|
| 常相羈繫不斷絕，悉明惑見恆隨轉 ── 莊普及其畫作 |
|
文 / 陳慧嶠
"莊子曾經說過一個有趣的故事，那是關於「混沌」的事情。由於「混沌」待人甚厚，他的朋友們受了他很多恩惠，而希望報答他，他們幾經商量的結果，發現「混沌」沒有七竅，十分可惜，於是他們就開始給「混沌」鑿了眼睛，第二天又給他鑿了鼻子，這樣一星期之內，他們把他鑿成了跟自已一樣，當他們為了自已的成功而互相慶祝的時候，「混沌」卻一命嗚呼了。"
這樣的故事令人驚心動魄，藝術創作又何嚐不是如此？而莊普正好處在這混沌而又一片巧合的變化相生裏。
單就一支筆想要解讀一個人及其作品，我想那是一件非常困難的事？就如莊普說的：「藝術家最厭煩的，是解釋他自已的作品，就如同要詩人把一首原本朗朗上口的詩，硬是拆開來，一字字仔細的解說那般的懊惱，那能在短短的時間內，用幾句話就述說清楚？」我想永遠沒有說清楚的時候，我忘了誰說過：「恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物」，否則就像「混沌」的故事一樣，藝術家本身不能，更何況是借用文字想解讀他的人，有也只是片面或片刻的靈犀，也只能就他13年來的創作及活動的經驗歷程（莊普一九七八西班牙馬德里藝術學院畢業，於1981年回台灣之後與陳世明、程延平三人在「春之藝廊」的正式展出起），作切片式的綜合整理。
1982年莊普的創作手記寫著：「我在西班牙的創作有一點童心，那些小的具象趣味像兒童畫一樣是隨意的，只是處理的時候，運用了藝術的方法，在國外學畫，情感是很衝動的，加上眼見的色彩那麼豐富，深深影響到我....，一個自由的藝術工作者，似乎應排除保守主義，在我的觀念裏，我認為藝術必須隨時反映一個時代的形象，和自我的心路歷程。這也是為什麼我一直強調，在自我的作品中要不斷的改變表達藝術創作形式的原因。我想一個藝術工作者，對於本身的際遇和環境的變遷，都有著一種敏銳的覺察力，或者是一時的感受，更或者是經過長時期的內心掙扎，最後他終會將自已的抉擇表現在他的作品裏。一位藝術家可以利用任何方法，來探討表達藝術的多種方式。為自已塑造一個明確的風格，但風格的樹立，對藝術家而言，往往又是一個可怕的陷阱，如果一位藝術家長時期被自已限制在一個模式裏，那是意識到他已經沒有別的路子可走了。其實在人的發展過程中，隨著年齡的增長和環境的改變，由於他每一個時期所面對不同的人和物，定會構成他不同的經驗範疇（承如他從「春之藝廊」展出起，歷經多少個團體及畫廊聚合散離，到屆時已邁入第七年的「伊通公園」）。
古今中外一些有名的藝術家，他們的創作過程，往往沒有一定的公式，他們奇特的創作過程，或許正是他們作品千古綿延的力量。
在這個時代，從東方到西方的藝術家，因為局勢的變化，很少能獨立於潮流之外而沈默自我創作的。但我覺得畫家總應該尋找自已個性適合的表現手法。在我創作過程中，我不強加入特定的形象、符號或色彩，因為我知道那是在欺騙自已，那不是我真正在繪畫中所要找尋的，那只會令我變得很彆扭造作。
我的作品，不能說是寫實，但也不能說是抽象，它在表面有明確的風格時，表達的精神往往是抽象的。而一些看來跟繪畫毫無意義的事物，往往都是我作品中的素材。只要是創作上的需要，無論是抽象、寫實、具象在我的作品中都可以容納它們。我深信內在世界，可能比肉眼所見的世界更真實，藝術應該是儘可能的表達生活上的一切。」
