林明弘
Michael Lin
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生活像藝術,藝術像生活─林明弘
文 / 李維菁

我覺得我是個複雜的人,我要的很多,或許,我要的只是我自己。但我的慾望尚未成形。

林明弘承認,他的生活支撐出他的藝術。他也信念堅定地相信,一個藝術家的作品所承載的,是超越藝術家以及他的生活本身的。他作品那鋪陳著粉紅大紅童年紡織大花的圖案中,個人的私密記憶被化約成符號,無限地放大後變成一個被藝術家有意地疏離化的集體夢境。也許真的是必要吧!在創作上往往是某些情感的毛鱗某種程度被刮除後,奇特的幻想竟然無限地長大,於是夢境就成形了。
但是,他以為這樣可以解決他那種遊牧的身分認同或是鄉愁?也許不是,也許是。
「我一直在考慮的問題是,我與我的職業交叉點在哪?它是我的生活?如果是這樣,哪一邊是我的工作?我搬進我新家的時候,一面挑地毯的時候一面想,什麼是藝術?什麼是生活?而我與我的家之間的關聯是什麼?」
他叨叨絮絮地說著:「我回到台灣定居了,我在這裡要有個家,而面對這的家,我要如何去擺設它,如何藉由它去創作我的個性?我是台灣人?是華僑?我要怎麼去回答人家問國外的?還是台灣的?」
他嘆了口氣笑說:「這一切追根究底還是身分這回事。」
他說,他覺得好煩,結果決定什麼都不去管。想清楚後,他以私人做出發,私人的空間做出發點。他說,一九九三年回台灣時他也知道,只要一回來台灣別人就一定會問我,你是哪裡來的?你是做什麼的?「慢慢地,我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點。」
「什麼樣的生活會出現什麼樣的藝術。生活會像你的藝術,而藝術也會像你的生活一樣。雖然不是以一直線的關係。」
林明弘成長的歷程是一個典型的跨文化的複合體,乃至於他總是進行著一種在不同身分與文化海洋中潛游,要不就尋找一個對的浪頭衝浪。
他是霧峰林家的長孫,祖母是日本人,他生於一九六四年的東京,一歲前隨家人回到台灣。在台灣的老家他與祖父十分親近,在現在被歸為古蹟的林家老宅過到八歲。八歲到十六歲的這段時間,他在美國度過。十六歲回台上了兩年的美國學校。十八歲再度到美國讀書,度過大學、研究所的過程,一直到一九九三年回到台灣。由於祖母的關係,林家幾乎每年都回到日本過一陣子。
林明弘說,到了美國後,除了初期被西方小孩排斥,不久很快地融入美國社會。但他一直維持自己與台灣的關係,因為家在台灣,祖父一直到一九八○年代以後才過世。他很清楚,「自己在地球另一端,還有一個社會。這種意識一直是我生活的一部分。」

一九九三年林明弘回到台灣。他覺得自己離家那麼久了,想回台灣看。想著自己祖父、爸媽的家都在台灣。他想起自己來自的傳統家庭,父親是長子,一直維持著上班前下班後都要先對著祖先牌位進香的習慣。小時候,寵愛他的祖父會告訴他霧峰家族的久遠歷史。父親拿很多書給他看,或者是在每年掃墓的時候,不斷地告訴他關於這個家族的故事。回到台灣以後他被家人指派為代表,去與古蹟維修評估相關單位進行多次開會,商議修復老家事宜。這時老家已經沒有人了,家族也都遷往別的地方居住了。學習當代藝術的他,自已一個人在小時候遊玩的廳院中走著,為這個地方拍著照片。
「我明白這是兩種文化活動,一個是傳統歷史,一個前衛試驗,它們之間彼此相連卻又如此衝突。我的性格中其實一直有著這兩種面向。」
也許,正是這種衝突的面向構成了林明弘性格上的看似清楚分明卻又複雜糾纏的基調。傳統、前衛,在意社會既有體系價值的認同,卻又有追求自由叛逆的放肆,聰明抒情以及殘酷恣意的特質並存。
「在現實中一個人的成長終究會走向兩個大的路上,一個是依社會規範所期待的路去,一個則是往規範與體系邊緣的路走上,藝術家是在這一路中的,他必須站在體系之外去看這世界,並建構出一個自己的觀點。」
「過去的很長一段時間,我覺得這個衝突在我身上是不會發生的,我不會有這樣的問題。」他認為可以同時為社會體系所納入,又可以同時是個有著異於體系的特殊觀點的藝術家。
「後來我才眞的體會並學習到,一個藝術家之所以能建構發展出自己的特殊觀點,背後實則必須有藝術家的生活支撐著。」
他在思考這個問題時同時也體察到這之間其實有著相當有趣本質上的矛盾。「因為在二十世紀,藝術家已經算是一種職業,因為藝術已經有了學院、學位,以及相關的市場與生態環節。也許這點在台灣不是那麼清楚,因為這裡的生態並不是那麼完全,在國外藝術家在社會上已經有了一定的位置。」林明弘說:「但是,藝術家一方面又是一種專業與職業,另一方面他又是一種屬性極為特殊的職業,因為他始終不能被吸納進系統化了的社會規範而仍能做為藝術家。」
「另外,我之前使用邊緣這個詞,並不一定適當。」他說:「也許藝術家的位置或思考不必然稱為邊緣,因為藝術家的價值並不在邊緣,藝術家的價值在於他不能被歸類到系統化的社會體系的既有價值中。藝術家以及藝術它應該是一種自由的聲音,如果它存在於系統內,它便會被系統的聲音涵蓋掉。」
林明弘又回到自己身上來看這個矛盾了。
「我來自一個傳統深厚的老家庭,我所接受的教育過程整個都是系統化下的教育傳統。在這樣被各種體系擠壓著的生活中,我所能發出的聲音也許只能是暫時的,但是在我發聲的那一點,也許在那一點我是自由的。」

