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| 花樣姿態：林明弘的作品 |
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文 / 林宏璋
I. 佈局
林明弘的作品中，我們看到的是一個當代版本的低限作品，通常是以鮮艷亮麗的輪廓與明顯的樣式，重複呈現於一個物件或空間的表面。紋路的呈現是藝術家挪用台灣戰後流行的花布樣式，帶著日本味道的後殖民風。當林明弘的作品呈現在建築體中的大面積牆面或地板上，總會帶著一種奇妙的聯繫感，作品為剛硬冰冷的建築體帶來一個原本在布料材質所呈現柔軟貼身的觸感：親近又輕盈。在林明弘的物件裝置中，他將展演公共空間帶來了一個屬於家庭、個人的私空間氣氛：沙發椅、床墊、枕頭、靠枕......等將展演空間轉換成為居家環境。即便是在牆上的畫作，在他的佈局中所採取的姿勢是個被稀釋的狀態：它們像擺飾，而非藝術的崇高作態。林明弘作品引入的私空間與觀者所產生的互動性是一種誘惑策略--其所暗示家居感將思維的觀看轉換為或坐或臥與作品的碰觸，一種屬於身體的接觸。換言之，林明弘將展演空間佈局成一個公私領域交雜的異想世界。
II. 從不能否定和無法肯定的對與錯開始：
表演空間
問題是林明弘作品所呈現的異想世界的屬性為何？在這幾年中，有關他的作品的詮釋與分析約略可分成兩類：一類是屬於特定場域（site-specific）的概念，另一類認為他的作品是一種文化認同的象徵。前者我不能否定，後者我也不能否定，但兩者我也無法肯定。與其說這兩個論點無法使我滿意，毋寧說這兩個論點對我而言太過正確、太對了，失卻了論述中挖掘問題的立場，是一條理論的捷徑，另一方面這兩者也不犯錯，雖然兩者有著理論的依據，但卻是藝術評論的便宜行事。
是的，從定義而言林明弘的作品是一種特定場域：「作品與場所是互相依存，作品不能獨立於場所之外，而場所的意義是作品的一部分」云云。但是重點在於「特定場域」的概念必須是對於某一場域的「特定」評論與批判，一種展覽空間的意識型態的審思與觀察（註1）。換言之，「特定場域」試圖聯繫展覽場域到其社會、文化場域，延續著一個從公領域到公領域的應答，如Hans Haacke的作品是一個如此的典型；而林明弘的「特定場域」在於引領一個「私空間」於公共空間，企圖在混淆並模糊公、私空間的界限。林明弘將觀者之個人感官記憶「誘惑」至藝術機制，當然與意識型態的機制批判大異其趣。雖然就某種程度而言，兩者企圖解構藝術的崇高性，但林明弘的作品有著一個不經意的姿態，在這裡有著讓場域成為一個具有表演性的空間。換言之，林明弘的作品是一個「表演場域（performative site）」（註2）：作品成為一個空劇場（empty theater）讓參與者的行為參與作品意義的完成。
表演場域是文學中的「讀者理論（reader response theory）」的改版，同時也是「特定場域」的改版：作品與觀者是互相依存，作品不能獨立於場所之外，而作品的意義互動於觀者的介入。特定場域的概念在當代藝術的創作不再是一個有效的字眼，同時也不再是一個分析作品美學樣態的有利指標。林明弘作品的「表演場域性」正指出了在過去「特定場域」的無效性--我們可以想像林明弘的作品在上海、在德國、在美國、在台灣、在全世界等各個角落展覽的有效性（ef.cacy）並非著力在展覽地點機制脈絡與文化、社會場域，而其作品並非發展在其與場域的關聯性，而是在作品與場域的非關聯性。所以，在林明弘的作品中可以上演著家居生活、可以上演著X game或網球賽，或同時也有可能是一個結婚典禮進行的場地。