莊普是走向直觀之路的人，這個路是左右皆不通，最後是通往自已心靈的創作巡禮，做為藝術家他一面是走在通往內在心靈的獨行者，對自已做自我探索的一貫告白，並不是甘願接受外來的限制，而是自行設定自已的法則，獨自負荷責任和苦惱，追求藝術的終極問題；一面又告訴他自已與年輕人是共同煩惱的人：現實社會無論是整體或個人，都走向物質的利已主義，失去了信仰，使靈魂飄浮；在這樣的社會裏或藝術環境裡，莊普覺得自已像是個局外者，但同時又對花紅柳綠的萬象，設法以自然的愛去肯定這一切，使自我的可能性作充分的發揮和燃燒，在所有分化分裂的範圍內，毫無保留地表白出來。不肯以現狀為滿足，永遠回歸忍受命運的強度，這樣的矛盾使他不能安居在家庭，而且婚姻生活也發生問題；未能解決的問題，不如說是在反應不想勉強解決的矛盾，對自已誠實到近乎頑固的程度。
作品中反覆陳明，重要的並不是教誨等言語，而是體驗的秘密；透過體驗的直覺性與真實性，成為象徵的暗示，而獲得解脫的秘密。在精神上和德國的文字家赫塞緊緊相連：「就整個真理而言，相反的也同樣真實，重要的是體驗本身的表現，所達到的境地是相對的，而且那也應該是可以「超越的」，也許是超越，或正視這種矛盾的勇氣；1984年莊普因「顫動的線」而獲現代繪畫新展望獎，1985年林壽宇提出了：「我們的前面是什麼？」，而獲現代雕塑獎；我們的前面是什麼？這是多少年來的疑問，而今，我想是死亡正在向我們招手，而我們亦是死亡之舞者；這可能是「存在與變化」的本質（1986賴純純雕塑大獎，得獎的作品名稱）。
莊普雖然是非社會性的生活勞動者，但對於作為兄弟的友人們並不厭棄，並有發自靈魂深處的關懷，雖然他不適合作有組織性的社會之藝術活動，但在搖渡般的生活裏，表現出以個人時間為喜悅和焦慮的態度，也給「伊通公園」有煩惱的友人們心靈上的幫助與安慰，那是靜觀與樸素的奉獻；知識能談，但智慧是有生命的，並不是要解釋和說明世界，而是不輕蔑世界、別人和自已平和又積極地來看待一切，是他認為最重要的。這便是我所認知的莊普；以自已的方法得到生活的智慧；也許他自已並不一定知道或假裝不知道，甚或以為別人不知道，雖然常看到他原地焦慮不安的走來走去或微醉時常繞著同樣的問題打轉。
然而就其莊普的作品陳述，我也僅能以他在不同的時代裡，不同的友人對他作品的認識及評論做不同時的結集；
1982
蘇新田：「他的畫是均質的抽象，畫面以棋盤式方格子分割，在每個方格中，作些近乎一樣的圖形，一格一格填滿之後，呈現「微分」的變化，最後在畫幅的某一邊緣部份，排上一列比較重一點的東西，使這一邊緣成為焦點，畫面是很機械的平面感、「物體」的觸覺感、用途感代替「色彩」，故畫面不講究配色，反而重視「物體」之「觸覺色」與「用途色」。莊普不重文字、邏輯、哲學思辨，對事件性的人生問題不予深究，但他的畫面流露出一種感觸，這是情緒的語言，繪畫以情緒而得以作世界性之溝通即此也。」
－－現代藝術的拓荒者，雄獅第139期
1983
賴純純：「莊普的作品，總填滿了密密麻麻的東西，有細線縫滿了整個畫面的作品，有的則是一個個相同的符號佈滿畫面，其至用撕的、割的、貼的在畫面上留下滿滿的痕跡。但整個呈現出來的是重覆又重覆，畫了再畫，毀了再毀，做了再做的畫面，層層交織下呈現出來了赤裸，物質性的肌理，如同一面石頭或磚或水泥與人造物質的肌理及質感。莊普的作品中，那件約一百二十號的大作品中，六塊平均的色面上印滿了細小規格的白點，就如同被分割化、規格化了的生活模式，令人感到厭倦，無奈但又無限的重覆與延伸，呈現出現代人生活蒼白的虛無感。但是，他在畫面上又頻頻留下人工的、非機械工所留下的痕跡，人工的誤差。更甚的故意、破壞行為，都一一留在畫面上。」
－－材質的製造者
