文 / 徐文瑞
自2001年始，崔廣宇創作了三個系列的錄像行動，或也可稱為行動錄像作品。而這些新的作品也襲承他在90年代中期行動作品的典型特色：藝術家在其所處環境，尤以其居住的城市環境中，自身進行荒謬而常是搞笑的表演。有別於早期作品，像是和朋友在溪裡玩翹翹板（《友情測量》，1997）或自己坐在辦公室滑行椅順坡而下（《代步》，1997）這類較為限定的中性場景，且著重於行動本身的意義而非行動和環境的關係，新作則在都市社會熟悉常見的場景中，上演各種與環境的衝突，以轉變日常觀點和生活環境的再定義，並扭轉背後的遊戲規則。雖然前後期有相通之處，早期作品可視為在各種中立舞台上（儘管是戶外）的「表演」，而近期的作品則是在真實且特定都市情境下的「行動」，或有如藝術家所形容的「好像加入一場游擊戰」[1]。
在這場充斥各式周旋交涉的都會戰爭中，藝術家所強調的是當代城市中的生存議題。略過實際層面，作品所處理的常與疏離、焦慮、壓抑相關，或是對於都市生活的慾望與奇想等偏向存在性與心理層面的議題。藝術家所提出的周旋交涉動作既嚴肅又滑稽，而隨著觀者參與的笑聲也在觀看過程中將匿隱城市的層層面紗揭開，此揭示的姿態接近Richard Sennett所指的「自我戲劇化」[2]，豐富並加深都市公共領域的生命力。
在表現形式上，崔廣宇的錄像作品通常展現近似胡鬧劇（slapstick）的類型特色，像是以誇張的演技來表現沒有實際肢體傷害的輕度殘酷與痛苦，或是將日常情境轉為不真實也不可能的狀態。影像取用中景來聚焦於所設情境下的表演和其與周遭環境的關係，崔廣宇又在他的胡鬧劇中加入部份紀錄式的手法來誇大戲劇效果，如自己穿著平常服裝以怪拙的業餘方式來表演。每一個場景皆以固定攝影單一取景，將觀者隔離表演者和事件來增加趣味效果，不採連續性的剪接作為敘事方式，藉著串連這些具有共通主題行動的單一短景，影像中重複又荒謬的表演，創造出一個企圖與環境衝突的妄想角色。
作品與電影和流行文化的關連亦可自標題名稱和行動場景的選擇上稍見端倪，最為著名的例子即為《十八銅人．穿透》（2001）和《天降甘霖》（1997）。在武俠小說、電影與漫畫中都不難發現十八銅人的角色，傳聞中他們具有所向無敵的內力與功夫，沒有任何刀劍槍火可傷及，無懼於任何威脅與障礙。特別是在現代中國文化中，這些武俠的形象（包含其他像是李小龍所扮演的角色人物）在面對像是殖民力量的外在敵權時，建構了一個強悍（且為男性）的中國身分。天降甘霖通常指的是旱災之期，由祭師和皇帝所主持的繁複祈雨儀式所盼臨的雨將疏救大地萬物。而在崔廣宇的作品中，這些掌故的意涵在諷刺劇的表演方式中裡顛倒反轉，描繪出一個奇幻世界，並加深了他行動的荒謬性。
接續討論的三個系列都與其所拍攝的城市有特定的連結，除了《 隱形的城市，利物浦精神》（2006）為利物浦雙年展所特別製作的公共空間作品之外，其餘皆以藝術家所居住城市作為作品脈絡，而通常是他駐村的「成果」，這個「成果」不單是藝術家創作或是介入城市的意圖，也不僅是對於駐村機構要求的回應，事實上，崔廣宇將他在公共空間的行動和實驗，視為一種生物性回應，彷彿在他為作品所做的理由說明之外，他個體的生物性才是自然的動機，驅使和創造了這些作品。文後討論「周旋交涉」的議題時，我將回過頭來繼續探討這個問題。
在《十八銅人．穿透》這系列的作品裡，相當白描地表現了這個萬物不侵的人物隱喻。藝術家表演出這些武者的三個基要特質：他可以穿透任何障礙（「穿透性」）、抵抗任何未知甚至是背面襲來的攻擊物（「感受性」）、在危急狀況下自動引發內在力量迎敵（「自發性」）。表演中，他面無情緒、冷靜而小心地面對外在世界，且蕩然無懼。然而針對這位傳奇英雄人物的白描諷喻是顯而易見的，因為這些場景並沒有一般的危險或威脅，他的英雄行為也未帶來真正的成就與事蹟，在「穿透性」一作中，他正面迎撞各種物件，像是一棵樹、一面牆、電線杆、田裡的牛、便利超商的玻璃牆、麥當勞叔叔雕像、股票市場的電視牆、郵筒、捷運車廂門、消防栓等，而在這些對擊之後，主體與客體皆絲毫無傷。在「感受性」裡，主角站挺讓各種日常生活家用的物品丟到他腦後，而他卻還是多半猜錯這些物體的原始身分，像是吹風機、椅子、水桶、書、椅子、電線、泰迪熊、酒瓶、垃圾桶、吸塵器等。「自發性」對於內在力量的表現則是一種非自願性的隨時嘔吐，不論在田裡、街上、甚是天橋。在重複的嘔吐動作下，表現出主角無法控制的立即性噁心感。
