林明弘
Michael Lin
簡歷年表 Biography
個展自述 Statement
相關評論 Other Criticism
相關專文 Essays
網站連結 link


從圖像認同到文化認同—以林明弘與L.V.為例
文 / 賴駿杰

【中文摘要】

國際精品與藝術家合作的例子屢見不鮮,除了突顯其文化關懷之外,某些品牌則強調透過藝術活動與在地文化進行連結。其中又以Louis Vuitton(簡稱L. V.)所展現的企圖最為強烈。本文即以其與林明弘於台北Maison概念店內部的合作為個案,探討林氏圖像與L.V.之間的互動關係,以及其中的文化建構過程。同時也分析林氏圖像在此案例中所扮演的角色,以及其所產生的作用。更重要的是,討論新的看待林氏作品的方式,也揭露圖像在視覺文化興起之後,所面對的複雜處境:圖像已不再是過去的自然再現。林氏圖像是具有深層文化建構的一種新的認識世界之方式,透過它,我們認識了自己,而圖像也以其自身揭示並解釋了自己。它喚起,或建構了多數台灣人的集體文化記憶。

關鍵字:後設圖像、圖像學、空間、權力、資本主義、現代性

前言:

2006年四月時,Louis Vuitton(路易•威登,文後皆簡稱為L. V.)台北中山Maison概念店開幕,邀請林明弘為其設計電梯及VIP Room內外的部置。在全球化的品牌經營上,與藝術文化結合的行銷風潮已行之有年。L. V.展現了甚為強烈「與在地結合之本土化」的企圖,且某方面而言相當成功;也是目前進行與在地文化結合與對談計畫的最大規模品牌。所謂與在地文化結合之目的,從亞太區總裁狄方華(Francois Delage)語句中可略知一二:

……Louis Vuitton是個法國品牌卻入駐台灣,而他(林明弘)則是個旅居法國的台灣人,兩者之間有著非常完美的契合。[1]

而後又提到:

……適合讓我們設立一家Maison概念店,它必需要有豐富的文化背景,讓我們以將帶有藝術文化的概念牽入其中。[2]

此時,傳統認知的由生產者至消費者的消費過程,被反轉過來,這反消費(counter-consumption)的過程已不像過去的消費理論所關注的,僅止於商業經濟的面向,不再是武斷的從上往下的資本主義的支配。更多的是,其中所涉及的文化層面,例如認同、慾望等文化意象。

因此,面對極其複雜的「文化消費」(cultural consumption),我們不能以「決定」與「操弄」等過於絕對之概念來解釋;意即,從意義的生產到接受過程中,對意義的闡連實際上牽涉到許多不同的論述或意識形態等的介入,而有著不同的詮釋及解讀,並非簡單的「生產—接受」的線性過程。意義自生產到接受之間,意義詮釋的角度及方向隨時都在變動。因此,「生產者」、「代言人」,與「消費者」之間,是一種三角的辯證關係;透過互相消費,進而提高彼此之間的相互利益。而消費行為可以說就是文化的創製;而文化消費就是文化的實踐。[3]

本文即以林明弘與L. V.的合作案為例,自視覺圖像為起點,探討圖像在此合作案中所體現的文化建構,以及其與資本主義策略之間的互動關係。筆者將以後現代圖像學家米契爾(W. J. T. Mitchell)的「後設圖像」(metapictures)理論為基礎,從批判圖像學的角度對林明弘作品加以詮釋,以確立筆者論證的基本態度及方向。[4]隨後試圖探詢以下問題: L. V.與林氏的圖紋應該被稱為「符號」(sign),抑或「圖像」(picture)?「符號」與「圖像」在此文化消費案例的過程中所扮演的角色為何? L. V.如何以藝術家創作的圖像成功地與其品牌形象結合?而其中牽涉到所謂「與在地文化對談」是透過怎樣的機制來操作的?林明弘的視覺圖像又是如何能讓台灣的消費者產生本土文化的認同?在消費過程中,品牌認同與文化認同之間的動態之交互指涉與相互建構關係中,「流動的認同」(或者「流通的指稱」[5])如何在其中被建構?並且揭示並批判其商業與藝術的「相互利用」,如何「成功」且隱微地與在地文化進行交流與對話。

一、「圖像轉向」後的符號

在語言學以「結構主義」的前鋒姿態橫掃學界以來,語言學的轉向充斥著各個學術雜誌期刊,視覺藝術學門也不例外,如米契爾所說,當藝術史認識到了「語言轉向」(linguistic turn)之後,[6]相關學術期刊普遍「發現視覺藝術是被『習俗』(conventions)注滿的『符號系統』(sign systems),繪畫、攝影、雕塑客體和建築紀念碑都充滿了『文本性』(texuality)和『話語』(dicourse)」。於此,諾曼‧布萊森(Norman Bryson)與米克‧包爾(Mieke Bal)爭論道,事實上他們所欲提出的並不是所謂的語言學轉向,而是「朝向藝術史的符號學轉向」,並且宣稱這種符號學跨越了學科的界限,在視覺文化敘述中可以「避免具有特權語言的偏見」。[7]米契爾則質疑,符號學在「再現的後設語言」(metalanguages of representation)中,找不到所謂「達至中立」、「避免偏見」的詞彙,而確信描寫「再現」(representation)的最佳詞彙,「將在再現性實踐自身的內在方言中找到」。[8]米氏堅稱,這樣的技術性的符號學後設語言,清楚地揭示了一個事實:「一連串必須(重新)被自我詮釋的「新」的姿態(new figures)或理論的圖景(theoretical pictures)。」[9]

所謂「新」的姿態,意指符號學對於視覺文化分析已不再具「有效性」的解釋效力,而開始轉而尋求另一種「新」的理論圖景,即所謂的「圖像轉向」(pictorial turn)。

(一)、符號(sign)/圖像(picture)