1983
蔡宏明：「莊普的作品並不摸擬肉眼所及的世界，也不在呈現或再現現實世界的事物形象，它沒有任何的象徵，或是利用二度空間的色彩、線條去產生三度空間的幻象（illusion）。莊普的作品自然也不會去敘述任何故事，或闡述某種觀念；至於所謂的「完成自已」，最可貴的還是在於自我完成的過程，而不是最後的狀態。
對傳統素材的突破，是莊普作品最大的特點。大致分類，其素材的運用包括：在紙上裱貼不同質地的紙張、畫布上縫線、卡紙上穿綁條狀皮革，而這些也常混用了鉛筆、粉彩、墨汗、壓克力顏料、油彩或印刷品裱貼等（但往往非作品重點）。從形式上來看，棋盤式小方格（或四方連續的小單元）、無意識的線條、數字或符號等，構成了莊普作品的素淨風格。莊普所採用的材質，有些保留了材質本身原有的質地，有的則染上色彩（有書法式線條也有甩洒的的流滴），而這些材質的應用及結合常是經過「破壞」的──例如用針紮縫，用刀片切割或劃、挑、撕、或加壓力使紙張縐成一團等等。莊普利用這些「破壞」表面的技法，將不同的材質巧妙結合，組成作品純屬物質的肌理(texture)。
莊普的創作不全然是一種遊戲，而是介於設計與遊戲之間的活動。當他面對兩種偶然並置的材質時，也許自潛意識中產生將之結合的衝動，但隨即，他的心靈也展開了一連串觸探材質的冒險。這種觸探有時能很快地將莊普帶往清澄的秩序，但也常遇到碰壁而後迷途搜尋的情境。
材質的直接展現以及各種組構的肌理，在觀眾面前展現的時候，已經遠離了雜蕪的先設理念。我們不再受到形象的暗示而被牽往一個固定的、狹隘的想像空間，到底莊普製作這些作品時的情境是何等狀已變得無關緊要，因為他把全真的物質無所訴求地安置在框架(frams) 的表面，讓我們得以用自發的心靈去與材質交感。因此，莊普的藝術為我們提供了使心靈恢復原始活力的機會，為我們提供了一處讓心靈探觸、冒險的世界。在迷戀寫實風格達數十年之久的臺灣畫壇，莊普的出現，無疑更具備了重要的意義」。
－－心靈與材質的邂逅
1985
羅門：「莊普的繪畫生命，也不外在這一千變萬化的藝術潮流中，穿越成長與尋求發展。大體上看來，他目前的畫，仍是透過都市景觀（經過人設造的第二自然）潛在的視覺經驗，所轉型過來的「再造形態」。這種「形態」，與都市具策劃性、設計性與建築性的美感形態，是無形中有所關連的。只不過是他將都市空間所呈現的景觀，向內溶化與提昇入「整體性」的為「單純」與具有「超越能力」與「無限性」的「基型」，呈現視覺新的美感秩序。所謂「整體性的基型」，便是已跨越都市內外（且涵蓋大自然）空間，所向內再現的新的視覺空間狀態」。
－－邂逅後的誘惑
1985
呂清夫：「莊普或許只能視為一個象徵，由於像他這種乍見單調、混沌的畫面、或不為形役的、非焦注的作品畢竟實驗者少，而實驗精神正是我們所欣賞的，不拘形式、不拘模式、不囿於通俗流行、不囿於自然外形的自由精神。」
－－雄獅美術雙年展
1986
郭少宗：「莊普所提出的作品雕塑性較強，也維持一貫理念，和裝置性的關係較弱，系列作品以鐵夾各夾住兩個不同的材料，例如：玻璃、木板、鋼板、鐵刷、燈管、繩索，任材料自身的質感、重量、反光、意義，產生對話和涵義，而材料的正方體、圓形，結構的九十度、四十五度等處理問題，都退隱於後，讓「物質」發揮存在意識，讓「物體」扮演獨腳戲。這些雕塑的衍生詞，兼具最低限藝術(Minimal Art) 、觀念藝術(Conceptual Art)、裝置藝術的範疇、一石三鳥，各擅勝場，頗有進境。尤其是一件呈四十五度角站立的玻璃箱，內盛清水，透明性與倒影的光，使二種材料（玻璃與水）虛虛實實，層次無窮，除視覺上的巧妙變化外，尚有東方的哲理觀照在內，本體與客體、物與我、時間與空間，在清水平靜存在的剎那即予凝固，非常耐人尋味」。
