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胡慧如 |
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試論袁廣鳴錄像作品中的影像迴路
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文 / 胡慧如
2007年的《逝去中的風景—經過》(簡稱《經過》)是當代新媒體藝術家袁廣鳴開始嘗試介於錄像藝術與電影之間（外）的動態影像作品的第一件創作，而甫於2011年10月發表的《逝去中的風景—經過Ⅱ》(簡稱《經過Ⅱ》)則是同名作品的二部曲。二者皆為同步三投影裝置，也同樣藉由「家」、「記憶」、「輪轉」及「時間與廢墟」等概念，作為其影像的隱喻，並展現出一種劇場式的日常。
《逝去中的風景—經過》的主要敘事大致分為四個段落：家居、隔壁廢墟、樹林、道路，每段敘事都由幾個事件組成。觀看《經過》一作時，帶給觀眾那種的強烈不安，是從「隔壁已成經淪為廢墟的鄰家」漫延開來的[1]。家居中保留有藝術家父親生前與新婚妻子之間互動的身影，以及透過鏡頭在裝修好的新居中細細流覽屋內局部等，彷彿是難逃廢墟宿命的鄰家前身的對比；在叢林中的疾走與駕車經道路倏行通往市區，正是家居與廢墟這兩個對照概念中，被投射成難以捉摸的影像現實。
《經過Ⅱ》與《經過》敘事段落類似，就像是影片的套層結構(mise en abîme)，惟在每一個相同的段落中，更新了正在發生的事件，並且在最後一段加上了「涵洞—大海」作為一個開放路徑。在《經過Ⅱ》中，對於家居甜蜜時刻的刻劃與隔壁廢墟幽靈式的過往，再次形成令人不安的對比，不過，這次不再只是一個暗中的揣想，而是一個終究成真的事實：年前故去父親身後的家居就像是鄰家的舊址，其中所遺留下的物件，就像廢墟一樣，被還在世的家人擱在一個不明的所在，它的存在或者只是為了還能喚起與那個逝去者唯一的聯繫。全片最明亮的部份，就是廢墟之後，畫面瞬間轉回，就像是一個倒帶(backward)，來到了那與父親身故同年出生的女娃兒，她在屋中天真地騎搖著木馬、跟著母親牙牙學語、與母親相擁而眠，這幾處像是幼年回憶般的場景，好似是藝術自己與父親關係的複刻，讓家居/廢墟，這個原本覆上灰色底蘊的對比，重新作出了一個肯定的證詞(affirmative testimony)：在不同的時空中，死亡與新生，使家這個地方成了短暫卻永恆的「生命『交錯』的所在」。這個如絮語般的轉折情景，也為隨之而來的 「道路—涵洞—大海」段落引出了一個通往新生命的意象。
從敘事本身的形式來看，藝術家有意地不斷重寫幾個段落中的事件—這些應該都是與生命歷程有關的記事，它們充滿了歷史/時間符號的指涉，就像他在創作自述中提到的：『「記憶」在時間上不僅是指過去也與當下有關，它不斷的在時間軸上來回掃描並與「想像」同時發生，譬如回憶幼時家屋、故鄉情景、已故親人、城市的記憶、或面對曾經歷過輝煌的廢墟，我們通常會不由自主的使用一些「想像」嵌補在記憶的隙縫之中。』[2]但從另一個角度來看，這些段落由於是被設定為循環放映，因此觀看事件發生的時間先後順序並不是特別重要，反而是影片中段落與段落之間以「突然加速前進」飄倏而過的「過場」(interlude) 效果—這是藝術家以特製繩索溜滑攝影機身穿梭於一個比鄰一個的場景/空間之間[3]，在每一個段落中每一幕的構建/空間的分鏡中，刻意營造出來流暢動態(fluidity movement)，成了影片最懾人的部分。這個流動扮演一些功能，包括它縫合(suture)了場景的更迭，讓原本劇場中交待故事時間或空間轉移的中介，變成一種壓縮式的場面調度序列 (sequence of mise en scèn) 結構，藉此讓藝術家能對觀眾進行一種十足影像性的心理佈署(psychological dispositions)之操作：親密安全/幽暗孤寂/溫暖安慰/生命希望等感覺都是在畫面敘事的瞬間發生，以當代重要的文化符號學學者米克・巴(Mieke Bal)提出的「(錄)影像的場面調度可以作為一種文化分析工具，是能夠彌合公眾與私密之間的空白。」[4]；「將主體的糾結(entanglements)滲入他們自己的想像力之中，並且藉著作品的表態，使這樣的糾結能夠對於正常倫常的價值聯繫而言有其重要性。」[5]的闡釋來說明，可以說，藝術家試圖把他的家的故事安置一個「場景」與「隱喻」緊密交織的影像迴路中。
這個影像迴路的概念，可進一步從被歸納出來關於錄像裝置的核心命題來看，即在影片結構中主觀性演出所特有的屬地性(location)和時間性(temporality)的交點，最接近這兩者調和的字眼就是夢境(dream)。一般而言，長鏡頭的延展等候，被視為是最能掌握時間流逝的意象，而採取高角度標準鏡頭加上平行特寫來進行俯瞰探寫，卻是屬於一種心理/場域的揭露。藝術家在片中多處採取滑動鏡頭的手法，似乎顯示藝術家的鏡頭思維比較不是空間性的時間，而更多是時間性的空間：換句話說，藝術家把錄像畫面內部的裝置當作一個劇場，也在這個裝置劇場中搬演生命週期中空間的轉換。關於劇場和實體構建之間的聯繫，可以參考錄像藝術家丹・格蘭(Dan Graham)為其知名作品〈電影〉(Cinema) 所作的評論中，特別提到了在文藝復興時期劇場會採取十分接近建築物的搭建形式，故完美的城市會被放上舞台作為一個演出；而「生命即劇場」也曾用於路易十四對於其的宮廷建築的詮釋。[6]故劇場有意識地演繹生命/空間的關係，劇場空間不僅論及佈景、環場等實景的擬造，也同時是一種場域(field)關係，使在其中的上演行動能夠被辨識出來，這就是為何家居與廢墟竟在一牆之隔；老父與新生兒是交錯的生命。