當代消費理論經常將眾多雜陳的文化消費視為是對於「符號」(sign)的消費,並說明與以往不同的是,其所消費的並不是過往傳統的實用與交換價值,而是「符號價值」。意謂,符號具有某種「象徵」(symbol),消費符號就如同消費了該象徵所帶來的各種心理、生理、或道德層面的優越與滿足。只是,在消費文化如此發達的時代,符號價值已不再足以解釋除了傳統消費以外的消費模式,這是因為文化工業高度發展所帶來的變異。那麼L. V.所採用的林氏花布圖紋,究竟應該被視為「符號」,還是其他?(圖一)問題在於,符號作為一種表象,在結構主義符號學理論中,被認為具有一組對應關係的「符徵」(signifier)與「符指」(signified),所有表象必定意有所指。符徵與符指的二元對立,以及同時具有歷時性與共時性的完整結構之符號學體系,似乎也是過去傳統圖像學所服膺並轉向符號學的重要原因;也就是潘氏象徵圖像學體系所秉信的,作為圖像內在含義的基礎元件,圖像是某物的相對外在顯現。[10]

林明弘的花布圖紋經常招致表面性的誤解:將其視為代表、象徵了某事物的視覺符號。筆者認為,作為商品商標(logo),當然是一種符號,但是林氏花布圖紋不只是一種被L. V.與觀者(消費者)所消費的符號,而更應該是一種「圖像」。作為圖像,就不必然指涉某種意指,因為它不必然象徵了什麼——它沒有「代表」任何事物。[11]

「圖像」英譯一般來自於icon、picture,與image;然而這些專業術語卻各自有不同的理論要求與討論背景,中譯者往往根據文章需求而造成意義紛雜的結果。因此有必要在對圖像與符號加以區分之際,對圖像進行意義的界定,並且與其它也可譯作圖像的相關字詞予以區隔。筆者在此針對幾個解釋歧異,且經常被混淆的字作出簡要的名詞釋義:

picture:指的是與圖畫、繪製有關的,相對實際的表象,例如圖片、照片、圖畫等事物;但不必然等同於平面的二度空間表象,例如一個建築物、一片草原等也可以提供我們各種picture。[12]中文一般將picture譯作圖像而不譯作圖片或圖畫,是為了避免圖片及圖畫所暗示的二元空間限制對其之理解與應用。[13]又中文裡的「象」指的是不具形體的表象,而「像」則是有形;因此將其譯作圖像應較為接近其原意。[14]

icon:源自希臘文的eikon,「eikon」具有圖像、影像……等多重涵義。一般icon的用法其實與image頗為類似,具有形似、相似(likeness)的概念,但icon在西方中世紀的傳統以來,尚有其他特定涵義。例如icon經常與偶像(idol)崇拜有所牽連,此偶像意指未經檢驗的崇拜物,帶有宗教意味。依此意義而言,其有時也譯作聖像,因此在「圖像研究」(iconography)的脈絡下,自中世紀以來就被視為對於各種「icons」(基督教圖像)所作的系統性說明及解釋,而其有時也被當作一種記號。[15]

image & imagery:比起上述的picture以及icon,image與imagery的複雜含混也不惶多讓。首先,image源自於拉丁文「imago」,原始意含目前仍未有定案,但據信應該與likeness的概念相去不遠;一說與「imitor」、「imitation」有關,都具有「仿照」、「擬似」的意思。另一說法則認為「-ago」字尾,在拉丁文中均表「相似」之意。[16]在中文裡,image一般譯作「影像」,也有人將其譯作「形像」。「形」像指涉過於具體、實在、可量測的事物,但對抽象的以及形而上的image就無法令人滿意。例如常見的mental image指的是心理的image,就不能用具形的「形像」二字來加以理解。而「影」字,相對來說就能涵蓋從實際的外型、影子,以及虛幻的、轉瞬即逝的事物或外貌,因此將具有形上概念的「影」字,配上相對來說較具體的「像」字,應該較為妥善。imagery則自image衍生而來,有某部份與image在用法與概念上互相重疊;相對於image而言,是較為抽象以及形而上的。簡言之,imagery類同於抽象的image,因此中文經常將其譯作「意象」。「象」,如前所述,即取其不具形的概念,而米契爾也說imagery的概念是與「觀念」(idea)綁在一起的。在米氏的脈絡裡,image與idea是彼此交疊的,構成其所謂的「超圖像」(hypericons)概念,近似於米氏後來所提出的後設圖像說。

總的來說,picture、icon、image都可以譯作「圖像」,而若從其共同的原始基礎,亦即從相對而言較為實際具形的picture為依歸的話,其他的隱喻的、解釋的、幻想的、抽象的等圖像,因此也都可以視作不同的picture。所以米契爾在1994年所出版的Picture Theory.才會使用「picture」來統籌討論所有關於圖像的概念,其metapicture的用法也呼應了圖像的混雜辯證之特性。只是要謹記的是,這些字詞的意義限定,只有程度上的差別,沒有絕然的區分,類似於米氏在論述到image家族時所用的光譜說,picture、icon、image等也是在一個圖像家族裡,意即picture family;有血緣關係,但又各各不同。而筆者此謂之林明弘的作品為一「圖像」,也是順著米氏的思考而來,因此將其英譯為「picture」。

總之,圖像可以具有更積極的意義建構;符號可能也是一種圖像,但圖像卻不必然是一個符號。符號或許能互相交流,但那也可能僅止於表面的相似,是一種膚淺的類同;筆者所欲探究的是更為深層的「文化圖像」(cultural pictures)。

(二)、第二次序的文化建構

正因為作為一種文化圖像,花布與L. V.才可能透過圖像的同質性相互滲透,才能使其流行理念透過表面深度,與揉雜著台灣本地文化認同的傳統意象進行「磋商」(intervene),進而構築所謂「第二次序的文化建構」(the secondary cultural construction)。[17]

