文 / 杜慶春
陳界仁的作品《帝國邊界I》（2008-2009年）和《帝國邊界II-西方公司》（2010年）以影像直抵“帝國”這一現代批判維度。當代左派思想家對於“帝國”持續的思考，挖掘著“帝國”的內在矛盾，正如齊澤克所謂，帝國的真正問題在於作為世界警察的美國，並不是為全球這個帝國的想像疆域牟利，而僅僅謀求一個民族國家“美國”的利益。於是邊界就成為每一個主體的迷思。
1．誰的帝國？誰的邊界？
陳界仁在《帝國邊界I》以出境和入境的面簽體驗構成了作品的架構，正如創作者在創作說明中所言：“簽證的面試制度不僅是主權國家對其邊界管制和控制人口移動的主權行為，更是強勢國家對於弱勢國家人民的一種規訓策略以及'帝國'對於全球人民的一種治理技術。”在邊界上的行為，才能使人成為邊界的承擔者，人的狀態成為邊界的符號。
在拍攝《帝國邊界I》的時候，陳界仁搭建了美國在台協會的面試空間以及機場空間的“場景”。作品的第一部分是8位女性在搭建的美國在台協會的面試空間中，對著鏡子講述自己面簽被拒的經歷。這個經歷是作為帝國的前沿要回到帝國母體所突然遭受到的委屈。去美國本來是一種被出境者理解為帶有認同性的思維，它的居然被拒絕，使帝國的邊界被迅速的昭顯出來，而且這個帝國居然並不將自己放在邊界線的內側，或者如果被理解為內側，這個內部的等級也許更加屈辱。陳界仁先生將這個場景的影像構成一種鏡像體驗，這種對於自我的凝視，成為一種女性對於自己的凝視，這種凝視強化了某種委屈和自憐。這種委屈和自憐在乾淨、冷峻的空間以及出現的監視器的特寫鏡頭下構成了一種弱者的異性位置。
這部作品的第二部分依然有8位女性在搭建的機場非本國籍入境通道的場景中，手扶推車逐個念出書寫在入境申請表格背面的文字，文字的內容是這些大陸籍女性配偶在入境的時候的面試體驗。在這個段落中，除去女性年齡階段和上一個段落相比明顯提高而言，大陸漢語的不同方言也被提示出來。去台灣在這裡並沒有被表現為一個舊帝國的母地前往舊帝國的前沿的思考維度，而是帶著一個大文化區內部的多元問題，諸多的方言成為這個多元文化的徵兆。在整個視覺體驗上，這個內在單元除去一種陣容感的抗議性之外，所有拿紙念白以及影像上這個女性基本不以獨自的狀況呈現，都強化了一種控訴性。
中國大陸、台灣地區、美國這三個主體性在台灣這個區域構成了兩重邊界。這兩重邊界一方面是冷戰造成的陣營之間的邊間，一方面是二戰遺留和國內政治鬥爭產生的內部分裂問題。這兩個邊界構成了台灣，或者說，台灣的地位就是邊界的地位，台灣就是思維和意識形態的邊界，在這裡作為台灣的主體性就顯得異乎尋常的複雜和掙扎。
意識形態的鬥爭殘忍性在陳界仁這個作品中由女性來凸顯。全部的敘述者都是女性，而且女性就是作為一個弱的代表而呈現，這個弱一方面是帝國內部之弱，文化圈內部之弱，另一面更是性別之弱。台灣女性前往美國被拒簽很重要的因素在於她們是作為單身女性出現的，而大陸籍女性配偶被審查的原因是她們已然成為了一種資源輸入。在這層冰冷的審查下，女性的身體和聲音成為邊界最好的演出形式，控制不了女性的身體就是帝國邊界的鬆動。
在《帝國邊界I》中，場景的邊界成為意識形態的邊界最終成為性別的邊界，無論是委屈和自憐，還是控訴與抗議，女性在政治和權力的結構中成為唯一的出演者。
2.為什麼是敘事：雙重廢墟的故事
《帝國邊界II-西方公司》所講述的主體是“西方公司”，這個機構是1950年朝鮮戰爭爆發的次年，由美國中央情報局（CIA）在台灣成立，“西方公司”的主要任務包括與國民黨合作訓練突擊中國大陸的“反共救國軍”以及將台灣改造成東亞地區的反共基地。作品以陳界仁曾經是“反共救國軍”一員的父親為講述對象，在重新構建的“西方公司”的廢墟上完成了對於歷史的再建。
作品的第一個鏡頭是一個被重構的兩側堆滿檔案、中間是一座焚化爐的空間，鏡頭在噪音般的低頻配樂陪伴下緩慢前推。一種對於被湮滅的歷史的追憶成為這個作品的基本訴求。而後，是從陳的父親（在這個作品中並沒有這麼明確的表示，僅僅是我自己的意願性）的居室開始，他和同伴也在焚燒物件，空間裡有相冊、標準像中的年輕的臉。他穿上了舊軍服，牆上似乎掛著領袖的相片，在這種氛圍的暗示下，他走向了一座掛著“西方公司”的建築，並且走了進去。他們要在這裡找到那些證件，帶走那些海上的兄弟。