而錄像與劇場之間的關聯，則可由米克・巴對於錄像創作所提出的分析可得之：「錄像藝術就其表演性來看，是使一件藝術作品不僅成為(be)作品而是作(do)作品的唯一路徑。從這個意義來看，錄像藝術就是一個劇場。不是出自於為了要炫示(parade as)關乎真實性的一個虛偽(disingenuous)、不真實的主觀性(subjectivity)，這個劇場性卻是主體自己的產出，也是他上演(staging)作為主要的目的。」[7]故相對於其他那些在嚴肅的生活現實中加上一點低俗娛樂性的活動，錄像的場面調度所要求(entail)的劇場性(不像特效電影)，是存在於私領域與公領域之間，或者是個人與集體主觀性之間種種文化生活中最強大的表現。在這二件錄像作品中，可臆想到藝術家或許有意識地讓自己的家作為鏡頭下的一種表演空間—從他巧妙佈置的家居每一個角落都是飽滿於視覺語彙的場面調度便可窺見之，同時讓他的生活日常成為其自然演出的事件—從那看來似乎是隨性走入鏡頭的家人，而在展覽空間中，藝術家所謂的「劇場式的日常」真是最好的註腳。
藝術家曾描述他的影像作品是「以一種幽微的敘事及『微自傳』的文體」進行創作，作者以為這裡的幽微(faint)，這個「微」字的詮釋，或可見於藝術家刻意使鏡頭退居為第三人稱，以最低限的感情擔任敘事者的平淡位置；也是那隨著畫外放映時間的演進，在畫內造成在場景之中倏地前進或後退的位移痕跡；更是其中敘事結構(episodic structure)所帶有著一種彼此對照的隱喻，而發展出一個微型的「內視景觀」(intro- spectacle-scope)，這形成了他所謂的「微自傳」；而另一個對於微的另一種解釋，也是他作品中的場面調度最有意思的特質，應該指得是在安置影像所在的「場景」與「隱喻」兩者交織的迴路中，藝術家藉挪用電影語言，使這些場景就像是慢淡的日常、跳開又返回的記憶，甚至是前一刻未完的夢，它們是如此密不透氣，讓身處三屏畫面裝置中的觀眾，能得以其個人的殘餘記憶來回穿越與出演自我的一種曖昧鋪陳手法，在它們的召喚下，使他們的生命也在其中衍生另一個對照的層次。藝術家的影像迴路世界，似乎更是應證了「在錄像裝置中的舞台演出，有時可能是很難盡興表達的，因為基本上是這要由一同置身在這個投映舞台中的觀者必須要去演出的。……」[8]
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參考書目
王嘉驥，〈一種 不安的憂懼：論袁廣鳴的錄像藝術〉，《在記憶之前：袁廣鳴個展》專輯，台北，2011。
Bal, Mieke. “Setting the Stage: The Subject mise en scène,” Stan Douglas & Christopher Eamon eds. Art of Projection. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009.
Stemmrich , Gregor, “Dan Grahams’ Cinema And Film Theory,” Stan Douglas & Christopher Eamon eds. Art of Projection. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009.
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[1] 王嘉驥，〈一種 不安的憂懼：論袁廣鳴的錄像藝術〉，《在記憶之前：袁廣鳴個展》專輯，台北，2011，頁4。
[2] 參考「在記憶之前」個展新聞稿。
[3] 同註1，見頁40-41。
[4] 參考Mieke Bal, “Setting the Stage: The Subject mise en scène,” Art of Projection,頁172。
[5] Gregor Stemmrich,“Dan Grahams’ Cinema And Film Theory,” Art of Projection.
[6] 參考Gregor Stemmrich,“Dan Grahams’ Cinema And Film Theory,” Art of Projection.頁94。
[7] 同註釋3，頁171。
[8] 同註釋4 |
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