據此,林氏花布不應該被視作「符號」的原因有二:

其一,由於其花布不「再現」[18]、也不「代表」什麼,因此若堅持將其視為符號,恐怕只有表面層次上的「符徵」,而其所對應的「符指」,可能也指向一個虛無飄渺的「假」本質。回到作者的意圖而言,林明弘非常自覺地清楚意識到其「花布」並非「花布」,他僅依此為一個媒介,藉此提問更多問題,以及爭取更多議題,因此,若解釋花布的表面意義,恐怕過於膚淺,與作者之間也將形同陌路,這就有可能造成詮釋的失效。[19]

其二,與符徵/符指關係不同的是,其所表現的是圖像自身,如前所述,是一種「第二次序」指向「第一次序」的相互補足、相互對立的辨證性關係,是文化圖像。假若符徵/符指就像是一張紙的兩面(如同【後】結構主義所宣稱的,雖為一體兩面,但有可以分離),那麼所謂第二次序就像是「投影」(筆者不願稱其為【背景】,恐有誤導之嫌)在一張紙上面的影像,紙是第一次序的表面意義,而投影則是第二次序的文化建構,兩者缺一不可。紙與投影之間的對比,主要發想自米契爾。[20]他將西方哲學自柏拉圖以降的「心靈—白板(tabula rasa)」再現說,改良並再現成圖示,分為三層如同投影片般的層次。[21]其意並非同意心靈如同白板或鏡子般地向我們再現世界,而是對其抱持開放態度:「白紙與相機就開始擁有自己的心靈,而且轉變成擁有自身權力的意識場所」;意即圖像有可能自己解釋自身、描繪自己,圖像有了自己的生命。[22]筆者則取符號學的一體兩面及米契爾的透明投影片之說,揉合成筆者對於後設圖像第一及第二次序的理解。只是無論是一張紙的正反兩面,或是投影的比喻,都應該要注意一項先決條件,意即那張紙絕不能是「空白」的,否則一切將會淪為「無意義」。正因為不會是空白,所以才有正反兩面;正面是符徵,反面是符指,必須揭開才得以顯現。可能有人會質疑,投影在紙的「上頭」,怎麼會沒有前後次序?試想,投影與紙,某方面而言是可以獨立看待的,沒了投影,紙還是紙;沒了紙,投影還是投影。但是,由於紙與投影的並存,才使其意義得以完整,紙上的某物必須與投影的某物進行對話或互補,才使圖像欲對我們說的得以理解,以及「得以想像」。[23]

小結

本文所依據的基本論點,並非林氏花布圖紋「不是」符號,但「不必然」是符號:符號與符號之間的流動並沒有辦法涉及到表層之外(內),某部份是限於語言符號學的(後)結構主義圈範,但更重要的是因為,象徵體系中的符號本身預設了本質中心,其暗示了作為某一本質的「再現」。因此,與其將兩者的互動與交涉視為符號的流動,毋寧將其視為圖像的「互為文本」(intertexuality):越過表面,是種文本圖像/圖像文本的互涉,彼此交叉扣連出「文化建構」的文本網絡。

因此林明弘的花布系列,是為「後設圖像」(metapicture)。

二、用來解釋圖像的圖像

(一)、後設圖像觀看層次

後設圖像在米契爾的脈絡裡,並不是一種單純的、層次結構分明的圖像種類,而是用來「解釋圖像的圖像(理論)」,嚴格意義上是一種理論體系,而非圖像種類。在其早期著作中,將「影像」(image)[24]預設成維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)意義下的「影像家族」,其中有五種影像種類相互關聯:造形(graphic)、光學(optical)、認知(perceptual)、心智(mental),以及語言的(verbal)等影像種類。[25]而「後設圖像(理論)」正是這些影像家族之相互融合,交錯地與影像之內外的「視覺、器官、機制、論述、身體或造形所進行的交叉研究」[26]。

雖然米契爾批判潘氏圖像學之語言學靠攏,但也承襲了其圖像之層次結構觀點。對米氏而言,圖像層次大體上可分為兩個層次,彼此之間沒有嚴格的界線,而是概念層面上的區別;意即第一與第二次序。筆者認為,第一與第二次序之間並沒有階序關係,而只有觀看層次的關係。[27]以觀看層次視之,林氏花布與L. V.圖紋之結合可以分成兩個觀看層次:

1. 第一次序:「表面」圖紋

表面上而言,藉由其花布圖紋與L. V.經典的字母圖紋相互結合,透過表面的色彩、量感、位置等配置手法,產生第一次序的合作。值得注意的是,林明弘的花布與L. V.圖紋進行結合的「縫合」程度,與村上隆有著截然不同的合作模式;即在於林氏與L. V.在於空間上的合作,村氏則為商品圖紋(作為最低限度的logo意義而言)的合作。明確地說,L. V.將村氏所設計的眼球、彩色字母等辨識度極高的村氏符號,融入其商品,除了推出限量生產部份外,隨後又將其納入部分量產的商品型號中,成為L. V.旗下的獨立商品,是可以被「公開消費」的商品;而林明弘的空間裝置,只有部份特定人士,得以進入其所設計的「私有場域」—VIP room,並非全然開放的空間。[28]

就表面上的結合來說,村氏與L. V.的合作較為商業取向,在圖紋上的組合較為融洽;林氏則更多文化上的取向,圖紋上的組合則較為有所區隔。這是因為商業策略的目的之不同所致,而且林氏雖與村氏同為「國際性」的藝術家,但林氏在與L. V.合作案中所扮演的是「台灣」的「在地藝術家」,較為地域性的,著眼於從文化認同的角度,以求對於L. V.的品牌認同。

2. 第二次序:文化建構

表面圖象的結合之背後,具有更為深層而有待釐清的意義。

商品得以達成文化建構,在於其所選取合作對象林明弘的「圖像空間」—以圖像意象所構築的抽象性空間。而其圖像意象,即台灣傳統花布所帶來的「懷舊」與「情感記憶」,勾起早已遺忘於在地人心中的台灣意象。

