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以藝術之名：藝術家訪談黃致陽
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文 / 黃致陽
為慾望尋找出口
--十幾二十歲的時候，總是想能不能在這個體制裡掏出什麼東西？那對於當時那種學院式教育的模式是有點反動，但是學院的那套模式也不能說不好，它使得我們跟歷史文化有某種連結。
--最重要的是，要成為藝術家必須要有自己的語言，要有原創性，那要怎麼做呢？我在當時就是用最笨的方法，一筆一筆的去磨練探索，因為在山上嘛，就觀察自然，融入農業日夜生活的變化，基本上就是在玩，很無意識的、層層堆疊筆墨，就好像塗鴉一樣，然後慢慢地把那個意象一點一滴的表現出來。
--我就是採取兩面手法，上課反正也很乖，一樣交作業、臨摹，我個人覺得臨摹、寫書法是基本技術的訓練，其實很重要，所以也不會跟老師做什麼反抗，但就是兩面手法，自己私底下畫另外的東西。
--我想也跟當時的社會環境有蠻大的關係，1987年解嚴，剛好是我大二的時候，當時大部分的學生都在思考，你是什麼樣的人，要做什麼樣的事，會透過什麼樣的方式去認知自己和外界的事物？那等於是一個啟蒙，因為既有體制的鬆動，社會不斷有抗爭，當然影響我們大學生對藝術、教育和體制的思考，也牽涉自我身分認同…等種種問題。反正就是很餓、很飢渴，既有課堂上的東西不夠，所以就到處亂跑，去找東西讀，就是囫圇吞棗，吞進去了。
大家都在談後現代、新馬，然後在藝術方面就是新表現，就是歐美主流藝術的東西，當然這些藝術思潮跟當時台灣社會慾望的崩解有關，解嚴之後，大家的慾望都出來了，那我個人也有受到這個影響。
重複元素 創造個人符號
--在藝術創作的領域，你必須去找出一條自己的生路，那這個生路可能沒辦法為你換得真正的麵包，起碼在精神上它是條活路，那這條活路在哪裡，當然也必須踩著前人的經驗走過來，必須藉由對傳統和歷史的吸收再往前進，那我個人採取的是在形式美學上離異、背離的方式。
--基本上我就是一般說的「中鋒用筆」，我很刻意的把自己約束在這麼小的範圍，就只能用這種筆墨，用這種簡單的東西來呈現，那就是制約自己，希望在一個狹窄的縫裡面，看能擠壓出什麼樣的東西來？
--「形象生態」是我大學在山上修為鍛鍊自己語言的一種手段；退伍之後進入社會，就想用強而有力的形象來呈現自己，就會有「拜根黨」、「花非花」這些圖像的出現。
--我的畫是內在血液的流動和抒發，或是我個人細胞的躍動而流露出來的痕跡，只能簡單的這麼講，那種狀態，我很難去回答，有人說像起乩，意識狀態忽暗忽顯，不一定，蠻難講的，我必須無時無刻去凝聚那些意象。
我想藉由這些符號，尋找一種人跟人之間，人跟空氣、大自然之間的某種能量，那種能量是人們可以互相感應、互相溝通的，那我想到目前為止，不曉得沒有達到這個效果，但它還蠻吸引我繼續做的，就是說，我要去尋找我們生命之間一個共同的因子，透過記號讓大家感受到它背後所能產生的交流。
--我想是尺幅的關係，「Zoon」的尺度放大，使我的身體能夠更沉浸在裡頭，所以變得很奔放。
--就我個人來講，我的作品比較傾向普遍性性格，而不是聚焦在某種議題上面，雖然我們同樣都在介入社會，跟這個社會互動，但我個人還是屬於內化之後崩解出來的狂野，而不是設定在政治、社會或街頭運動等某種議題。
平面與裝置作品間的反饋
--比如說「花非花」轉成山水陶瓷，這些作品是從平面作品轉化過去的。
--我在做「憂鬱森林」那一系列的作品，是用電線纏繞成人形，當時在做這些立面作品的時候，是想到我個人繪畫語法上線性的東西，所以經由這些作品再創作了「Zoon」，於是我個人的記號又產生了，所以它是潛移默化、互相的影響的。
