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| 不能說的祕密—林明弘的「花」與記憶認同 |
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文 / 賴駿杰
許多藝評者，對於林明弘的花布裝置的談論，甚少提及花布本身「花」的意涵，或者僅僅提及「花」作為一「實際的」材料，是如何取得、在臺灣戰後社會是扮演什麼樣的角色，簡單說，就是從「功利主義」去談「花」與藝術家之間的關係。[1]但其實，假如這「花」是具有實際上的功用的話，那它就不可能可以隨著展出國家、展出地域及時間上的不同來變化。由此可見，這「花」的運用帶有更廣博及更深層的意義。
對於主體性及文化、記憶認同等的議題，在九O年代以來，就一直是當代藝壇所討論的重心，進入後殖民氛圍後，甚至從子題躍升為主題，更有些藝術家，自始至終都在處理這議題。當然，這與全球文化環境有關，但也與臺灣自身的處境及遭遇更是直接相關。而林明弘在這樣的環境下，闖進了臺灣當代藝術，時逢台灣的本土化運動正在探討台灣的國家認同，自然又是遭遇另一種不同的認同挫折與變革，這種似曾相識的既熟悉又模糊的對於臺灣的記憶，開啟了其後來的認同摸索，「花」的路線就此展開。[2]
蒲島太郎的盒子
柏右銘在＜臺灣認同與記憶的危機：蔣後的迷態敘述＞中，以陳映真＜趙南棟＞裡所論及的一位出獄的受刑人，用日本童話《蒲島太郎》中的蒲島太郎自龍宮返回時，已經過了好幾世紀，來比喻其自獄中獲釋，甫入社會所遭遇的「跳接到一段完全不同的歷史苦惱」[3]之「記憶認同的斷裂」。這樣的稼接困難，不只發生於所謂的受刑人身上，也往往發生在經常旅行於國與國之間之多重認同的「飛人」上頭。林明弘返回台灣之時，有位藝評家一眼就看出他是從紐約回來的藝術家的時候，他才認真去想，什麼樣的作品會是具有「台灣味」的，什麼樣的作品才能夠與他現在所處的這塊土地發生關係。於是，在偶然的因緣下，他選擇了花布（圖一），並且從他後來的自述中可以看出，他認為這能勾起大多數物觀者的熟悉情感。
對於在日本出身，於臺灣成長至八歲，而後又去美國求學的林明弘來說，臺灣果然是既熟悉又陌生的地方。巴斯（Barth, 1969）所提出的認同的「邊界」與「內容」，讓我們區分出「名義」認同與「實際」認同兩者；前者為認同的名稱，後者為實際的認同經驗。[4]而人是在邊界之上游動的，因此，認同才會往往是流動不止，會隨著地域、時間而改變的。而唯有當「名義」認同與「實際」認同合而為一時，認同才算完成。
林幼時的記憶是在臺灣傳統大家園中成長，所接觸的傳統元素、儒家禮儀、宗家制度等，想來必對其影響甚深。就拿花的圖飾來說，在林獻堂的故居中，就有許多傳統的大花瓷瓶，上繪有花紋圖飾；而古早的花雕窗戶、萊園中的圍欄，或者是床、太師椅等家具上也都有著濃厚的「中國味」之圖飾。（圖二）再者，曾祖父林獻堂對於藝術家的情感連結也起著一定程度的作用，是透過「萊園」（筆者曾親身探訪林獻堂紀念館，內有上述之物。而萊園現於台中霧峰明台高中校園內，為林獻堂生前所建，屬傳統山水園林，921震災後曾經重建修復過。）這樣一個台灣少數的傳統「中國園林」（圖三）[5]來連結的，人會隨著時間過去，但歷史建築物所留下的記憶並不會因此而被抹滅，不然又怎有蘇東坡《念奴嬌》中的因為赤壁遺跡而「遙想公瑾當年」呢？
因此，對於台灣的幼時記憶，就可以作為林明弘的「名義」認同，他清楚地知道自己的故鄉，自己的家族，當然也了解「台灣」這名稱對他的意義，但是他缺乏的「實際」的認同經驗，也正因為如此，他的作品才耐人尋味，因為你不會知道他的下一步是什麼，即便花的圖飾換成另外一種，也不能因此簡單地說，花已經浮為「表面上」的裝飾，而不具有任何深層內涵；因為變動是它的特色，是它的跨界游移。林明弘返台後，驚覺自己的稼接挫折感，就像蒲島太郎返回陸地一樣，因此，他打開了妻子給他的盒子，也因此掉進了時間與空間的遊戲。這時間的盒子就是「花」，是不可說但又不得不碰觸的秘密，這也可以說明為何其作品都是以「地點」與「時間」作為作品名稱的原因。
不知今夕是何年
話說蒲島太郎返回陸地時，發現一切今非昔比，已不是他離去時的光景了；兩種不同的空間與時間，在這裡形成一種斷裂，而他所面對的是莫名巨大的「疏離」（alienation）。雖然馬克思所談的「疏離」或「異化」，是從批判私有資本主義制度開始，但其所談的人之主觀精神與外在客體之間的辨證過程，就非常適合來談林明弘的互動裝置。
馬克思承襲黑格爾的精神哲學，認為人藉著將主觀精神投射至外在客觀世界，以求得實在（reality）的本質，這一過程稱之為精神化的過程，是一種化除人與物之間距離的一種絶對自由過程。所以只有在某些特定情況下，才會發生精神化的困難，亦即外在客觀的敵對性否定了精神的無限性，因此產生了精神與外在客觀環境無法銜接的狀況，最後產生所謂的「疏離」。[6]
林明弘的作品，不也在玩弄這樣的「疏離感」嗎？其冷調、邊緣銳利、明度高、彩度濃、無限擴延重複等特質的花飾裝置，真有帶給觀眾藝術家本人所認知的「台灣傳統情感」嗎？我想答案是否定的；不過弔詭的是，卻引起台灣人民普遍的花布認同，而這甚至也可能不是藝術家發自內心的感受。當藝術家沒有將情感透過創作行為傳遞至作品上時，作品所承載的儘是「觀念」，而非「情感」。因為「花布圖飾」對他來說，也是一種「疏離」的元素，當他了解關於花布圖飾在台灣的文本脈絡之後；或者說，當他勉強想像出自己幼時的記憶之後，這是一種「策略性」的手段，他開始透過花布圖飾與台灣美術史進行對話，亦即如同上述所說的，透過其精神性與整個台灣當代藝術（甚至回溯至整個台灣美術史）聯繫。