時至今日,無論外界對其選取花布動機的評價是褒是貶,不可否認地,花布的確成為台灣人民共同享有的文化意象;無論我們是否「記」得起來曾有過這樣的花布圖像。[29]

花布意象構築了圖像空間,也正因如此,L. V.才可能利用花布進行所謂的「文化建構」,意即「將帶有藝術文化的概念牽入其中」。

至於選擇林明弘的原因,除了上述之外,尚可從L. V.的品牌理念以及其發跡歷程窺得概貌。L. V.原本是製作旅行用的行李箱的專家,由於其所製造的旅行箱,堅固耐用之外,也相當具實用性,因此成為皇室的御用品。自此之後,旅行的意象一直是其主打的品牌理念之一,兼具實用與高雅的外觀以及尊貴氣息,則是其一直努力塑造的「精品」形象。[30]簡言之,L. V.欲傳達的商品意象,即「旅行」與「貴族」意象。這裡的貴族早已不是封建時代中權極一方的傳統貴族,而是在「現代性」(modernity)之後,資本主義興起的現代社會中的「新興貴族」;而且「旅行」實際成為可能也是在現代性發展至一定程度後,「漫遊者」(flâneur)藉此「體驗」與「實踐」現代精神。[31]

取其出身名門,以及「世界人」(man of the world)的特質,林明弘遂成了L. V.在台灣的最佳代言人。

(二)、第一與第二次序的互文論辯

於是,林明弘與L.V.在來來回回的互相消費過程中,螺旋攀升:一方面L.V.藉由林明弘的花布成功地將其產品的字母組合圖紋(monogram)與台灣集體意象融合在一起,從頂端與大眾銜接;另一方面,林明弘則使豔俗的花布蒙上一層「菁英」色彩,與大眾分離。其中,林明弘為其所製造的「圖像空間」,在其中扮演的不僅是一個意象傳遞的媒介物;它具有更積極的「生產作用」—L. V.商品意象與在地文化認同所共同織結成的「文化建構」。

第一次序與第二次序是相輔相成,缺一不可:要是林明弘沒有創作出足以勾起台灣人民普遍的文化記憶之花布,就算他是名門之後與世界的漫遊者,那也不足以成功地與L. V.結合,共同建構出文化意象。要注意的是,所謂「建構」,不會是單方面的堆疊與植入;而是,多重地互相重疊、交錯、融合、消解、溝通等,進而構築出「非穩定的」、變動不定的文化總體。

三、圖像空間部署與文化消費

本節將探討在此案例中圖像的空間部署,在商品與文化之間所起的機能性中介作用。以及在此空間部署中,消費者身體與空間之互動關係如何成就文化消費,意即一種文化再製。此謂之空間,不是傳統地理學或空間科學中所謂的,可供測量的具體空間。空間是個抽象的概念,與地方不同,其為一種「過程」(process)。[32]過程強調的是其動態特質,是不斷變動的。我們可以借用段義孚(Yi-Fu Tuan)對於空間(space)及地方(place)的區分來加以理解,對他而言,空間是開放、自由和威脅的,相對於地方的安全與穩定;如果空間是為移動,那地方就是暫停,地方是每個移動中的暫停。[33]而索雅(Edward Soja)由列斐伏爾(Henri Lefebvre)所發展而來的「空間性的三元辯證」(trialectics of spatiality)觀,即提出了所謂的「第三空間」(thirdspace)。第一空間是經驗上可以測量及描繪的現象;第二則是可感知的空間,亦即主觀與想像的空間;而「第三空間」則是「生活空間」(lived space),是介於第一及第二之間,卻又打斷了感知空間(perceived space, 意即第二空間)與空間實踐(spatial practices, 意即第一空間)的區分,是為人所實踐及生活於其中的第三空間。[34]簡言之,第三空間即為此三元空間的相互辯證。

因此,筆者將以空間為流動的、人為建構的觀點為基礎,循著索雅的三元空間辯証觀,探討此案列中資本主義空間與圖像空間的相互辯證與交涉,如何建構了文化消費中,圖像認同之流動至文化認同。

(一)、文化圖像建構的資本主義空間

權力與社會的複雜關係,在各種形式的互動中,相互推動與推進;而至當代流行文化盛行的濫觴,權力逐漸趨向隱微的滲透,成為更有掩飾性與欺騙性的力量。更常見的甚至是以「文化」的形式出現,與文化現象相互混雜,最終,權力就戴上「文化的面具」,表面上行文化傳播之行,實際上行權力滲透之實。[35]而權力在現代性的意義下,經常伴隨著都市規劃、公共空間、圖像傳播等形式出現,是一種流動性的力量,在資本主義社會中,就是一種「流動經濟」(economy of flow):能量之流、原料之流、勞動力之流與資訊之流。[36]能量之流或許抽象,但這就是現代權力運作的模式,尤其是資本主義空間中巨大政治網絡的分布;權力的流動,暗地裡規訓著空間中的產物(人、商品、機制等)與空間(文化空間、資本主義空間、圖像空間等非實質的抽象空間)的相互關係,一方面與權力進行協商,另一方面也與空間進行交涉。因為空間是社會性的,且內含於財產關係之中,[37]牽涉到空間中的生產;不僅被社會關係所支持,也反過來影響社會關係的權力運作與政治(經濟)部署。