然而，這些危機、威脅與障礙會不會是「真實的」呢？假使這些行動的力量並非意圖對外在世界帶來影響，而是正如我接下來論及的，其為一種對於外在物的世界的深沈焦慮或疏離感，且某種具有意義的「作用」仍可被達成呢？若我們將這些諷刺劇當成是存在主義的諷喻，如將「自發性」作為對沙特的小說《嘔吐》（Nausea）[3]的影射？或如果我們避開這種存在主義式的直接閱讀，而將崔廣宇的創作和其所處創作環境下其他藝術家／導演的劇情片加以聯想，如楊德昌（《恐怖分子》、《牯嶺街少年殺人事件》）、蔡明亮（《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《洞》、《河流》、《天邊一朵雲》），他們片景皆相似地設在二十世紀後期台灣都會中的孤離環境，而電影角色的演出亦荒誕徒勞？或在其非虛構的敘事手法中所呈現的城市情節，難道我們不也可說這些作品情節也重新定義我們與都會環境的關係、或至少懷疑這些關係平常是如何被定義著的？
在之後的系列《系統生活捷徑》中，這些都會面向更加凸顯，甚至直接而明顯表達出來。這系列的三個作品的創作跨越了三年，前兩件於2002年台北，後一件於2005年倫敦和台北。這系列同時也看到他對都會環境的處理手法發生了轉折，這轉折持續到現在。前兩件作品（「表皮生活」與「我很好，我並沒有淋濕」）中，藝術家自製可以在現場快速換裝的服飾，先後到不同場景中，如計程車駕駛、慢跑、辦公大樓、購物中心、小學、公園等地點，迅速更換衣服，扮演適合當場的角色；或在不可測的惡劣天候中，如突來的暴雨，迅速更換這些不同角色的服飾。最後一件（「城市精神」），藝術家在倫敦扭曲城市環境的使用規則，如於綠地上打高爾夫、對著一群群鴿子打保齡球、或在綠燈亮起的路口揮舞賽車格子旗。在台北，以垃圾山作為攀登場所，或以停放街頭的摩托車作為奔跑跳躍的欄杆，儼然把城市當作運動場。
它們之間的差異值得留意：前兩件作品事實上延續了先前的創作理念，亦即透過藝術行動，在與疏離環境的遭遇中宣稱一種主體性，雖然這宣稱是犬儒式的，且相當程度上誇張描繪了現代市民在日常應對上，面對城市的不可思議性，是如何地渺小。而後一件作品，則強化了小市民如何創意利用城市空間，儘管這些創意大概終究不會造成城市結構的改變，更不會影響都市規劃師和開發者如何改造我們的居住空間。如果說前者著重藝術家的主體性，後者的焦點則放在都會居民的渺小主體性；在日常生活中，後者多半關連著實用的創意，而藝術家的行動則屬創意的實踐，用意在於游擊式的介入。
這種城市小居民的實用創意在「利物浦精神」作品中，獲得誇大的表現。這裡，藝術家請來業餘與專業演員，在利物浦市中心的九個地點，上演虛擬的介入。這件作品模擬旅遊導覽錄像帶，並由當地赫赫有名的電視播報員Andy Bonner 擔綱，以導覽專家身份，在街頭現身說法，介紹城市使用者（演員）如何與這個都市的障礙和死角周旋到底，營造令他們滿意的用法。例如，一條高速道路直穿市中心，切斷了原先行人穿越的通道，於是當地行人便在欄杆上加裝軟墊，以便於跨欄跳躍。雖然有點瞎掰，但這錄像作品揭露了城市中正式系統與非正式系統之間的衝突：正式系統以由上而下的決策模式，建構都市空間，規範其使用規則，而日常使用者不勝其煩地與之周旋，開發出各式各樣的「捷徑」，使城市符合他們的非正規用法，也就是說，超乎或不理會由上而下的決策模式所規範的城市使用規定。
這件利物浦作品，連同「阿姆斯特88號」和「海平面測量」，都屬崔廣宇於2006年始在阿姆斯特的Rijksakademie駐村迄今，正在進行創作的《隱形的城市》系列。後兩件作品比較不具「都市學」特色，較具個人特性，切入點類似於「表皮生活」、「我很好，我並沒有淋濕」，及其他早期作品。某種意義上，這兩件作品顯示藝術家試圖適應駐村的新環境，其疏離性是他生活在異國所必須面對的。作品的引子是眾所熟知的一件事：荷蘭的整個國家大多低於海平面。在「海平面測量」中，藝術家穿著多孔夾克，內裡裝水，當他在該市上下遊走時，就會噴出水來，噴水孔的位置，反映出他所到地點與海平面的關係。「阿姆斯特88號」看到他在所寓所內遭遇所有隙縫開口都噴出水來的夢魘。
