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吳超然 |
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台灣當代美術大系/媒材篇：水墨書法
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文 / 吳超然
袁澍是國立藝術學院第一屆畢業（1986）的水墨畫家。在學期間，她曾受何懷碩與李義弘的指導，不過前者對於她日後創作的影響更深。一九九六年的〈夢山夢水〉雖然有些許抓住龔賢（1618-1689）與梅清（1623-1697）的清冷況味，但是在積染的雲霧和坡石的處理上，依然可見何懷碩的影響。
袁澍在一九九二年以〈得山之心1〉獲得「台北市立美術館水墨創新奬」的入選。在這件作品中，她已然展現出一種有別於何懷碩的風格；如果藉由音樂來比喻的話，何氏的曲風中有一種濃得化不開的鬱結沈渾，而袁澍則偏近於一種近於果斷與明朗輕快旋律。從一九九三年的〈「心靈結構」系列之一〉的標題上，已然可以看見作者在水墨創作上的探索方向。如果是「心靈結構」而非「山水結構」，那麼作者已經明顯地從客觀的「再現」模式，走入主觀的心性探討。在一九九九年〈靜〉的作品中，她以一種和緩而安靜的筆觸，在棉布上勾勒出堆疊而上的山石。墨色以及赭石也被刻意地淡化處理，絲毫不會有喧賓奪主之嫌。
山石的Z自行處理，不但給讀者一個觀看的引導，也賦予安靜的畫面一股內在的動勢。觀者的視線最後會抵達左上方一枚小巧的朱文印章，彷彿如同遠方的落是一般。如此簡練的構圖，對照她在學院時代的繁複擦染作品來看，其實會發現作者多年來不斷的努力在化繁為簡。努力的探索自己的「內在心靈結構」，袁澍說：「當一個藝術家最重要的是要瞭解自己，誠實地面對自己。」她自己坦誠花費了相當長的一段時間才從李可染與傅抱石陰影走了出來。黃賓虹的渾厚華滋固然可喜，但是如果畫家的才性並非如此。反而要逆性追求，那麼筆墨的意義何在？
袁澍的叛逆還可以在她刻意的選擇（雖然當初是偶然適用）棉布而非宣紙來作畫，如此一來，傳統宣紙的筆墨功夫是必要有所揚棄，畢竟棉布的質感、吸水度與透明度都與宣紙有所不同。在此種情況下，也可以說是棉布的材質適時的把袁澍從她的創作泥淖裡解脫出來，因為她必須重新發展出一套適合此種媒材的筆墨。
一九九九年的〈面對趙孟頫1〉以一種饒具幽默，卻又深沈的方式提出一個關於美術史的質問：趙孟頫，你在畫史中的位置是什麼？面對類似〈重江疊嶂〉（台北故宮收藏）的一河兩岸構圖，作品中的人形空白處，可以是畫家的位置，也可以評論者的位置。近來，袁澍開始藏式探討造形、觀看與水墨之間的關連性。二〇〇三年的〈三角形的風景〉是利用立體三角形的多變特性，藉由不同的排列組合，企圖在觀看上產生不同的效果。雖然劉國松在一九九九年的〈荒謬的金字塔〉或是范定甫的「魔術方塊」系列都有類似的構想，但三者之間，似乎並沒有直接的影響關係。
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