林明弘
Michael Lin
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被花布隔開的前後文:林明弘.想家的技藝
文 / 游崴

身份問題是林明弘常被追究的。身為霧峰林家長孫的林明弘,1964年生於東京,祖母是日本人。在八歲之前,林明弘一直住在林家老宅,直至1973年,小學2年級沒唸完,就被送到美國當小留學生,1980年回台灣唸美國學校,高三時再度赴美,在加州藝術學院唸設計,大二那年暑假,林明弘跑去設計公司打工,但也在那時發覺自己其實並不滿足於作設計,因此轉去唸藝術創作。1993年他回到台灣,以伊通公園為基地開始嶄露頭角,之後隨著幾次重要的國際展覽,成為少數在歐美備受矚目的台灣藝術家。目前他在巴黎工作與生活,每隔幾個月回台灣一趟。幾乎所有關於林明弘的書寫,都沒忽略掉這些。

「這一切追根究底還是身份這回事。」林明弘在好幾年前的一次訪談中曾有點無奈地表示。對此他顯然是有些疲憊,「慢慢地,我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點」。(註1)

林明弘在美國唸創作時,恰好是新表現主義最紅的時候,但真正帶給他影響的,卻是當時教授攝影的老師Christopher Williams。在他擔任Williams助理那幾年中,其實真正談藝術的時間不多,每天最常做的,只是載老師到不同的地方、陪老師吃飯之類生活瑣事,「他讓我了解到,藝術其實並不像個了不起的魔術,藝術家也不是一個魔術師,藝術其實就在生活之中」。(註2)

1994年,林明弘回台灣不久,開始在伊通公園吧台擔任調酒師,「吧台像是一個介面,我常必須在吧台前跟人聊天、聊藝術。」他印象裡大家總是一直圍繞在「藝術是什麼?」這種本質的爭辯,林明弘感覺自己又被推回到了一個原點。「大家對我的作品會問得很直接。但我試圖想跟他們說明的是:其實沒什麼好問的,你坐在這裡看作品,藝術,其實就是屁股到眼睛之間的距離而已。」剛回台灣的林明弘,連自己的觀眾在哪都不確定,因此他一直在思考如何與觀者溝通的問題。

林明弘在台灣的首次個展「閒逛」(1994),牆面上裝置了一排顏色各異的鐵板,藝術家仿造了男廁的隔間,連隔板高度都如出一轍。「有一次,我在展場中看到一位觀眾的手機響了,就很自然地倚著隔板講電話。我那時才發現,其實人在直覺上,是會用身體去跟物體做本能互動的。」林明弘說。

身體之於物件的互動本能看來微不足道,林明弘卻像是從中找到一條模糊展場界線的路徑。他的第二次個展「室內(1996)舉辦時,恰巧碰上台灣首次總統大選。相對於「室外」那些沸沸揚揚的政治活動,林明弘看到的卻是「室內」的日常生活,他將家裡的地毯、抱枕與CD音響搬到展場裡,在說明牌上註明「上地毯請脫鞋,自由地挑此精選的音樂」,展場於是成為客廳,成為「家」。結果,這個原本很少被人好好使用的展場空間,開始有人席地而坐、開會或睡午覺。藝術家藉著輕盈的轉換,突顯了「室內∕室外」、「私領域∕公領域」之間的對應關係。「室內」不只為林明弘找到觀眾,但更重要的,是藝術家找到了他要的溝通語言:台灣傳統花布。

前文:它為何在這裡?

「於是問題轉變了,不會有人再問:這是什麼?而是開始去問:它為何在這裡?」對林明弘來說,傳統花布的花樣就存在於大部份在地觀者的集體記憶中,不言自明。但現代藝術的教養讓不少觀者仍困惑於藝術家「究竟在表現什麼?」林明弘試圖重新釐定這個問題,並為他的創作行為提出界說:

我不是在「創造」或「表現」一個什麼,我只是把這些東西拿過來用而已。我一直覺得,自己不是一個表現主義式的藝術家,我並沒有那麼浪漫。對我來說,展覽其實就是一種儀式,我在想的是,如何透過它去轉換什麼?

著眼於轉換,讓林明弘的創作突顯出某種功能性。顯然,重要的不是花樣,而是被花樣隔開的前面與後面。這使林明弘的創作的東西像是種「介面」,而非「屏幕」。相較於「有什麼東西在這個平面上演?」,更值得好奇的是:「被這個平面隔開的是什麼?被隔開的這兩邊,究竟又發生了什麼事?」一如我們好奇於那個去電影院卻不只看電影的林明弘:

當我無所事事時,我會到電影院去尋找靈感,我不僅對螢光幕上的畫面感興趣,螢光幕下觀眾的反應也一樣令我著迷;我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應。(註3)

這種瞻前顧後「全景式」地看,也讓人想起林明弘在伊通的那段時間同是藝術家、展場管理者與吧台調酒師的多重身份,一個展覽,他往往展前、展中到展後都在場,身兼生產者、管理者與消費者,經歷展場的飽滿與檔與檔之間的週期性荒涼。活在「畫廊真實生活」裡的林明弘,看見的是作為介面的那種「可用來轉換些什麼」的功能性。

1997年底,伊通公園的藝術家們在北美館展出,採取了類似的功能轉換策略,他們不在美術館裡展示現成作品,而是各自拿了現成物放進展場中,顧世勇擺上大同電鍋、陳建北選了檳榔樹、陳順築則在櫃子裡放礦泉水、莊普運來了一個貨櫃……,林明弘選擇的則是毫無量感的光線。他在燈光電箱裡加裝了一些裝置,讓投射在這些現成物上的光線以不到兩分鐘的時間週期緩慢變化,一如月亮或太陽的移動。但林明弘顯然無意讓光影成為表現,他著迷的仍是功能性:光線如何在空間中影響人潮的流動?光線與作品的關係又是如何?林明弘想試探的是這些。