這種策略性手段，可以再回到前述的作品題稱來看，我們可以知道，其互動裝置講求的是「一段過程」，是在特定時空與特定時間內的一種「精神化」過程；所以其題目才會是某年某月某日（至某年某月某日）的哪個地方。這種「互動」，是精神上的交流，或者用更精準的辭語來說，是一種「交涉、磋商」（negotiating），屬於靜態的互動藝術裝置。[7]（圖四）
「疏離」也是其作品受到國外藝評家及策展人青睞的一個重要特質，在外國人眼中成了「異國情調」（exoticisation）。Rhana Davenport提到：「雖然他的意象是來自於日常生活，但是對不熟悉的眼睛而言，它顯得不可置信與燦爛奪目的」。接著又說道「這裡，這位藝術家擾亂舶來與熟悉的觀念，並且遊戲於環繞在奇異環境中的日常事物之異國情調的觀念上」。[8]由此可見，林明弘的裝置作品，有趣的地方在於這種「in-between（之中）」的衝突感受，這也是為何其作品經常出現在所謂的「次要的」（minor）空間之原因。[9]
並行的交會
若說探詢或是建構「記憶認同」，是一種策略性手段，並非意指其作品之不夠真實；恰好相反，正是因為是一種策略性手段，代表著其自覺的程度之高，是藝術家本身對於過往的家族（國族）情感，積極地探索建構的方式。[10]換言之，他所拋出的作品，並非一種成果式的創作，不是要宣揚怎樣的藝術理念；就筆者看來，其屢次的創作就像是一種求助，拋向觀眾，讓觀眾與他一起完成作品，一起建構共同的記憶認同。因此，每一次的展出總是可以吸引許多的討論，原因或許就如同趙俐所說的：「林明弘有一條創作的軸線，這樣的軸線可以堅持二十年、三十年。」[11]這樣的軸線就好比台灣美術主體性的探求一樣，不是失敗；只是待續。而這正是台灣目前最需要也是一直在尋求出路的課題，期待藝術家與台灣藝術這兩條並行的軸線，能在交會糾纏之中找到自己的位置。(2007/11/4)
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[1] Rhana Davenport, “The painted garden—Michael Lin”, ASIA PACIFIC TRIENNIAL of Contemporary Art 2002 Exhibition Catalogue.
[2] Bronwyn Mahoney, “Pillows and other lounging apparatus will be provided: The work of Michael Lin”.
[3] 轉引自柏右銘，＜台灣認同與記憶的危機：蔣後的迷態敘述＞，《書寫台灣：文學史、後殖民與後現代》（台北：麥田，2000），頁236。
[4] 王志弘、許妍飛 譯；Richard Jenkins 著，＜社會認同理論＞，《社會認同》（台北：巨流，2006），頁33-34。
[5] 參見Bronwyn Mahoney, “Pillows and other lounging apparatus will be provided: The work of Michael Lin”.其中提到的，中國園林所反映的可能是文人或詩人藝術家等作為設計者的心境，故其大小、擺飾等，皆不盡然真實，且其空間規劃，也不同西方花園將所有可用的空間注滿，而是「在空間中創造空間（creating spaces within spaces）」，這說明了其以放大誇張的花飾，並且採取局部的圖案，看不清楚其究竟生自何處，最後又將蔓延至何處的「無限/有限」延伸空間。
[6] 關於馬克思的異化、疏離之理論，詳見王振寰，＜資本主義的批判與超越：馬克思＞，《當代西方思想先河》（台北：正中，1991），頁93-95。
[7] 靜態所指的是相對於遊樂場式的互動裝置，林明弘的裝置強調的是透過「身體經驗」所帶來的精神上的互動。（「身體經驗」語出其自述，參見林心如，＜溢出的花朵：林明弘作品的換喩、延伸、游移＞，註釋2。）雖然其展場往往提供枕頭、坐墊、桌椅等家具，但本質上仍屬於「靜觀自得」的展場氛圍，因此是靜態的。可參考王嘉驥，＜以天地為棟宇：關於林明弘與其作品的一些想法＞，《典藏今藝術》170期（2006.11），頁208-212。
[8] 原文請參見前揭註釋1。
[9] 同上註。也可參見王嘉驥，＜以天地為棟宇：關於林明弘與其作品的一些想法＞，《典藏今藝術》170期（2006.11），頁208-212。以及Hou Hanru, “What about sleeping in a show?”—Michael Lin’s artistic intervention”, ARS 01 2001KIASMA(Museum of Contemporary Art) Helsinki, Finland。
[10] 關於「家」於林作品之脈絡初探，可參見拙作，＜「家」的遙想－論林明弘的創作脈絡＞，《藝術觀點》31期（2007.4），頁130-133。
[11] 葉瀅，＜”花樣”的力量＞，《lifestyle》24期（2006.5）。
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