資本主義所帶來的社會—文化建構中生活心態之巨大變革,從生產方式的改變到消費模式的轉化;其中所仰賴的即是「權力關係」:時間性與空間性的宰制與規訓。[38]時間與空間在資本主義社會中,成為一種建構空間的工具,資本主義空間即是在時間與空間的相互衝突下所建構的;意即時間被化約為空間的限制,例如時程表、機器運轉時間、運載量等。[39]時間被空間所壓迫,並且予以拋棄。因此,在資本主義空間中,時間是不存在的,或是隱微的。在此要強調的是:時間與空間的本質衝突,不論結果如何,最終仍然是以「空間」的形式外顯,或隱或顯,或抽象或具體。因此,L. V.與林明弘等商業與藝術的結合,即處於此「資本主義空間」之下;只是其力量是透過「圖像空間」的運作而加以整合。

(二)、圖像、空間與身體的協商

對於空間的認識,即經由我們的身體加以理解,甚至相互詮釋。身體在空間中,無意識地運動,進而帶出自身的文化詮釋,對空間加以消費及批判。而資本主義空間的根本要務即在於均質化,是一種政治力的介入,[40]這在精品所營造的商品意象空間中尤為明顯。享有的是相同的空間氛圍、專人導覽服務,以及售後服務。這均質化代表著L. V.的文化領導權心態,是它抹除了社會階級的區分,包括社會地位、文化資本、教育程度等差別,在其空間中,誰都一樣;在此,林明弘成了L. V.資本擴張的一步棋。

空間成為一種可供消費的商品。然而,在資本主義空間中,消費者則質疑了空間的使用,認為其不只是作為資本主義控制下的交換價值,更應該是使用價值。[41]而作為使用價值,強調的是消費者於其中的身體運動;只是身體的時間運動(時間就是我們的生命,是基本的使用價值)在現代性的社會裡,已經臣服於經濟空間中,時間因而隱含在空間的政治性操演裡。[42]他們質疑的即是,身體的主動性於其中所起的作用,特別是「文化消費」中的消費者主體性。因為「文化是一個過程,牽涉到主體與客體之間動態的社會關係」,所以文化創製以及文化消費也是一個過程,牽涉了主客間的辯證關係。[43]此謂主體性,簡單地說即類似於黑格爾所稱的「精神」,只是筆者在此所堅持是,精神與身體並不可能是簡單的二分法所能抽離的;在空間中所強調的身體運動,基本上其精神是隨著身體的運動而與外在空間產生辯證過程,進而創發出屬於自我的主體認同。

主客之間的辨證過程,即當觀者/消費者進入到林明弘所裝置的空間中,觀者/消費者之為主體,藉著將主觀精神投射至外在客觀世界,[44]以求得「實在」(reality)[45]的本質,此投射過程在黑格爾那被認為是「精神外化」(spiritual externalization),亦即「空間化」的過程;而這過程並不會因此停留,精神自由會再度進入「內化」(internalization)的轉化,也就是「時間化」的過程。[46]由於時間內含於人類精神,相對於空間外在於人類精神,因此黑格爾所謂的外化,指的是創造一個外在於主體的客體(「對象化」【objectification】),與主體的對應關係因此是空間的。而內化,亦即時間化,指的是主體吸納其所創製的文化客體的過程,是逐漸內化的;而藉由「揚昇」(sublation)[47]的動作,在此過程中,精神會將文化形式重新納入精神的時間性(temporality)當中,才能夠認知到這個外在之為我們自身的一部分,同享共通的社會/文化認同。[48]

因此,林氏圖像空間,正是喚醒消費者身體意識的契機,透過身體的運動,去對抗資本主義空間中的均質化,強調的是個人精神意志對於外在空間的重新詮釋及消化。也就是說,此圖像空間不只是喚醒消費者身體意識,還利用了消費者的身體與更大的資本主義空間進行協商;另一方面,消費者的能動性也透過身體運動,與其圖像空間進行交涉與溝通。

小結:林明弘與L.V.的「同床異夢」

詭辯的是,「身體/階級均質化」的一體兩面,是消費者的「異化」(alienation):即文化工業批判理論所謂的,透過「消費控制」的手段,將以「藝術文化」包裝後的商品,灌輸到消費者的心理,「社會大眾覺察不到資本主義的非人性化,因為文化工業施放了符咒,操縱社會大眾的意識,使他們對正在進行的全面異化全然不知」。[49]然而,在文化消費裡,「異化」並非全然是被動、悲觀的,消費者有可能「自我異化」(self-alienation),以對文化重新認識。因此,(文化)消費即是(文化)生產;反之亦然。[50]在此案例中,上演的是L. V.與林明弘的「同床異夢」,L. V.所設想的是透過身體/階級的均質化,使消費者錯覺地以為自己消費的是文化。但就在同一空間中,同時並存著喚醒消費者主體「能動性」(agency)的圖像空間;這兩種空間就在一種弔詭的相互依存狀態下,互相地流動與交換。消費者的主體性認同也就從對於L. V.的圖像/商標認同流動到林氏圖紋所帶起的文化認同。[51]

林明弘與L. V.的合作模式在於其「空間部署」(dispositif of the space)[52],意指其設計中帶有許多的權力滲透,佈署著進入其「特定場域」(site specificity)的人、事、物。L. V.正是依此,試圖將品牌形象與消費者對該品牌的想像,透過消費者行動中的身體進行體驗,將品牌意象(圖像認同)以身體經驗的方式,(被)認同於消費者的文化想像與建構(文化認同)。
結語

米契爾在其〈後設圖像〉章節文末,針對可能對於其圖像理論之開放性,以及複雜詭譎的延伸與抽象之質疑,提出其辯護:「我希望讀者能清楚,這些混雜與異質的排列對本論文之宣稱而言是基礎的」。[53]並宣稱視覺文化揭示了視覺圖像本身所帶來的異質與多變的「力量」:視覺圖像已不再是過去傳統視覺藝術研究所堅稱的直線式的簡單再現,不論是圖像的再現,抑或再現社會的直接反映;而是一種混雜流動的「力場」。[54]