更精確的說法是：林明弘的美學策略在於引入藝術機制外的大他者（the big Other）的介入，他將展演場所的特定場域性架空，使得展演場所成為另一個場所：一個異質空間（heterotopias）的表述。林明弘作品的場域性是一種非特定的展現：有如貼紙般，他的作品可以在各個地方「粘貼」，維持在建築空間與物件的表面，而不意圖深入厚重且過度承載的場域性，聯繫著與其場域的歷史、文化、社會、階級、國家等脈絡的距離。換言之，林明弘的作品雖然覆蓋著一個場域，但不是一種厚重的姿態，而是一種「薄」--一種對特定場域若即若離的表面關係。作品原本的展演場域被蒙上面具，是一個「換裝」的美學姿態。林明弘的作品點出當代藝術中表演場域的可能性，同時也標識著過往70年代美學理論--特定場域--的礙腳之處。
III. 另一個不能否定和無法肯定的對與錯：
在文化本質論之外
另一種對林明弘作品的常見看法，是企圖將其挪用的花樣及樣式作為一種在地文化認同的象徵，換言之，是將視覺文化作為文化主體性的表態，是一種台灣風情的顯現。如此的概念，是將文化再現作為一種仲介的兩面性：一方面是文化的代表，一方面保存文化的出土物。這一類的分析與詮釋試圖指涉林明弘所挪用的視覺元素，無論是日本的、中國的、台灣的文化物，在台灣土地上成為文化元素的一部分。不可否認，林明弘的作品當然是一種文化象徵，可是作為文化象徵所維繫的認同政治觀是一種更細微的推演，而非僅僅是一個文化主體的宣誓。林明弘的作品雖然在內容上對應著台灣當代藝術從90年代的發展，但他的作品並非是一種文化主體的認定與宣誓，其所採取的文化參考物，有著台灣後殖民歷史的文化產業的痕跡。他的作品評論捲入「本土化」藝術家所發展的藝術與社會關係，是一種解構化的認同政治觀。
台灣從90年代開始「俗、艷擱有力」的視覺形式作為一種文化主體性的代表，試圖去挖崛在地的視覺文化中參考物，以警.驚覺的姿態知會觀者的文化性。反應在文化主體性上，90年代的台灣藝術家，透過其「本土化」與觀者對話的基本語態（mode）（註3）是︰「看呀！你（我）就是長得這樣子！」。這種語態，一方面是對自己主體的確定，一方面是對應著台灣政治認同的危機--非「國家性的國家」（nation without nationality）--的創痕而進行的政治宣稱：是一種卑下（abject）的吶喊（註4）。這些作品以一種急迫的方式「出土」與自己記憶中有關的台灣文化現成物：日本漫畫、政治圖騰、歷史圖像、民俗儀式等文化參考物，成為這些本土作品的一部分。重點是這些文化參考物是創作者親身記憶中的台灣，是一種懷舊的自戀；但在林明弘的個人經歷中這點是失卻的，這些被挪用的花布樣式並非是他的台灣經歷之一。林明弘的作品是一種文化主體的架空；如果說林明弘的作品仍是一種懷舊，那麼這種懷舊也是一種「事不關己的懷舊」（an indifferent nostalgia），這裡的文化物的概念是消費性的產物，是增進「生活情趣」的元素，而非養成文化的一部份。
是為什麼將林明弘的作品當成是文化象徵時所潛藏的危險性。不管是企圖分析作品中圖案呈現的地域性，或是重新脈絡化台灣近代的殖民歷史，總會將林明弘的作品作為一種文化元素，同時也過於急躁地將作品特意「不經意」挪用，作為一種宣稱文化認同的表態。而這些論述，無論是進行何等修辭，如基因論、原型論等等......，都是一種「文化本質論」（cultural essentialism）的變形：是一個企圖將文化發展推向不可考的起源及快樂結局的童話故事。