介面也暗示了某種外部關係,林明弘作品的主要內容,大量建立在對於此種外部關係的注視中。不論是隔板、花樣、還是光影,它們都像是某種連接詞,看似孤零零地在場,實則同時指涉前後文(context),並召喚出一整個藝術世界。不只作品成為藝術世界裡的連接詞,聲言自己「不是在表現什麼」的林明弘,看待自身角色亦如是。「我總是在跟別人合作」,他描述自己的工作,「不論是跟廠商、公關公司或是策展人,總是在協調出一個東西出來」。也因此,設計與純創作對林明弘而言,本質其實是一樣的,都是一組他律條件下的生產,林明弘直面藝術世界裡的他律性,並以此為思索基點。

比較有趣的是,對於中介關係的注意,也關連到林明弘的幾件滑板道作品。林明弘青少年時期在加州曾十分熱衷於玩滑板,學校空間裡高高低低的斜坡,就成為他玩滑板的地方。2004年,他受邀為紐約的PS1當代藝術中心裡的咖啡館做一件作品,前身是學校的PS1,勾起林明弘玩滑板的記憶。他便在那個空間,以花布圖樣製作了一個滑板道。林明弘將這件作品定名為《Grind》。「grind」原義為「碾、磨」,同時也是滑板術語,意指以滑板磨刮坡道或障礙物邊角的技巧。對林明弘來說,滑板族是少數真的會去大量使用公共空間的人,「grind」一語雙關,也暗指了滑板族「摩擦」城市空間的直接關係。

後文:它為何也在任何地方?

但弔詭的是,觀光客永遠比滑板族來得多。這個位在屋裡的滑板道,同時也像攝影棚裡無景深的背景紙,「我希望我的作品可以讓觀眾背對它站在前面拍照。」林明弘說道。在此之中,更多的是觀光客與城市空間的關係。觀光客並不擅長使用城市空間,而是善於消費城市的表皮。這恐怕還是林明弘的花樣,在大多數時候被人們理解的方式。這也不免將林明弘又帶回到他所意興闌珊的身份問題裡。

「很多人都被這個花樣給迷惑住了,而把思考停留在一個平面上。因此把我的作品壓在一個身份問題上,這其實是把我搞錯了。」林明弘也在思索如何轉移觀者的注意力,近年來,他作品裡的花樣,很多已無涉於區域標籤:花樣就是花樣,觀者覺得眼熟,但就是無從辨識它的身世。如果在林明弘真正想丟出來的東西裡,花樣終究只是虛晃一招的平面,那麼他對於功能轉換的關注、對於場所精神的描繪、對於「它為何在這裡?」的提問,凡此叨叨絮絮的創作意圖,反覆補述著被平面遮蓋掉的地方,一如前文所述。

但更有趣的,是作為創作意圖無力管轄的那些「後文」,即那些效應與癥候。林明弘的花樣不僅擅與在地觀眾溝通,它們鮮明的個性,放在90年代以降的全球化語境中,也變成非常成功的溝通語言,這些成功的背後,存在著不少「這是什麼?這是(台灣)傳統花布。」的異國情調指認及身份判定。但顯然,林明弘「在異地反覆裱貼在地」無法變成素樸的陳述,而是世故到隱含了林宏璋所說的「你是否要如此看我?那我就這樣讓你看吧!」的文化作態(註4),這是林明弘作品裡較基進的政治性。重點不在於他在什麼地方貼了什麼花樣?而是:那「一貼再貼」且「無處皆可貼」的手勢究竟透露了什麼?在林宏璋的觀點裡,林明弘其實是藉著花樣的重複本領,「以花樣(pattern)玩花樣(trick)」,實踐了對「台灣」這個「無國家性的國家」之文化畸想,它的重複暗示了「這裡之外另有他處」,暗示了一種永遠在等待完成的遲滯欲望(註5)。

此外,一貼再貼且無處皆可貼,亦透露了林明弘的介面不僅擅於轉換、重複、亦可隨時移動。在黃海鳴一篇較早的評論裡,便曾談到地毯及床鋪這種「可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密領土」,讓林明弘得以在展場中輕便地生產出一種廣義的「在家的感覺」(註6)。然而,不論是「在(無國家性的)國家」或是「在家」,指向的,其實都是一個以血緣為前提——母親總是在場——的「家之畸想」,儘管這位「母親」的臉孔是越來越不明確。但也因為她的模糊,她的輕便,讓林明弘可以帶著她到處旅行,並藉著反覆裱貼這位模糊的母親形象,填補現代空間造成的情感匱乏,於是觀者可以在美術館展場裡想家、在義大利沙發中想家、在榻榻米上想家……,而這極可能就構成了林明弘創作中特有的,一種「想家的技藝」。哪個家並不重要,重要的是,我們隨時可以發想。


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註1:李維菁,〈生活像藝術,藝術像生活:林明弘〉,《藝術家》,306期(2000.11),頁462。
註2:本文所有引用如未特別註明者,皆摘自2005年08月15日與藝術家的訪談記錄。
註3:引自林明弘於伊通公園網站上的創作自述(www.etat.com/itpark/artists/ming_hong/main.htm)。
註4:林宏璋,〈花樣姿態:林明弘的作品〉,《典藏.今藝術》,147期(2004.12),頁104-107。
註5:同前註。
註6:黃海鳴,〈何人、何物、何事的演出:試分析一九九九林明弘伊通個展——這裡〉,《藝術家》,292期(1999.09),頁356。
 
 
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