正因為其圖像處於一種混雜流動的狀態,才使得林明弘的「後設圖像」得以與精品商業L. V.結合,也才能相互補充、相互利用,以及相互抗衡:生產者、消費者、資本空間、圖像空間、中介(代言人)等的角色互換。也因為其後設圖像具有認識自身的反身性,才能夠讓觀者在其特定場域中,反思自我認同,進而擴延至「文化認同」;其花布意象,不能否認地,已經引起多數台灣人的集體記憶,至少在「文化層面」上,追溯歷史記憶的力量顯著且深遠——「……(後設圖像)是圖像參與推論和理論化其自身性質與歷史的地方」[55]。

而在當代世界裡,任何掛上藝術/文化面具的消費行為,都不可能脫離資本主義邏輯架構。當林明弘選取的常民圖像一躍而成「菁英認同」之後,又成為下一波「大眾文化」所欲推翻的「菁英藝術」;「現代」旋即成為過去的「傳統」,林氏花布不可避免地走上了普普藝術的後塵,成為現代藝術的傳統,成為自身所反的對象。而在這躍升的過程中,林氏可能忽略了藝術與商業有著本質上的差異,也違背了其所堅持的「藝術與生活界線的消融」,反而順理成章地將藝術與生活硬生生切斷。

最後,從這個案例中,我們看到了全球精品如何從自身品牌圖像的認同,透過與在地藝術工作者的結合,流動為文化認同。只是,我們也要時時抱著批判的態度面對現今的文化/商業模式,[56]不應該懷著感恩的心情無條件接受這樣的表面性進步。尤其是所謂的文化/商業,絕對不會赤裸裸地攤在你的面前,而是我們應該投射自身的人文關懷於其上,審視,並加以批判。

(2008發表於《成藝學刊》)
-----------------------------------
參考書目

中文部分
李依芳,〈Louis Vuitton落在寶島的光影專店〉,《星洲日報》,2006年6月20日。http://www.sinchew-i.com/ladyzone/content.phtml?sec=907&sdate=&artid=200606232581 最新上網日期為2008/1/13 pm:11:18。
李維菁,〈林明弘:生活像藝術,藝術像生活〉,《藝術家》306期(2000):頁462-467。
高宣揚,《流行文化社會學》,北京市:中國人民大學出版社,2006。
陳坤宏,《消費文化理論》,台北市:揚智,2005。
陳懷恩,《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》,台北市:如果,2008。

外文(包含中譯)部分
Charles Baudelaire 著;郭宏安 譯,〈現代生活的畫家〉(”The Painter of Modern Life”),《1846年的沙龍:波德萊爾美學論文選》,桂林市:廣西師範大學出版社,2002。
Henri Lefebvre 著;王志弘 譯,〈空間:社會產物與使用價值〉(”Space: Social Product and Use Value”),《空間的文化形式與社會理論讀本》,王志弘、夏鑄九 編譯,頁19-30。台北市:明文,1993。
---。陳志梧 譯,〈空間政治學的反思〉(”Spatial Planning: Reflections on the Politics of Space”),《空間的文化形式與社會理論讀本》,王志弘、夏鑄九 編譯,頁31-46。台北市:明文,1993。
Hubert Damish, “Semiotics and Iconography”, The Art of Art History: A Critical Anthology. N. Y.: Oxford University Press, 1998. 234 – 241。
John Storey 著;張君玫 譯,《文化消費與日常生活》(Cultural Consumption and EverydayLife),台北市:巨流,2001。
Robert Bocock 著;張君玫、黃鵬仁 譯,〈導論〉,《消費》(Consumption),台北市:巨流,1995。
Tim Cresswell 著;王志弘、徐苔玲 譯,《地方:記憶、想像與認同》(Place: a Short Introduction),台北市:群學,2006。
W. J. T. Mitchell, “What is an Image?”, Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago & London: The University of Chicago, 1986.
---. Picture Theory. Chicago & London: The University of Chicago, 1994.