在19世紀末開始，歐洲開始吹起所謂「中國風」的文化消費行為：從他們的衣著、家居擺飾、配件、物品，反應出「類」中國的型式設計。除了進口的中國文物外，另外歐洲也開始製造添加中國樣式的器皿。中國風一方面是「文化獵奇」的反應，一方面當然是文化刻板印象的運作，有著中國味道的形式、花樣、紋路在各式各樣的作品重複出現。「中國風」是一個對於他文化的奇想，是一種「遠東主義」（Far-Easternism）的產物。依照這個概念思考林明弘的作品，他「反轉」（reversed）了如此的文化畸想（fantasy）（註5）關係：這是一個鏡像反應的遠東主義（也是鏡像的台灣主義）。其作品的語態仿彿提出了如下的問題？「你是否要如此看我？那我就這樣讓你看吧！」
這當然是一種矯飾的作態，但這個作態強調了文化認同的建構性，一個與文化本質論相反的基本態勢。這是在林明弘作品中的文化參考物的概念，沒有過往的政治（殖民）力，如此的文化物是不可能出現的，林明弘的作品標識了文化建構論的論述，但如此的文化觀，是一種慾望化的文化印象，是一個點出文化主體分裂狀態的表述，他的作品逃逸出一個被過度淺化的文化代表性概念，進入一個更複雜而更吸引的認同政治網絡中，是一個慾望主體的倫理關係。
IV. 藉由拉崗之路，返回林明弘--
文化刻板印象是個畸想
在拉崗的精神分析中，拉崗如此回應這樣的認同網絡的狀態，在〈主體的顛覆及慾望的辯證〉（Subversion of the Subject and Dialectic of Desire）一文中，他提出「認同」是主體與他者的對話，如同我們在日常生活的招呼語--「Che Vuoi ?」（註6），主體向他者徵詢：「你要什麼？」或「你到底要我是什麼？」。因為在象徵態（symbolic order）中，作為「我」的可能性是無法窮盡的。援引拉崗的例子：國王是「國王」的原因，在於他生於王室，而讓他具有了其象徵態的意義：「國王性」。因而，在「生於王室」與「國王性」中間的距離正標識了主體無法完全等同於其認同角色的差異，同時也是日常用語「Che Vuoi？」所帶有的涵意：「為什麼我是你說的我？」
慾望在拉崗的觀點中是永遠無法滿足的，而畸想的作用在於前導慾望，讓慾望成為一種永遠的遲滯，延遲著慾望完成的時機。在這個概念上，畸想與想像（imagination）對慾望而言是完全兩樣的功效與運作。想像是一種象徵的活動，是意義化的行為，而畸想使得慾望與現實暫時的聯結，等於是一個現實的框架，填補了現實的坑洞。後拉崗學者史傑克（Slavoj Zizek）說：「畸想是連接我們所能接觸現實的--小塊『想像』--框架著我們能處理的現實，是我們對現實的認知（當畸想消失時也是「現實感」的消失）。」（註7）畸想在拉崗式的定義不是現實的沉溺，而是幫助我們對現實的認知：在畸想中使得我們將現實調整成我們可接受的現實感。換言之，畸想，如同這個字的字首所暗示的，是縈繞在現實之上的鬼魅。
同樣的，文化刻板印象而是如此，猶太人的小氣、黑人的狂野、法國人的浪漫、德國人的守法、義大利人的熱情......畸想使得我們的現實縫合起它的缺口，使得我們能確定我們自身的認同（主體性），維持我們自身的差異性，我們告訴自己，還有其他的人比我們更小氣、更狂野、更守法、更熱情（從另外一個角度而言，我們再如何小氣、狂野、浪漫、守法、或熱情，也不會多糟）。藉由「Che Vuoi ?」：對他者的再次確認我們本身的文化主體（註8），文化刻板印象是一種驅動著世界文化的真實感之畸想。
回到林明弘的作品中，他所操作的「花布樣式」的台灣性，是一個對台灣的畸想，一個與創作者自身不怎麼近，也不如何遠約略50年的時空脈絡裡：將台灣性框架在殖民後的台灣，一個既台灣又日本的之間狀態，同時也是一種「自外於己又異於他」的文化互主體的畸想態勢。
V. 花樣姿態
