藝術家王德瑜在松仁路老舊公寓裡的氣囊隧道，或黃博志與劉瀚之在小閣樓的《回到半空中》等，幾乎所有的作品都僅與其特定場域做呼應，只與空間對話，而非與居民對話。社區參與的期望似乎在此展覽裡落空，其原因何在呢？
藝術家黃博志談到一個關鍵點，他說：「大部分居民已經搬離，若有居民還續留在那裡，可能就是與建商仍有爭執，而我們是建商邀請來的藝術家，創作過程中很難不會感受到某種盤根錯節的矛盾」，因為難以與居民有所互動，年輕藝術家最後決定「那就跟空間做個互動好了」[17]。與居民互動的困難同樣發生在王德瑜的計劃裡，她後來決定「放棄民眾互動這個部分」，務實地回到「假設這裡沒有居民的情況，轉而去找這些空間本身的特色，依照空間特性來設計作品」[18]。而站在居民的立場，社區互動是需要在不擾民的狀態下設計可執行的方案，而不是「像姜太公釣魚一樣，等待居民來參與」[19]。雖然策展人胡朝聖認為「很多原本很對立，或是不熟悉的狀態，在這個展覽結束之後，開始產生真正的效果」，但是，不可否認的，這個計劃裡居民參與部份的缺席凸顯當下現狀，包括都市長久以來較為冷淡的鄰里關係，加上居民與當代藝術的疏離，再加上都更本身的複雜性，居民在其中有許多憂心之處，藝術只是最最最枝微末節。在這些原因交相作用之下，展覽最後成為「在那個想像『沒有居民的』場域裡，作品與實體空間互動」的特定場域展覽。
若更進一步審視此都更案，吳興街底的基地會拆除原本四層樓的老舊公寓，以保守估計71.1%的容績獎勵，建成地下4-5層，地上21-23層的高樓大廈[20]。仔細分析這個建商送給居民的三階段藝術禮物：目前已經執行的第一階段暫時性藝術展覽，其使用的費用等於是建商的房地產前期廣告；預計明年初要執行的第二階段圍籬計劃，是現在很普遍的工地處理模式，不同之處只在於圍籬用的是單色塗漆、電腦輸出、綠化植栽，或是藝術彩繪；完工後，第三階段的永久性「創意地景」，或是臨時性「藝術櫥窗」可以是類似百分之一公共藝術模式作法，或是對容積獎勵的挪用。因此，這份藝術禮物也許只是份轉手禮，是政府容積大放送的禮物轉手送給了居民[21]。藝術做為一件建商要送給居民的禮物，這個禮物是否做到送禮送到心坎？或者僅是都更前夕的煙花，短暫、美麗、燦爛，但也迷濛人的視野？再者，做為禮物製作者的藝術家，是否應該再思考加入這場遊戲的意義何在？藝術在其中到底可以扮演什麼要的角色呢？除了以特定場域作品與空間呼應、美化場域之外，有可能做為都更過程中問題的揭露者與現實的批判者角色嗎？
本文最後要再強調一觀點：財團做為一商業團體追求利潤是其本質，因此，在談論藝術在都市更新的相關議題應當將矛頭指向藝術家/策展人。在這個資源提供者與需要者的關係裡，藝術家/策展人必須重新思考自身的態度與立場，當過度依賴與取決於這個結構，藝術創作的自由空間便往內縮小，藝術將一步步喪失其自主性與獨立性，可能不自知的成為財團建商的御用化粧師，用以美化基地、為出資者加分，或以美學光環掩飾現實的社會性矛盾。我們要再次詢問的是當代藝術在都市更新裡將自我定位在何處？有沒有可能做為一種反思都市發展過程裡的抵抗的行動？
(藝術觀點 2011.01 頁50-56)
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[1] 本文因討論範圍聚焦在藝術家與建商關係，由政府主辦與都更相關的展覽不在討論之列。目前比較值得觀察的是台北市政府都市發展局在今年6月開始發動的「都市再生前進基地」計劃(Urban Regeneration Station，簡稱URS)。
[2] 吳瑪悧,「文化治理下的藝術及其使用」,台北大串燒—花博論壇123億篇座談會, 台北當代藝術中心, 2010.05.08
[3] 原座談會名稱為「反文化局平庸政治」座談，竹圍工作室, 2010.01.29
http://bcc-gov.blogspot.com/2010/07/blog-post_18.html
後以「反花博作為一個藝術運動的可能性討論紀要」出現於ACT 01小冊