《隱形的城市》系列可以說綜合了1990年代後期以來他的整體作品的風格路向。我們可以將他的切入點粗略分為兩類：一是「都市學」類型，在這類作品中，他挖掘城市中隱藏的行為規範，從中發明出特定場景的荒謬怪誕的使用方式，「利物浦精神」、《系統生活捷徑》的最後一件，亦即「The Rat Race」、「Bowling Alley in London」、「London Green」、「City Bar」、「Inexplicable Mission」等，都可以算是這類型。其特性是將都市所給予的種種可能性加以發揮，從中開發出新的非實用的功能性（因而有別於一般使用者的實用發明，例如在街頭擺攤販賣衣服或海盜版DVD等）。強調都市給予想像與奇想的開放性與彈性。雖然想像與奇想的實踐對於城市生活及其健康至關重要，但在疏離感和無聊的層層規範中，它們通常處在壓抑和潛伏的狀態中。在當代都市中，商品世界越來越變成想像與奇想的觸媒與中介。
另一個切入點則屬於「都會性」類型，藝術家針對他的都市生活環境提出想像的心理對策，關懷的面向，不是都市的使用方式，而針對自我與都市環境的可能關係進行開發與實驗（儘管這兩個面向很難截然區分）。作品透過行動將這些可能性加以戲劇化，從而把一個超現實的夢想世界投射到城市中，並建構和維繫某種程度的主體性。如果說「都市學」觀點比較晚近，那麼，「都會性」觀點則是崔廣宇相當一貫的創作風格，適用於1990中期以來的大部分作品。當然，猶如文章開頭所言，我們還可以在「環境」一詞的意義上，進一步區分早期較中性的環境，與後來較具都會性的環境。
總之，不論在都會性或都市學作品中，其核心的關懷是透過與都市的想像聯繫，在實驗中建立出某種意義的主體性。不過，這主體性不是古典存在主義意義下，面對冰冷、非人性的城市環境的一種自律主體；也不是設計實驗來與城市發展關係的一個理性的主體。以崔廣宇自己的用語來說，就是有某些生物性的傾向，驅使主體去和城市周旋交涉，有點像演化生物學上對於氣候水土的適應。如果說這是一種城市游擊戰，那麼這戰爭的意圖不是要按照自己所決定的生活方式投射在城市中，使城市生活具有意義，而是要和城市建立並維繫想像的對話關係，使都會環境具有豐富的意涵。
這裡，「系統生活捷徑」系列為所有這些努力，提供了耐人尋味的鑰匙。我們可以把「系統」想成一群巨大無比而令人喘不過氣的規則與策略，它的權力遍及整個都會環境，而崔廣宇所提出的這些「捷徑」，則是無俚頭、惡搞式的入侵這個系統生活。舍鐸（Michel de Certeau）在其重要著作《日常生活的實踐》一書中，分析了個別使用者或「消費者」如何在政府、體制、商業機制的戰略部署所構成的系統中，另闢蹊徑，藉以掌握相當程度的主動性。這是日常生活中非常普遍的現象。舍鐸引用軍事上「戰略」與「戰術」區分，指出有權勢者必須佔據物質場所作為營運的基地，例如辦公室、總部等，透過空間和時間上的配置（建築物、產物、歷史、傳統等），展現它自己，並開拓產品和市場，例如語言、法令、藝術、文學、禮俗等，而這些東西必須仰賴「戰略」的部署，才能達成效率與統一性、組織性。所謂「戰略」，就是「權力關係的計算（或操縱）….戰略必須預設一個場所或地方，作為它自己的本部，並作為經營外部關係的基地，這些外部事物包括目標或威脅，例如消費者或競爭對手、敵人、城市周遭的國家、研究目標與對象等。」[4]基於它在空間和時間上投資，戰略比較不具彈性，無法輕易重整、或改造。
相對於並面對著戰略，則是廣大但通常紛雜而沒有組織的個人或團體所營造出來的「戰術」（或「對策」，猶如中文所謂「上有政策，下有對策」），戰術沒有自己的「本部」，戰術的空間是他者的空間。戰術「必須在外在權力的法則所統治與組織的場域裡面運作，並與之周旋」。戰術不擁有足夠龐大的資源來開發自己的戰略，把對方整個放在一個分隔的、可見的、可對象化的空間中觀看。「戰術係在個別行動中進行，走一步算一步，隨時掌握『機會』，利用『機會』，它沒有任何基地來儲存它的戰利品，或建立它的立場，以便發動襲擊。它無法累積贏得的東西…，它必須小心翼翼利用權力本部的監控範圍內的任何縫隙、漏洞或遺漏的細節。它必須侵佔、竊取這些裂縫和細節。它是狡猾的花招…，簡言之，戰術是弱者之藝術」[5]。舍鐸認為，戰術的實踐普遍存在於日常生活中，舉凡居住在一棟建築中、在城市中移動、閱讀一篇文章、說一個語言、購物、烹飪等，戰術實踐的空間俯拾皆是。事實上，它遍及整個生物領域，甚至魚類、樹木都能「以精湛的技巧玩弄模仿、欺騙、偽裝等伎倆」。
