文 / 孫松榮
來日的指稱，顯然是連結袁廣鳴四年內兩次個展的關鍵字。由「不舒適的明日」（2014）至「明日樂園」（2018），可理所當然地將後者視之為續集的關係，彼此呼應，相互作用。「不舒適的明日」創作動機源起之一是藝術家妻子的妹夫受困於福島核災，促使袁廣鳴探索身處家園的潛伏危機。無獨有偶，「明日樂園」亦奠立於同一敘事基調。透過五件作品等裝置物件，新展進一步在展覽題旨與架構上深化論題，更顯變奏而宏觀。新作《明日樂園》無疑與《棲居如詩》（2014）構成雙屏效果，由模型製成的外在世界與內部空間從爆炸到復原，且架置於沙發、立燈、地毯及公園椅和路燈等實物的部署，始終維繫於知覺與想像的邊界。這既可能是一種「來不及」的災難，也可能是「尚未」發生的事件。雙屏之作的接續性與相似性，遂在「此太晚」與「此太早」之間，成為藝術家調度世界圖像的技藝。這不就是義大利導演安東尼奧尼在《無限春光在險峰》（1970）的結尾中，藉由爆破豪華別墅來批判消費社會與美帝發動越南戰爭的幻想續篇嗎？多年過去，人們遭逢的困局恐怕比當時局勢更為艱辛萬分。在後冷戰的年代，舉凡戰爭、難民潮、核彈威脅，乃至區域衝突與挑釁愈演愈烈，幾乎每每衝破現實界線，一發不可收拾，誘發藝術家重新想像一個可能更美好也可能一塌糊塗的世界秩序。「明日樂園」即為袁廣鳴對此命題的即時繪製與回應。
實際上，袁廣鳴早在卅年前的初試啼聲之作《關於米勒的晚禱》（1985）與《離位》（1987）中，就已展開關於人類文明的思索。迥異於法國巴比松派畫家米勒的《晚禱》（1857–59）述說前現代農村生活的素樸幽靜，《關於米勒的晚禱》為此經典畫作劃下了休止符。畫之鐘聲是從虔誠到不安的轉置，迴響猶如咒語，催生無以名之的橫衝直撞。袁廣鳴此番改寫西方著名油畫的作法，未必憑空捏造。畫家達利即曾指出，畫中農民夫婦在遠處教堂鐘聲響起時放下手邊工作的虔誠祈禱，乃是為了死亡事件。超現實主義大師突發奇想，早在1930 年代初期即為此，連續畫了兩幅分別題為《建築學上的米勒〈晚禱〉》（1933）與《米勒〈晚禱〉的考古懷想》（1935）的作品，凸顯現實以外的狂想與死亡陰影。直到1963 年，這幅原本典藏於羅浮宮——現已移往奧塞美術館——的油畫，經達利一再請求，才被館方用X光掃描。結果讓人驚訝不已：裝滿馬鈴薯籃子的地方，原來畫的竟是一個小棺材。魔鬼藏在細節裡，隱跡稿本的畫中有畫。《關於米勒的晚禱》藉由不斷急速在動靜、快慢、黑白及正負影像之間幻化的手法，可謂實體化了潛在的死亡事件：遠方鐘聲無關虔誠祈禱，而為名符其實的喪鐘。那穿越在草叢間的暴衝、忽明忽暗的畫，尤其是淌血眼球與升空太空梭的撿拾影像（found footage）之間的平行蒙太奇，指向了一個不幸文明的來臨。
《關於米勒的晚禱》為《離位》埋下伏筆。袁廣鳴少見地使用自己戴著一副貓眼太陽眼鏡的童年生活照，並連同系列關於中外世界的孩童圖像，揭露這部以兒童的純真來映照歷史暴力的作品主題。在《離位》中，如同隱藏於《晚禱》中的死亡事件，沒有任何圖像能夠比藝術家引用一張確切呈顯出裹著孩童屍首靈柩的照片，更令人震駭的了。由真純至死滅，一切不幸實則來自歷史上層出不窮的殺戮：各種恐怖暴力（第二次世界大戰、西班牙內戰、越戰等）與新聞事件（南非種族衝突、各類集會抗議、黨外運動等）相繼登場；靜態圖像與聲音節奏之間的向量，及動態影像與歌聲之間的對位，愈加疊合而失序。當美國藝術家兼歌手蘿瑞．安德森的一首為「伊朗人質危機」（1979–81）所寫的歌曲《喔，超人（獻給馬斯奈）》（1981），隨同處決、私刑、活剝生吞禽鳥與色情影片的畫面響起時，這首批判因科技發明而導致愛與正義消失的曲目，討伐殘暴與慾望的文明世界。然而，耐人尋味地，《離位》卻以好幾張睜大眼球與眼皮可怖地被細線硬撐開的黑白圖像作結。袁廣鳴既意欲面對暴力史，也藉此指向觀看自身即為暴力所在的政治批判，十分鮮明。