----------------------------------------------------------------------------
* 本文為96學年度蔣伯欣老師所開設之「現代性與現代主義」課程報告,預計將收入筆者碩士論文之一章。而本文之呈現,除了蔣老師的耐心指導之外,也承蒙兩位匿名審稿人的中肯意見,以及講評人所給予的建議,在此一並致謝。
[1] 李依芳,<Louis Vuitton落在寶島的光影專店>,《星洲日報》,2006年6月20日。括弧內為筆者所加。
本文所參考為網路版:
http://www.sinchew-i.com/ladyzone/content.phtml?sec=907&sdate=&artid=200606232581 最新上網日期為2008/1/13 pm:11:18。
[2] 同上揭,粗體字為筆者所加。最新上網日期為2008/1/13 pm:11:18。
[3] 前揭John Storey 著;張君玫 譯,《文化消費與日常生活》,頁xiii、xix。原文為cultural consumption is the practice of culture。
[4] 所謂批判圖像學,指的是「新藝術史」(new arthistory)以來,以及這裡所討論的米契爾所提出的「圖像轉向」之後,所興起的新的認識論的建構。意即基於對傳統以潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)為代表的再現圖像學所做出的批判性反思(critical reflection),並非全然否定過往的基礎以及斷裂,而是提出更為開放的討論與詮釋角度。
[5] 此為法國科學理論學者拉圖爾(Bruno Latour)所強調的,以「流通的指稱」(circulating reference)取代過去傳統知識論所預設的主客二元論之「正確的指稱」(accuracy of reference)。詳見上揭張君玫對於「articulation」(闡連)所作的譯文說明,pp.ii-iii。
[6] 根據米契爾的說法,達米施(Hubert Damisch)於1975年即已提出藝術史應使用「語言學」方法加以革新自「里戈爾(Riegl)、德沃拉克(Dvorak)、沃夫林(Wölfflin)等人的偉大時期」之後,毫無進展的藝術史學方法。詳見W. J. T. Mitchell, “The Pictorial Turn, ” chap. in Picture Theory(Chicago: The University of Chicago, 1994.), note 8., 14。
[7] 參見前揭W. J. T. Mitchell, “The Pictorial Turn ,” chap. in Picture Theory, note 10. , 14 -15。
[8] 同上揭。
[9] 同前揭,註釋10,括弧內之「重新」二字,以及「新」姿態之特別強調「新」字,皆為筆者所加,詳見內文。而theoretical「pictures」,筆者譯為「圖景」,而不譯作「圖像」,是取其強調「認識論」的轉向之意味,並取其與「scheme」同樣帶有規劃、統合、圖式之認識世界方式的意思,因此譯作圖景。其後關於「picture」如無特別說明,皆譯作圖像。
[10] 達米施甚至認為,早在圖像學(iconology)以及符號學(semiotics)建立之前,圖像研究(iconography)早就已經以語言學的角度,以一種具有理體中心主義式(logocentric)的觀點在處理圖像的問題。某方面來說,符號學與潘諾夫斯基所建構的圖像(科)學,具有某種程度上的類似,說明了文字與圖像之間的姐妹關係。請參閱Hubert Damish, “Semiotics and Iconography ,” in The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Preziosi(N. Y.: Oxford University Press, 1998.), 234 – 241。(原文發表於1975年)另外,可參考W. J. T. Mitchell, “Word and Image,” in Critical Terms for Art History, ed. Robert S. Nelson and Richard Shiff(Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996.), 47-56。
[11] 這裡用代表一詞,近於英文中「再現」(representation)的狹義用法,意即完全客觀地再現-代表了某物。筆者旨在提示,並非林明弘的圖像不再現任何事物(包括象徵、意象、認同、情感等形上概念),而是為了批判象徵再現觀中的二元對應關係,意即上述所論述的符號結構在圖像學中的應用傳統。
[12] 參見陳懷恩,《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》(台北市:如果,2008),頁17。
[13] 同上揭,陳懷恩,《圖像學》,頁17。
[14] 參見呂健忠對其譯作《反美學:後現代文化論集》(The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture),Hal Foster編,(台北縣:立緒,1998)所做的翻譯說明,頁26。
[15] 同前揭,陳懷恩,《圖像學》,頁18。
[16] 同上揭,《圖像學》,頁17。
[17] 所謂「第二次序」,主要是對比於作為第一次序的符號「表面」,指涉的是更為抽象的「文化—圖像」的「關於圖像之圖像」層次。參見,W. J. T. Mitchell, “Metapictures,” chap. in Picture Theory(Chicago: The University of Chicago, 1994.), 35-82。
[18] 「再現」有時在英語表達中是指「表現」,但因翻譯的關係,許多時候為了忠於字面意義而譯作「再現」,但正如筆者所爭議的,「再現」一辭預設了其所對應的本質中心,要是遇到諸如林氏花布這等並非表面上「再現——再一次顯現」任何自然事物的圖像,「再現」一辭可能就有許多混雜的意涵。這裡指的是表面意義上的「再現」。
[19] 出於筆者2008/1/4與林明弘的訪談稿中。筆者認為,藝評經常強調詮釋的多樣性與切入視點的改變,往往忽略了作者的意圖,而造成不是過度詮釋,就是詮釋失效。因此,無論詮釋角度如何改變,都不能忽略作者本身的創作意圖與生命經驗,還要考慮其所創作的總體文化環境。
[20] 參見W. J. T. Mitchell, “What is an Image?”, chap. in Iconology: Image, Text, Ideology. (Chicago & London: The University of Chicago, 1986.),7-46.
[21] 詳見上揭W. J. T. Mitchell, “What is an Image?”, 16。
[22] 同上揭,“What is an Image?”, 18。
[23] 更多討論,建議可以參見米歇爾所分析的四種基本性質的後設圖像之闡釋。詳見W. J. T. Mitchell, “Metapictures,” chap. in Picture Theory(Chicago: The University of Chicago, 1994.), 35-82。
[24] Image,在中文裡經常翻譯理解為「影像」,若翻譯成圖像又將與所謂的「圖像學」(iconology)、「圖像理論」(picture theory)之圖像無所區隔,因此順勢將其譯為影像。
