林明弘
Michael Lin
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不能說的祕密—林明弘的「花」與記憶認同
文 / 賴駿杰

許多藝評者,對於林明弘的花布裝置的談論,甚少提及花布本身「花」的意涵,或者僅僅提及「花」作為一「實際的」材料,是如何取得、在臺灣戰後社會是扮演什麼樣的角色,簡單說,就是從「功利主義」去談「花」與藝術家之間的關係。[1]但其實,假如這「花」是具有實際上的功用的話,那它就不可能可以隨著展出國家、展出地域及時間上的不同來變化。由此可見,這「花」的運用帶有更廣博及更深層的意義。

對於主體性及文化、記憶認同等的議題,在九O年代以來,就一直是當代藝壇所討論的重心,進入後殖民氛圍後,甚至從子題躍升為主題,更有些藝術家,自始至終都在處理這議題。當然,這與全球文化環境有關,但也與臺灣自身的處境及遭遇更是直接相關。而林明弘在這樣的環境下,闖進了臺灣當代藝術,時逢台灣的本土化運動正在探討台灣的國家認同,自然又是遭遇另一種不同的認同挫折與變革,這種似曾相識的既熟悉又模糊的對於臺灣的記憶,開啟了其後來的認同摸索,「花」的路線就此展開。[2]

蒲島太郎的盒子

柏右銘在<臺灣認同與記憶的危機:蔣後的迷態敘述>中,以陳映真<趙南棟>裡所論及的一位出獄的受刑人,用日本童話《蒲島太郎》中的蒲島太郎自龍宮返回時,已經過了好幾世紀,來比喻其自獄中獲釋,甫入社會所遭遇的「跳接到一段完全不同的歷史苦惱」[3]之「記憶認同的斷裂」。這樣的稼接困難,不只發生於所謂的受刑人身上,也往往發生在經常旅行於國與國之間之多重認同的「飛人」上頭。林明弘返回台灣之時,有位藝評家一眼就看出他是從紐約回來的藝術家的時候,他才認真去想,什麼樣的作品會是具有「台灣味」的,什麼樣的作品才能夠與他現在所處的這塊土地發生關係。於是,在偶然的因緣下,他選擇了花布(圖一),並且從他後來的自述中可以看出,他認為這能勾起大多數物觀者的熟悉情感。

對於在日本出身,於臺灣成長至八歲,而後又去美國求學的林明弘來說,臺灣果然是既熟悉又陌生的地方。巴斯(Barth, 1969)所提出的認同的「邊界」與「內容」,讓我們區分出「名義」認同與「實際」認同兩者;前者為認同的名稱,後者為實際的認同經驗。[4]而人是在邊界之上游動的,因此,認同才會往往是流動不止,會隨著地域、時間而改變的。而唯有當「名義」認同與「實際」認同合而為一時,認同才算完成。

林幼時的記憶是在臺灣傳統大家園中成長,所接觸的傳統元素、儒家禮儀、宗家制度等,想來必對其影響甚深。就拿花的圖飾來說,在林獻堂的故居中,就有許多傳統的大花瓷瓶,上繪有花紋圖飾;而古早的花雕窗戶、萊園中的圍欄,或者是床、太師椅等家具上也都有著濃厚的「中國味」之圖飾。(圖二)再者,曾祖父林獻堂對於藝術家的情感連結也起著一定程度的作用,是透過「萊園」(筆者曾親身探訪林獻堂紀念館,內有上述之物。而萊園現於台中霧峰明台高中校園內,為林獻堂生前所建,屬傳統山水園林,921震災後曾經重建修復過。)這樣一個台灣少數的傳統「中國園林」(圖三)[5]來連結的,人會隨著時間過去,但歷史建築物所留下的記憶並不會因此而被抹滅,不然又怎有蘇東坡《念奴嬌》中的因為赤壁遺跡而「遙想公瑾當年」呢?

因此,對於台灣的幼時記憶,就可以作為林明弘的「名義」認同,他清楚地知道自己的故鄉,自己的家族,當然也了解「台灣」這名稱對他的意義,但是他缺乏的「實際」的認同經驗,也正因為如此,他的作品才耐人尋味,因為你不會知道他的下一步是什麼,即便花的圖飾換成另外一種,也不能因此簡單地說,花已經浮為「表面上」的裝飾,而不具有任何深層內涵;因為變動是它的特色,是它的跨界游移。林明弘返台後,驚覺自己的稼接挫折感,就像蒲島太郎返回陸地一樣,因此,他打開了妻子給他的盒子,也因此掉進了時間與空間的遊戲。這時間的盒子就是「花」,是不可說但又不得不碰觸的秘密,這也可以說明為何其作品都是以「地點」與「時間」作為作品名稱的原因。

不知今夕是何年

話說蒲島太郎返回陸地時,發現一切今非昔比,已不是他離去時的光景了;兩種不同的空間與時間,在這裡形成一種斷裂,而他所面對的是莫名巨大的「疏離」(alienation)。雖然馬克思所談的「疏離」或「異化」,是從批判私有資本主義制度開始,但其所談的人之主觀精神與外在客體之間的辨證過程,就非常適合來談林明弘的互動裝置。

馬克思承襲黑格爾的精神哲學,認為人藉著將主觀精神投射至外在客觀世界,以求得實在(reality)的本質,這一過程稱之為精神化的過程,是一種化除人與物之間距離的一種絶對自由過程。所以只有在某些特定情況下,才會發生精神化的困難,亦即外在客觀的敵對性否定了精神的無限性,因此產生了精神與外在客觀環境無法銜接的狀況,最後產生所謂的「疏離」。[6]