我們在林明弘的作品裡到底再看到什麼？在他的作品中最為吸引人的是他所使用的視覺模式，一種樣式.花樣.紋路（pattern）重複的出現。重複當然是樣式.花樣主要形式動機，但我們也知道，重複的樣式是一個不是構圖的構圖，同時也是花樣的「花樣」(trick)。正如同在慾望的運作中，畸想使得趨力（drive）不斷的運動著--薛西佛斯必須不斷的將石頭推向山頂，石頭不斷滾下，一種慾望完成的永遠暫時遲滯。花樣的姿態告訴觀者，這裡之外另有他處，林明弘知會觀者之所見永遠不是個完整的圖案，是永遠掉落一小塊的拼圖。
與林明弘的作品有趣對照是蕾內．葛林（Rene Green）的作品，她利用非洲的視覺樣式，作為她裝置作品中主要的動機。葛林利用西方世界的文化現成物如紋身、壁布、庭院......等非洲圖像在西方世界的顯現，撰寫一種類人類學的雜文本，利用這些文化物，重結非洲的歷史。如果說葛林的作品是故事，那林明弘的作品是一種宣言。在如此的對照之下，林明弘的作品更為明顯的指向一種操作台灣文化印象的倫理，這種操作是慾望的，是政治面向的，也是有其所指的。花樣的姿態當然是一種標籤，但對應的的框架不是美國、法國、中國、伊拉克......而是一個「無國家性的國家」：台灣。而林明弘不斷的在張貼這個標籤，無論如何強調其手工性的一面，這種手工性正是一種強調花樣姿態的動作。試想：一個未竟的文化畸想不也等同於一種爽快的政治因素嗎？
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註1： 如 Brain O'Doherty的The White Cube: The Ideology of Gallery所嘗試的分析是這一類型理論的代表。
註2： 這個概念一方面可以視為一種speech act理論的延伸，一方面也是將裝置與行動藝術的結合，當然是針對特定場域的概念在今天已經必須重新定義的階段。可參考林宏璋，《表演場域︰空間化的姿態》（台北；朱銘文教基金會，2004），頁88。
註3： 使用傳統文學理論的概念，mode指作品和企圖與觀者互動的氣氛，一個對話的基本調性。
註4： 如果分析這些本土性的作品，台灣90年代表現主義與文化認同的同時出現，實際上是一個值得分析的面向。因為他們的語態是顯示出特別急迫的文化危機感，而轉為表答的聲音。
註5： 在這裡fantasy的概念是依循著Lacan的定義，雖然在一般的口語中，fantasy等同於中文的「幻想」或「奇想」。但在Lacan 中的定義超越出一般對fantasy的普遍翻譯。因Lacan 使用fantasy 的概念強調它是現實的一個突出物（stick-out）， 所以我使用「畸想」這個字反應其精神分析的層面。而在一般用語中fantasy的概念，將會對應到「異想」「幻想」或「奇想」。另在拉崗的書中fantasy的拼法是一個比較古老的用法（phantasm）。
註6： 法文的「你好嗎？」但其回應也可以用「Che Vuoi.」回應。直譯可用What goes？代替。有種說法認為這是與排泄有關，但我抱保持著懷疑的態度。有關chevuoi與欲望，見Jacques Lacan, Ecrits: a Selection, Alan Sheridan (New York: Norton and Co.),1977, p312。
註7： 見Slavoj Zezek, The Zizek Reader, Elizabeth Wright and Edmond Wright, edit. (Malden: Blackwell Publishing Ltd.) 1999, p122。
註8： 在拉崗的語言中，他利用$（a barred and splited Subject）標識著主體分裂及被困的狀態。
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