我如果有耐心，完全可以講述這個作品的全部過程。或者說，這部作品對於內在的敘事性的全部訴求是如此的明顯！陳界仁的作品在此又帶出了我觀看他的《軍法局》的感受：意向性、抒情性，但是都被裹挾在敘事性的鏡頭組織邏輯中。一種歷史的重建成為一種語言的機制。歷史重建自然是敘事的過程，然而任何一種敘事落入一套語言邏輯之中，歷史就再度成為高度主觀的訴求，成為一種邏輯的網羅。而《帝國邊界II》的鏡頭語言如同古典好萊塢一樣，我們可以非常明確地判斷人物的進出畫的邏輯，組接的方式，視點的主體和看的對象。精緻的影像和這種古典好萊塢所確定的電影語彙雖然會被隱晦的劇情以及隱喻性的視覺符號的切入破壞，但是整體上《帝國邊界II》幾乎完全具備劇情性質的建構邏輯，在這一點上它和《帝國邊界I》構成一種觀念性的差異。
這種明確的邏輯性壓迫著我，我被迫思考著中間更多的邏輯，讓記憶中模糊的影像恢復流動。陳父和他的戰友經過一條道路前進。這個道路我們可以看見印有青天白日圖形和MAAG字樣（Military Assistance Advisory Group,軍事援助顧問團）的標誌牌，當人經過這些路徑的時候，有著焚化爐的空間也會插入。他們發現了兩名被囚禁者，這些是被軍人抓捕的工會人員，他們救走了其中一名男性，另一名被蒙著眼睛的女性囚徒則被遺留在這裡。他們穿越原來的道路，經過大量的陳舊廢棄的機器設備。在這些工廠設備段落中，加入了由紀錄片影像和場景中擺拍的段落構成的一組影像（這些擺拍者手拿著寫有特定數字的紙板，其含義對我而言是不確定的） ，這個段落呈現了勞動、美國和台灣經濟建設。最後，作品的段落是又向上攀登樓頂，人最終匯聚在一個禮堂般的空間。這個空間殘留著那個時代的舊照片和懸掛在天花板的紙質彩球以及前面牆上的零落彩帶。在這個儀式性空間，人們經過向上的運動，匯聚在這個空間的舞台上，那些向上的腿部的特寫，強化了敘事性的邏輯，也最終成為抒情性的註腳，這些被歷史遺忘的人通過自己的行為將自己呈現了。
影片最後的鏡頭組接完成了這部作品的最為精彩的論斷。陳的父親的面部特寫（他想到）、那個被遺忘在囚禁之地的蒙眼的女性、檔案焚化的爐子冒著煙、戶外這座樓的里面的橫移仰拍鏡頭（我們可以看到“西方公司”四個字）。這個結尾的力量在於，陳界仁在試圖進行人民的自主敘事，以完成對於權力遮蔽了的歷史的還原，要知道這個還原的方式是一種內在的古典性敘事的確定性，與此同時，一種自我的反思性更深一步的生長出來，我們在歷史構建過程中的自我良知和自我審視，陳的父親發現了被他們自己遺留的人，這個發現才是抵抗著歷史的焚化爐，才超越了歷史建築物的物質性構成了作品的精神性意義。古典電影的敘事語言，在這裡強化了主體的看和被看之物的關係建構的力量，這個建構才是確認無疑的，走向舞台的歷史呈現者發現了被徹底拋棄的一個女性。
《帝國邊界II》的拍攝重構了“西方公司”的建築空間，這個重建建築在一間舊的工廠裡，也就是這個重構不是完全復原一個“西方公司”，而是在一個舊的工廠廢墟上重構一個西方工廠的廢墟。 《帝國邊界II》是一個雙重廢墟的扮演，陳界仁在這個廢墟中一方面構建了冷戰歷史中的一個政治軍事基地的廢墟，另一方面也在作品中依然保留了作為經濟史的工業廢墟。這種保留，陳界仁沒有停留在對於陳舊機器的視覺性的留念上，而是在這裡將作品拉升了一個維度，將這段被遺忘的政治軍事歷史疊加在一個經濟史的物質痕跡上，這個後威權的經濟騰飛了的台灣的現實，其實就是構建在這個雙重廢墟上實景。
魂魄、廢墟和麵對已經消逝的歷史的自我證明在《帝國邊界II》裡構成一次對於冷戰構造出的“前沿地帶”的回溯，在這裡面一個個體的歷史記憶成為對於自己的來路的思考，並且這種思考指向了父輩未言說的內心。陳界仁在這裡將個人歷史的追溯徹底轉換成一種大歷史的討論，但是作品最後的兩個個體人物的對應，一個男性逃亡者對於一個女性囚徒的一閃念，完成了人對於歷史根本的主訴者的地位，在人成為歷史碾壓過的渺小之物之後，人成為了歷史表述的最根本動力和目標。 《帝國邊界I》是一個女性群體的訴說，而《帝國邊界II》對於我看來是一個兒子說父輩的歷史，最後卻帶出父輩的內心的最切痛之處，影像成為精神的皮膚，作品成為作者給予世人的面容。
藝術界 | 2011 | 2月号｜P.114-120 |