林明弘的作品,不也在玩弄這樣的「疏離感」嗎?其冷調、邊緣銳利、明度高、彩度濃、無限擴延重複等特質的花飾裝置,真有帶給觀眾藝術家本人所認知的「台灣傳統情感」嗎?我想答案是否定的;不過弔詭的是,卻引起台灣人民普遍的花布認同,而這甚至也可能不是藝術家發自內心的感受。當藝術家沒有將情感透過創作行為傳遞至作品上時,作品所承載的儘是「觀念」,而非「情感」。因為「花布圖飾」對他來說,也是一種「疏離」的元素,當他了解關於花布圖飾在台灣的文本脈絡之後;或者說,當他勉強想像出自己幼時的記憶之後,這是一種「策略性」的手段,他開始透過花布圖飾與台灣美術史進行對話,亦即如同上述所說的,透過其精神性與整個台灣當代藝術(甚至回溯至整個台灣美術史)聯繫。

這種策略性手段,可以再回到前述的作品題稱來看,我們可以知道,其互動裝置講求的是「一段過程」,是在特定時空與特定時間內的一種「精神化」過程;所以其題目才會是某年某月某日(至某年某月某日)的哪個地方。這種「互動」,是精神上的交流,或者用更精準的辭語來說,是一種「交涉、磋商」(negotiating),屬於靜態的互動藝術裝置。[7](圖四)

「疏離」也是其作品受到國外藝評家及策展人青睞的一個重要特質,在外國人眼中成了「異國情調」(exoticisation)。Rhana Davenport提到:「雖然他的意象是來自於日常生活,但是對不熟悉的眼睛而言,它顯得不可置信與燦爛奪目的」。接著又說道「這裡,這位藝術家擾亂舶來與熟悉的觀念,並且遊戲於環繞在奇異環境中的日常事物之異國情調的觀念上」。[8]由此可見,林明弘的裝置作品,有趣的地方在於這種「in-between(之中)」的衝突感受,這也是為何其作品經常出現在所謂的「次要的」(minor)空間之原因。[9]

並行的交會

若說探詢或是建構「記憶認同」,是一種策略性手段,並非意指其作品之不夠真實;恰好相反,正是因為是一種策略性手段,代表著其自覺的程度之高,是藝術家本身對於過往的家族(國族)情感,積極地探索建構的方式。[10]換言之,他所拋出的作品,並非一種成果式的創作,不是要宣揚怎樣的藝術理念;就筆者看來,其屢次的創作就像是一種求助,拋向觀眾,讓觀眾與他一起完成作品,一起建構共同的記憶認同。因此,每一次的展出總是可以吸引許多的討論,原因或許就如同趙俐所說的:「林明弘有一條創作的軸線,這樣的軸線可以堅持二十年、三十年。」[11]這樣的軸線就好比台灣美術主體性的探求一樣,不是失敗;只是待續。而這正是台灣目前最需要也是一直在尋求出路的課題,期待藝術家與台灣藝術這兩條並行的軸線,能在交會糾纏之中找到自己的位置。(2007/11/4)

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[1] Rhana Davenport, “The painted garden—Michael Lin”, ASIA PACIFIC TRIENNIAL of Contemporary Art 2002 Exhibition Catalogue.
[2] Bronwyn Mahoney, “Pillows and other lounging apparatus will be provided: The work of Michael Lin”.
[3] 轉引自柏右銘,<台灣認同與記憶的危機:蔣後的迷態敘述>,《書寫台灣:文學史、後殖民與後現代》(台北:麥田,2000),頁236。
[4] 王志弘、許妍飛 譯;Richard Jenkins 著,<社會認同理論>,《社會認同》(台北:巨流,2006),頁33-34。
[5] 參見Bronwyn Mahoney, “Pillows and other lounging apparatus will be provided: The work of Michael Lin”.其中提到的,中國園林所反映的可能是文人或詩人藝術家等作為設計者的心境,故其大小、擺飾等,皆不盡然真實,且其空間規劃,也不同西方花園將所有可用的空間注滿,而是「在空間中創造空間(creating spaces within spaces)」,這說明了其以放大誇張的花飾,並且採取局部的圖案,看不清楚其究竟生自何處,最後又將蔓延至何處的「無限/有限」延伸空間。
[6] 關於馬克思的異化、疏離之理論,詳見王振寰,<資本主義的批判與超越:馬克思>,《當代西方思想先河》(台北:正中,1991),頁93-95。
[7] 靜態所指的是相對於遊樂場式的互動裝置,林明弘的裝置強調的是透過「身體經驗」所帶來的精神上的互動。(「身體經驗」語出其自述,參見林心如,<溢出的花朵:林明弘作品的換喩、延伸、游移>,註釋2。)雖然其展場往往提供枕頭、坐墊、桌椅等家具,但本質上仍屬於「靜觀自得」的展場氛圍,因此是靜態的。可參考王嘉驥,<以天地為棟宇:關於林明弘與其作品的一些想法>,《典藏今藝術》170期(2006.11),頁208-212。
[8] 原文請參見前揭註釋1。
[9] 同上註。也可參見王嘉驥,<以天地為棟宇:關於林明弘與其作品的一些想法>,《典藏今藝術》170期(2006.11),頁208-212。以及Hou Hanru, “What about sleeping in a show?”—Michael Lin’s artistic intervention”, ARS 01 2001KIASMA(Museum of Contemporary Art) Helsinki, Finland。
[10] 關於「家」於林作品之脈絡初探,可參見拙作,<「家」的遙想-論林明弘的創作脈絡>,《藝術觀點》31期(2007.4),頁130-133。
[11] 葉瀅,<”花樣”的力量>,《lifestyle》24期(2006.5)。
 
 
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