林明弘一九九四年發表回到台灣定居後第一個個展「閒逛」。當時他以偏向低限的手法,在展出中試圖呈現欣賞展出行為中流覽,單純用眼睛的看,以及翻譯成為語言、意象所了解的閱讀與理解是不一樣的。林明弘這次個展並未引起太多矚目。真正引起藝評興趣的作品,要從一九九六年的「室內」開始談起,而這次發表的理念與形式也是林明弘至今幾年來一直在思索與創作的脈絡主軸。
「室內」林明弘將他在自己居家中所使用的台灣老印花布的圖案,擷取成為一種符號密碼。他將這些取自台灣農業轉型至工業時期中,社會大眾普遍使用的圖案,化成一塊塊展示用的小畫布大小,掛在「伊通公園」的牆上。而在鄰室的主展場中,林明弘直接將家中的地毯,鋪陳在展出空間中,後來索性連音響都帶來了。觀眾可以脫鞋走上這地毯在上坐臥談笑,自由挑選音樂如同在家中一般。原先是林明弘居家私密空間的起居室,相對「伊通公園」這個前衛藝術流動展出,隨時依個別藝術家需要塑造空間特色的不具空閒性格的地方,架成了一個可替代的公私空間的錯亂。之後一九九八年於「帝門基金會」的「共生共存三十七日」,林明弘繼續沿用這樣的概念,充滿懷舊情懷的印花布圖案被他刻意地去情感、去俚俗地成為一個符號化的圖騰掛在牆上。而在帝門的空間中,他將床鋪式大型座椅架設其中,散落著各式各樣的坐墊,邀請著觀眾隨時上這大號的座椅床,坐臥閒談。
公私領域的錯亂,將自已的私密空閒暴露在觀眾眼前。有趣的是,人性中常常見,私密的情感一旦見諸大眾,自己反而也就有了對自已之前不甚確定紛擾私密的某種認定。因為自己的祕密如今是周遭共享的問題了。身分不定、性格複雜也罷,通通攤出來。任性、認命似地。
一九九九年林明弘在「伊通公園」的「這裡」,將之前個展掛在牆上的圖騰,台灣老祖母大花布的圖案,無限擴大地延伸,成為整個展覽的地板。走入展出空間,這裡便是一個夢境似地國度,這個花布延伸成了展品、展出、藝術本身,空閒為此佔據,他用著這花布圖案改了這空間的屬性。這個手法較之林明弘之前的表現更為俐落純熟。這件作品同樣被運用在「台北市立美術館」二○○○年台北雙年展林明弘的參展作品中。美術館的大廳不再是美術館了,觀眾分不清這大廳是哪裡了,這個帶著疏遠抒情的老祖母印花巨大圖案在腳下蔓延張開,美術館成了記憶之所、休憩之處、遊戲的樂園,在這裡孩童或坐或臥,展場成了個通道,通往不同觀眾心中這老祖母花布牽繫的不同隔間秘密。
這套作品,林明弘在過去三年前,在巴黎、香港、印度、日本,不同深深淺淺的文化所在地,老祖母的印花布成為林明弘,乃至於某種台灣族群的圖案,在不同的異國間鋪展開來,異文化與異文化間,印花圖案一鋪開了就成了不同種族共憩的床椅。