崔廣宇的捷徑，可以被當作他與他的環境交相周旋，使這環境適合他居住，而發展出來的戰術或對策。這些對策的一個重要部分是「擬態」，這呼應藝術家本人所強調的生物學類比。在早期作品《模仿》（1996），他直接模仿周邊植物的姿態。《捷徑》系列的「表皮生活」也是直接模擬。《十八銅人》系列是模仿武俠人物的角色扮演。其他作品則模擬大家耳熟能詳的事態或處境，例如《天降甘霖》、或《捷徑》系列中「城市精神」模仿保齡球、賽車等運動環境。阿姆斯特丹的兩件作品是擬態戰術的精湛表現：「海平面測量」中，藝術家扮演海洋的角色，而「阿姆斯特88號」中，他投射並扮演城市的角色。另一項值得注意的戰術是反覆，反覆的動作不僅帶來荒謬、突兀、戲謔感，同時也暗示了不屈不撓、堅持到底的周旋，更戲劇化了角色扮演、複製、以及對挪用處境的二次創作。
舍鐸在該書的〈城市遊走〉一章中，描繪行人腳步的行走對策，如何顛覆官方所提供的城市意象。戰略所形成的城市秩序，例如地圖，彷彿是從摩天大樓上往下看的整體都市意象，但街頭的行人會把城市加以個人化，與空間周旋，做自己想做的事情，抄小徑，或漫無目標的遊走，舍鐸形容這空間實踐是一種「行走修辭學」，行人的腳步猶如說話者的遣辭用字，「這些字詞將行動與腳步串連，將意義和方向打開，把它們的原始角色掏空耗盡，使它們變成可以被佔領的解放空間。語意被稀釋後的這些字詞，於是形成一種豐富的不確定性，從而，在本義所禁止或許可的語意地理之上，再加了第二層次的、詩意的地理。」[6]
都市空間擁有無盡的、開放的可能性，且千變萬化。我們透過使用，以我們自己的意象塑造城市，但城市也隨時塑造著我們的行動與想像。誠如史理夫特（Nigel Thrift）所言，當代城市「已經變成客體物件的無盡寶藏；城市所累積的客體物件越來越龐大，而客體物件也越來越有它們自己的聲音，向著人們說話。客體物件變得越來越像『人』，同時人們也變得越來越像『物』」。換言之，當代城市具有「跨人性」（transhuman）[7]。崔廣宇作品所提供的周旋交涉，可以說是他與他所居處城市的交鋒過程。作為其主體性的追求，這些過程的目的不是要重新翻轉城市與自我、客體與人的關係。相反的，這些周旋交涉是要創造並表達舍鐸所謂的「第二層次的、詩意的地理」，就是因為這層次的地理擁有「豐富的不確定性」，城市才永遠是隱形而具有豐沛的創意。
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[1] You So Crazy: Kuang-Yu Tsui’s Video Works, ed. Shin-Yi Yang, Chelsea Art Museum, 2005, p. 11 （崔廣宇畫冊，英文版，楊心一策劃與編輯，2005年，紐約 Chelsea Art Museum，p.11）。
[2] Richard Sennett, “Reflections on the public realms,”（〈公共領域的反思〉） in G. Bridge & S. Watson ed., A Companion to the City, 2003, Blackwell Publishers, p. 386.
[3] 這部二十世紀存在主義經典小說中，沙特敘述一位年輕知識份子覺得他的外在環境使他自我界定的能力越來越疏離，逐漸產生揮之不去且無法遏抑的噁心感。
[4] Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, （《日常生活的實踐》）1984, University of California Press, Berkeley, pp.36-37.
[5] Ibid., p. 38.
[6] Ibid., p. 106.
[7] Nigel Thrift, “With Child to See Any Strange Thing – Everyday Life in the City,” （〈兒童眼中的奇妙世界：城市中日常生活〉 in G. Bridge & S. Watson ed., A Companion to the City, 2003, Blackwell Publishers, p. 405. |
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