[4] C. J. Anderson-Wu, “Art Geography and the Urban Map of Power”, Yishu-Journal of Contemporary Chinese Art, VOL.9 No.5 (2010.09/10), p.40-49
[5] 張元茜, 「『土地倫理』的四個言說: 『巢穴、藏寶圖、園不冶、放生』的城市神話新解, 土地倫理地景文件, 台北: 富邦藝術基金會, 1999, 17頁。引用李奧帕德著,吳美真譯,沙郡年代-李奧帕德的自然沉思,台北:天下文化出版, 338頁
[6] 同上14頁
[7] 同上10頁
[8] 林志明,「晴耕雨讀」中的庭園與建築, 明日博物館「晴耕雨讀」, 台北: 忠泰建築文化藝術基金會,2009, 22頁以及24-25頁
[9] 蘇怡如, 從「晴耕雨讀—行為、地景藝術展」看藝企合作--專訪藝術家林銓居，國藝會藝企網, 2008.05 http://www.anb.org.tw/coverstory_content.asp?ser_no=632
[10] 張元茜, 「『土地倫理』的四個言說: 『巢穴、藏寶圖、園不冶、放生』的城市神話新解, 土地倫理地景文件, 台北: 富邦藝術基金會, 1999, 10頁
[11] Urban Core城中藝術街區計劃源起, MOT style, Vol. 7, 2010.06
[12] 這些計劃請見 Suzanne Lancy編，吳瑪俐譯，量繪形貌:新類型公共藝術，台北: 遠流出版社，2004，第五部分；以及Malcolm Miles著，簡逸珊譯，藝術、空間、城市：公共藝術與都市遠景，台北: 創興出版社，2000，第五章「都市開發中的藝術」
[13] 黃瑞茂,「都會的燃燒地圖與生態城市願景」,台北大串燒—花博論壇123億篇座談會, 台北當代藝術中心, 2010.05.08
[14] 立偕建設網站 http://leadjade.medialand.com.tw/about_01view04.asp
[15] 張至維、秦雅君，「藝術之所以不一樣，是因為觀念。」專訪立偕建設總經理張巍懷, 國藝會藝企網，2010.10 http://www.anb.org.tw/coverstory_content.asp?ser_no=672
[16] 關於台北市都市更新問題，可以參見
商業周刊 2010.01 「都市更新全策略」專刊； 天下雜誌445期, 2010.04, 「土地之怒」專題； 公共電視170集(2010.10.27), 「變奏的都更」；台大都更論壇特刊, 2010.10
[17] 簡子傑, 《回到半空中》的靜默聲音: 訪「藝術在山左右」參展藝術家黃博志, 國藝會藝企網，2010.10 http://www.anb.org.tw/coverstory_content.asp?ser_no=673
[18]簡子傑, 「你要相信你的策展人」:訪「藝術在山左右」參展藝術家王德瑜, 國藝會藝企網，2010.10 http://www.anb.org.tw/coverstory_content.asp?ser_no=674
[19] 都更基地居民何小姐(麵包工廠老闆娘) 訪談 2010.11.19 何小姐是該基地都更案的居民代表
[20] 立偕建設網頁 http://leadjade.medialand.com.tw/hotcase_03future.asp?HID=5 以及何小姐訪談
[21] 對於筆者這樣的說法，居民何小姐認為都更最實際的還是可分得的坪數問題，在與立偕建設合作的過程中，建商與居民在未來建物的分配比例很明確，藝術活動是額外的。雖然，藝術在都更裡是可有可無的，但她也認為藝術有一種無形的力量，此次展覽也許會在時間過後對居民們產生影響。訪談中她表示建商將藝術納入是一個未來的趨勢。 |
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