將老祖母花布圖案做為某種符號運用,這之間有著牽連新舊臍帶的台灣三十歲世代童年的某種模糊記憶,或者對傳統情感象徵。然而,從另一方面來看,在這情感式的邏輯外,林明弘處理這花布圖案的手法,不可避免一定會令人聯想類比消費市場上懷舊商品的出現,將某種懷舊經由符號化而後「商標化」的過程。也就是說將印花布這個舊貨,俗的東西→去俗化→重新賦予標記→賦予新的俗化意義,這整個的手法與思考過程。也就是說,這個老祖母花布,成為了林明弘本人,以及與林明弘年紀相仿追憶身世,或是老一輩感嘆身世,年幼一代好奇身世,西方人驚異東方身世的某種商標。有趣的是,這也是林明弘作品最精彩的地方,手法淺白邏輯卻精細清楚:將自己對於身世的模糊烙印象徵化,自己戀物情結商品化而更無限擴大,也就是這老祖母印花布圖案的代表,去掉原來的俚俗味,變成了一個精緻性的新的情趣商品,成為了來自不同世代、不同職業、不同國度的人追溯自身以及彼此文化身世時,一種超越彼此出身差異而能分享的淺白情趣,一種奇妙的連結,一種得以輕易消費的、疏離且抒情的情調。
對林明弘而言,這解決了他的身世問題了嗎?對於與林明弘同世代在台灣接受多重文化以淺薄方式大舉入侵腦與心的人們來說,身世的問題解決了嗎?應該沒有。但認清自己的身世不清,並將之攤開來,這點誠實與討巧是在的。
鋪上地毯這裡就成了家了。架上床鋪這裡就是臥室了。印花圖案一展開這個空間就變了。是這樣子的嗎,不免令人想像,林明弘底層其實永遠在不同國度、不同文化、不同美術館、展場、店鋪所提供的不同地點、不同空閒中,拼湊屬於自己家園的片段?這些家園的片段究竟是真的家園,還是自己對於過往的朦朧的殘缺記憶拼圖?那些老祖母使用的台灣花布在林明弘心裡,只是一個自己摸不清的身分印記,而自己私密的情感糾結,又為自己理性的思惟傲慢玩弄,他一再去掉這老祖母濃厚俚俗情感,成為他自己「男人小孩」式的戀物鄉愁?對他來說,他的鄉愁一旦成為觀眾可以隨時走入、探入、睡臥、玩褻的地方,他設定的遊戲成立後,他的若有所失是不是反而得到了一種操弄的滿足?你來這裡,這裡也成了你流動的家,一個為藝術家搭造的心情流浪漢的家。
「三年來我不停地旅行,到不同的新國家新地方創作,包括巴黎、印度、福岡、香港。我學習認識新的文化。我期待經由我的藝術,去與不同的文化溝通。學習對我來說是很重要的。」林明弘說:「同時我也還是沒有停掉自已的疑惑,什麼是藝術家的生活?什麼是這個社會要的生活方式?」
「我的藝術以我的生活為出發點。」林明弘說,但不可避免的,由於自己是經過一個富理論性、歷史性的藝術學院訓練出身的,總是從觀念性的冷漠邏輯探討作品。回到台灣以後,自己也曾迫切地想要與之前受到學院思考保持距離,想發展屬於自己特殊的觀點手法。「結果,這不只是我要回歸林明弘自已而已這麼簡單。我的思考、我的形式、我的觀點,其實都是透過我的教育而出來的。」
「我也曾想著自己在這個社會所從事的工作時選擇還有哪些,但是除了藝術家以外我實在無法考慮我還可能會去做什麼工作。」他說:「藝術是我唯一會做的。」他說了又笑了:「但是,想想也許這也只是個錯覺。因為藝術就像宗教一樣,你必須跳進去,不在裡面你無法思考它。」
「不過我真的很喜歡我在做的事,尤其在台灣。」林明弘說,因為歐美的當代藝術論述及環境大抵都處於一個建構完成的狀況,一個新的藝術家想去參與是難的。而回到台灣的七年來,台灣的當代藝術目前仍處於一個建構之中的階段,一個新藝術家得以參與,尤其在某種程度上這是試圖建造一個與西方傳統相異的世界,「這可能也是我自已內部的某種渴望」。

「我知道所有的人都一定會以身世做為解讀藝術家的方式之一,包括我在內,以我的生活來解讀我的作品。」他說:「但是,我的生活不是原因,我也不是我作品的原因。如果生活是一切,這麼一來我的作品便沒被看到。我做的每一件事都與我的成長有關,但是若只將那看成是我的一切,便見不到我的藝術。」

註:原文刊載於《藝術家雜誌》306期(2000.11新世代藝術家群像15)。
 
 
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