[25] 詳見原文,W. J. T. Mitchell, “What is an image?,” chap. in Iconology: Image, Text, Ideology(Chicago & London: The University of Chicago, 1986.), 10。筆者參考陳懷恩(2008,頁323)之翻譯,加以對原文的自我闡釋,如前所述,筆者將image譯作影像;而將陳氏所言之「視覺圖像」(optical image),譯作「光學影像」,「造形影像」(graphic image)則沿用其翻譯。
[26] 陳懷恩,〈新藝術史與圖像轉向後的視覺詮釋〉,《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》(台北市:如果,2008),頁323。
[27] 蘭道夫‧史達恩(Randolph Starn)將觀看分成三個層次,瞥視(glance)審視(measured view)、與掃視(scan)。參見其文,〈文藝復興時期君侯房間的視覺文化〉,《新文化史》(The New Cultural History: Essays),林‧亨特(Lynn Hunt)編,(台北市:麥田,2002),頁285-310。
[28] 這裡使用場域(site),而不用領域(sphere),是因為筆者所指並非是哈伯瑪斯的「公共論域」的概念,而場域(site)更能體現林氏「特定場域」(site-specificity)的裝置作品。
[29] 至此,使用花布的設計師品牌,至少就有三個,而使用(過)花布的藝術家,則有郭振昌、黃嘉祥、黃銘哲、蘇孟鴻等人。而知名連鎖超商7-11所販售的「台灣回味」系列食品,也以牡丹花布為商品系列代表,呼應著「台灣回味」的懷舊情感。
[30] 可參見其官方網站http://www.louisvuitton.com/。
[31] 參照波德萊爾(Charles Baudelaire) 著;郭宏安 譯,〈現代生活的畫家〉(”The Painter of Modern Life”),《1846年的沙龍:波德萊爾美學論文選》(桂林市:廣西師範大學出版社,2002),頁414-450。
[32] Tim Cresswell 著;王志弘、徐苔玲 譯,《地方:記憶、想像與認同》(Place: a Short Introduction)(台北市:群學,2006),頁16。
[33] 同上揭,《地方》,頁16。
[34] 同上揭,《地方》,頁64-65。
[35] 詳見高宣揚,〈作為象徵性權力的流行文化〉,《流行文化社會學》(北京:中國人民大學出版社,2006),頁238-239。
[36] 參見Henri Lefebvre著;王志弘 譯,〈空間:社會產物與使用價值〉(”Space: Social Product and Use Value”),《空間的文化形式與社會理論讀本》,王志弘、夏鑄九 編譯,(台北:明文,1993),頁19-30。
[37] 同上揭,〈空間:社會產物與使用價值〉,頁20。
[38] 本文旨在揭示L.V.與林氏合作案例中的圖像/空間辯證關係,以及在文化表面下的利益糾葛。關於時間與空間性以及現代權力運作之間的關係,由於牽涉到過於龐雜的現代性相關論述,為免論證失焦,在此不另行論述。
[39] 同前揭,Henri Lefebvre著;王志弘 譯,〈空間:社會產物與使用價值〉,頁22。
[40] 參見前揭Henri Lefebvre著;王志弘 譯,〈空間:社會產物與使用價值〉。以及收錄在同本文集中陳志梧翻譯之〈空間政治學的反思〉(”Spatial Planning: Reflections on the Politics of Space”),頁31-46。
[41] 同上揭Henri Lefebvre著;王志弘 譯,〈空間:社會產物與使用價值〉,頁25-26。
[42] 同前揭Henri Lefebvre著;陳志梧 譯,〈空間政治學的反思〉,頁31-46。
[43] 轉引自(John Storey, 2001),頁218。米勒(Daniel Miller)借用黑格爾的辯證法,應用至文化消費與創製過程中,主客體之間的社會過程。
[44] 如W. J. T. Mitchell所言,由於圖像的介入,過去符號(現象)學預設的二元對立模式(包括主體/客體,文本/現象,觀者/形象等),既不穩定也不科學;我們不能要求時間、習俗、聽覺放在一排,而空間、自然、視覺放在另一排。因此,他也提醒我們,在視覺再現(以及【視覺再現之語言再現】)與他者的關係中,毋寧將其視作三角關係,而非二元對立。林氏、L. V.與消費者之間的辨證關係,即如米歇爾所說的,「銘寫於語言和視覺再現領域內之全部可能的社會關係」。(p.162)詳見W. J. T. Mitchell, “Ekphrasis and the Other, ” chap. in Picture Theory (Chicago: The University of Chicago, 1994.), 151-181。
[45] 某種程度上來說,這裡的實在可以意指觀者的「主體性」--「主體的實存」。
[46] 前揭John Storey 著;張君玫 譯,《文化消費與日常生活》,頁v。
[47] 揚昇,德文為aufhebung,英譯sublation,在德文與英文中都具有多重意義。根據張君玫的翻譯說明,aufhebung在黑格爾的辯證哲學體系中,同時具有提昇、取消與保存的意涵。而考慮到黑氏辯證法所強調的「層層的轉化與質變,一種螺旋狀的向上提昇」(張君玫,2001),那麼應將其譯作「揚昇」,強調不斷地向上;亦避免將「取消」等放棄意味的中譯所造成的誤解。詳見前揭張君玫為其翻譯之《文化消費與日常生活》所作的譯文說明,頁iii-vi。
[48] 同上揭,頁218。根據米勒的說法,「對於黑格爾來說,主體的發展乃是透過對象化的過程,首先藉由預設的動作(act of positing),創造一個外在,然後藉由一個揚昇(act of sublation)的動作,重新加以吸納」。
[49] 陳坤宏,《消費文化理論》(台北市:揚智,2005),頁81-90。
[50] 前揭John Storey 著;張君玫 譯,《文化消費與日常生活》,頁216-219。
[51] 在此感謝講評人針對此謂之「消費者」的特定立場提出質疑,針對某種程度而言,並不想被喚起能動性、甘願被同質化的類上層階級消費者(諸如vip),為其是否真能意識到資本主義已內在邏輯化的剝削感到憂心。必須澄清的是,筆者在此所謂的林氏「圖像空間」,並非狹義地指稱L. V. 概念店的室內部置,或中正紀念堂的開幕party的具體空間,更廣括其圖像所建構的;可能透過媒體、論述、消費、歷史、記憶等所形構抽象空間。但不可諱言地,「消費者」在此所牽涉的概念的確相當複雜,期望有待日後再行深入論述。
[52] 順著本文的脈絡以及米契爾的思路,在此以傅科的知識形構觀點之dispositif,指涉進入林氏圖像空間之身體在其體制內的認同形構過程。詳閱龔卓軍 著,《身體部署——梅洛龐蒂與現象學之後》(台北市:心靈工坊,2006),頁15-18。
[53] W. J. T. Mitchell, “Metapictures,” chap. in Picture Theory.(Chicago & London: University of Chicago, 1994.), 82.
[54] Ibid.
[55] 同上揭W. J. T. Mitchell, “Metapictures”, 82。
[56] 稱其為文化/商業模式,所代表的是異於過去的文化商業,或商業文化等用語,取其雙向互涉的意味,意即當代文化(藝術)與商業之間,不再有單一流動的特質,而是互相流動與指涉的過程。
 
 
Copyright © IT PARK 2020. All rights reserved. Address: 41, 2fl YiTong St. TAIPEI, Taiwan Postal Code: 10486 Tel: 886-2-25077243 Fax: 886-2-2507-1149
Art Director / Chen Hui-Chiao Programer / Kej Jang, Boggy Jang