由此藝術家的早期創作系譜來檢視「明日樂園」的佈局，顯得有跡可尋。畫廊展場牆上懸掛著一張袁廣鳴手繪素描的圖像，賦予了重要線索。那原是一張攝於1951年4月7日有關一群在帕里島上戴著護目鏡的美國高階軍官端坐在躺椅上觀看「溫室行動」核試爆的黑白照片。在護目鏡的表面上，清晰而詭異地映照著來自畫面外蕈狀雲的核爆亮光。此時此刻，科技與歷史之間宿命地體現出暴戾般的顯影關係：一場大規模殺傷性武器的恐怖試驗，像透了一幀向世界曝光並狠狠地烙印下重創的圖像。在廣島與長崎分別投下的原子彈雖終結了第二次世界大戰，卻揭開了另場列強之間長達好幾十載的核武競賽。那一道不可經肉眼直視的毀滅性強光，既屬先進軍備的奇觀秀，不幸地，更是從此至今創痛歷史揮之不去的幽靈。因而，在袁廣鳴的構思中，光成為極致的瘋狂、威脅及殲滅的表徵。《明日樂園》裡主題公園的連續爆炸，活像是恐怖攻擊的翻版；藝術家對於全球化資本主義象徵的批判呼之欲出，由此與《棲居如詩》在題旨上產生了顯著差異。而在新作《向光》中，那一道於充滿煙霧的暗室中瞬間投射出爆亮的強光，則是足以教觀者產生盲視狀態，甚至使之身陷其中，進退維谷。此種無法動彈的身體形態，亦為另一件在袁廣鳴創作生涯中罕見地融合表演與戲劇、行為與即興的作品《向黑》給予觀眾的挑戰：眼前伸手不見五指、聲響與推擠此起彼落、哼著與《國民革命歌》同出一脈的曲調《兩隻老虎》在耳際輕聲響起、在火柴劃過微光的瞬間，日本殖民時期配戴武士刀的軍人、中華民國陸軍軍人，及提著皮箱無奈南遷的男人紛紛閃現……。《向光》的絕對背面造就了中國歷史現場的暗房；《向黑》乃是一場關於非視覺性的「體驗式現場展演」，藝術家的暗中部署誘引觀者啟動官能感知，生成出某種交混著體感與心理的視覺性。
「明日樂園」辯證光與黑、知覺與想像，再次凸顯袁廣鳴在台灣錄像藝術家中是一位素以視覺性，或更準確而言，電影性見長的創作者。在超極之亮與極致之暗以外，《異鄉人》潛行於一條既微亮又幽暗的時間甬道上，將遷徙現場移置於當代台灣。架設在火車車廂裡的高速攝影機搭配聚光燈，透過窗玻璃以每秒1200 格的速度拍攝週日聚集於中壢火車站月台上的移工旅客。在火車進站的八秒鐘，由內而外的取景視像、由左而右的影像運動，藝術家在慢速畫面中捕捉一張張穿過光與暗影的臉，電影般地雕塑了一幅沉默移工的活人演畫。舊作《小孩．鐵路》（1994）已見袁廣鳴展現速度與流量的觀視乃作為發動、裁量及決定影像運動的判準；《異鄉人》則經由形似慢動作修辭（其實是高速攝影機的正常播映速率）進一步強化此種觀視與影像之間的運動潛勢。那介於可見與不可見、可感與不可感、可說與不可說的陌異之物，諸如疲頓、懷鄉與冷漠等，如顯微鏡般地在移工臉龐與姿態上被揭示出來。火車與攝影機之間的多重運動，使月台化為一座閃動著內在性的劇場，移工群像則為被懸置起來等待著導演指令的演員。
讓世界停止轉動，毋庸置疑是袁廣鳴的拿手絕活。小至一座火車站，大至一座城市，皆在藝術家的影像調度之中。當台北成了一座空城、一切運轉停歇在《日常演習》真實上演。警報信號由強而弱的變奏，隨著高空前進與後退的鳥瞰鏡頭，由一條大馬路接著一條大馬路蔓延開來，漸次掃描無人城市。迥別於攝影系列《城市失格》（2001–2004）藉由電腦修圖所成就的無人之境，《日常演習》中分外詭異的日光空城乃出自「萬安演習」的場景。四十年來，在兩岸軍事對峙局面從未解除且導彈部署持續擴張的情況下，這個指稱軍民聯合防空演習的代號按時於全島各個城市進行，在三十分鐘之內，模擬一場為了未來的可能攻擊而展開的疏散與避難。從此刻開始，俯瞰這座超寫實的模型之城，竟與《明日樂園》有著如出一轍而似曾相識的末日寓言。
如果這並非幻象，我們還來得及逃嗎？
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明日樂園／袁廣鳴個展
3 March - 29 April 2018
耿畫廊TKG+
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