--然後在做「巢穴」這種牡蠣殼、大型裝置藝術的時候，慢慢地我又在發想我的繪畫，「戀人絮語」又慢慢產生；然後「千靈 ？ 」（可否麻煩補這個字？）是我在做video培養微生物的過程裡面完成的作品，那就是一種反覆的互動。
--我在做電話線、做綑綁的過程，當然不會想到我的繪畫作品會變成什麼樣子，它自然地就跑到我的體內來；然後我做微生物行為攝影的時候，也花蠻多時間的，那這種精神也跑到我的體內來，然後又產生了「千靈 ？ 」，那這種互為因果的互動，我還蠻喜歡也蠻期待的，可以有不一樣的發揮。
「巢穴」 — 荒誕的落差
--在97年的時候，黃海鳴先生企劃了一個在嘉義的展覽，找了五個嘉義籍和五個非嘉義籍的藝術家，這樣子也蠻新鮮的嘛，那我們去觀察當地的生活，就是開車繞著跑、去逛，我個人很喜歡吃牡蠣，後來到了嘉義才知道，布袋就是台灣牡蠣養殖業最大的所在地，我一看覺得很壯觀，很吸引我，那種很原始的生命力的物質就擺在那邊，我說，不用這個還能用什麼東西？所以草稿兩、三天就提出去，就是一種對物質的感動。
牡蠣殼養殖在潮間帶，它就是用 催化石？ ，一個殼可以長出一、二十顆，是群聚的，然後呢，它每個月長一圈，樹木殼是年輪，牡蠣殼是月輪，這些都蠻有意思的，殼就講到居住，它裡面生育，性的這種意象全部都連結在一起，我覺得把它拿到都會裡頭會很有意思。
--我們看那個信義計畫區，牡蠣一串一串的就像一棟一棟的高樓大廈，會跟都會形成落差；整個圓形是想要變成一個很荒誕的、生物居住過的遺跡；那蛋型像一艘船，像諾亞方舟；那一格一格的就是它繁殖的空間，所以我叫它生物劇場，巢穴、生物劇場可以產生很多共鳴。
--拉到台北的時候，因為場地很大，經費都沒有了，那本想讓它繼續發展，很想找很多人去玩，然後住在裡面，就像蓋一個違章建築，你可以在我的結構體旁邊，這個很大的空地養鴨、種田，事實上就是在裡面生活。相對而言，嘉義對比台北是個邊陲地帶，我想在邊緣到中心中間製造一些荒誕經驗，確實也達到某種的效果。
往往你身邊最熟悉的東西也是最容易被忽略的，那沒想到這麼簡單的東西，我只不過是轉換、改變形式，把它搬到陸地上來，離開原產地，竟也達到某種跟民眾互動的效果，是種很直接的經驗。
繪畫的時候是完全的面對自我，完全是跟自己糾葛對抗，然後才能完成一個作品；但是在做戶外空間的這些作品，它使我跟外在社會有互動，像我跟這些老伯伯、工人也好，我必須說服他們，一種人之間的關係比較密切，而且作品呈現在都會裡頭，人潮來來往往，是不設限的，它有另一種挑戰性。
所以我在做戶外作品的時候會稍微妥協，會盡量把空間開放，就是一定要融入那個空間、那個地域，將在這個地域的人拉進來，才能引起比較大的迴響。
水墨的時代挑戰
--水墨真的在工具上居於劣勢，它所能傳達的面向確實有蠻大的侷限，這是必須要面對的問題，如何從它的侷限裡面提煉出好的部分，然後能夠跟當下、跟數位世界做對應，這是很高難度的挑戰。
談到水墨的危機的時候，它就變成一個很大的歷史文化的問題，必須反省的是，在水墨的這個範疇之下到底能做出什麼的東西來，作品能夠拿出來跟社會對話嗎？還是只能自己或跟故宮做對應？還是跟某些收藏家談那些風花雪月？我覺得這是個問題啊。
--我好像在編織或建構我個人的一個故事，透過這些片段片段的結構，我想建構出一個比較完整的故事，那這個故事到目前為止，或許已經有某種概要，它有居住的空間，有成形的意象，也有像蛋一樣的雕塑，那這個故事可能是經由五年還是二十年的每一個片段的小章節所堆疊出來的，它可能是跳躍式的發展，我希望它能夠繼續發展下去，能夠更豐富更多樣。 |
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