－－從孤島到橋頭堡
1989
林經豐：「莊的繪畫表面上看，非常具有西方現代藝術的批判精神。但細心推究，卻饒富東方的內省哲思。西方的繪畫來源是基於邏輯的概念和人性的概念。邏輯性的理解和思想是西方智慧上的一個特質，中國本身並沒有發展出這種文化傳統。西方的邏輯概念又源自 Logos（本義語言），其分位和中國的「道」約略相等。但在西方由語言發展出來的藝術特質，在中國則是由在道路行走發展而出的，這就如同胡適所說，中國禪家修行者是以「行禪」(walking meditation)悟道一樣，因此中國的畫家喜歡旅行，可以「外師造化，中得心源」，在「到處雲山是我師」的陶融下，藝術家也較能超越寬廣嚴實的客觀世界，而不為外物所役，也就是說，由主觀向外舒展，再凝鍊內收而得到心靈的自我解放。也因此能脫去一般虛矯甜俗的氣息，而不自覺地趨向色即是空的意念，但此處的「空」不是西方的空虛或空無，而是與某個特定的對象同在。沒有形象的存在，就不會有「空」的意念產生。形象的存在，在繪畫的條件而言，就產生二次元的空間問題。莊目前的作品仍企圖完全擺脫慣有的空間處理的問題，沒有所謂的定點、散點透視原理，他只先在畫布上畫出無數個整齊的小四方格子，然後在每個小方格子上以固定的幾種顏色重覆地「印」出相似的圖形，這種造形很容易被誤認為是四方連續圖形，而不甚了了；其最大的分別是，它是人為的藝術品，而不是機械式的製圖。乍看之下沒有突顯的主題，但仔細玩味，卻可發現每一個孤立的方格，富有不同的明度與彩度變化，其中包含了不同的張力和質感，似乎不安於方格子的囿限，要向上下左右四邊推擠突破，進而衝進另一個空間，造成與另一個顏色的重疊交錯；這種看似對稱，其實不對稱的變化，是經過邏輯的思考和秩序性的審美的處理。所以從技巧性的角度而言，莊的作品是接近西方的一種繪畫批判性質。
觀者若再移動位置，站在離畫面一個適度的距離，則又發現原來被四面框限的方格色彩，在視覺上造成了另一種景象，反有了無限的空間，可以來回自由地相互變動。它的空間問題與透視原理無關，但利用四方連續和色彩的互動，而造成無限空間的延續，其象徵語彙反而浮現了東方內省和沈思的哲學意味。
他的畫少有「觀賞」的條件存在，應該改以「觀想」的態度去對待它。這使人想起佛向弟子拈花示意的故事來，禪宗曾強調不立文字，見性成佛的自由心證，要人們致力發掘自已身上特異的本質。「此心虛明，萬理具足」，傳心或心印的目的就是要破除執著的桎梏，因此有「向裏面看，汝即是佛」的觀念提出。
類似禪機的另一層屬於藝術心境的自我了悟。尼采也有一句話對激發自我的靈思，有異曲同功之效，他說：「當你看完我的書後，你伋現的不該是我，而是你自已。」觀畫原來不需要什麼大道理，就像參禪不需要教理一樣，但要靠個人的修為和智慧，以直覺去領悟。
就是一種慧思靈悟的心境，在披閱畫中構圖，藉心目遲回，神遊意會之餘，陡然得之的心靈意象。莊的作品是表現出一位藝術家對自然或人生的觀照所得的印象，而「不為造物役」自我解放，予人以寒塘雁跡的空靈禪思，充分表現了他個人了無牽罣、自適自在的灑脫個性」。
－－明月印千江 ─ 記莊普至西班牙開個展及其觀後感 雄獅美術第223期
1990
石瑞仁：「莊普此展是以裝置的手法，藉著材料的演出，提出了他個人對人物與社會、自然與環境、史實與時局等各方面的看法。內容上的多方指涉，是他過去作品中所排斥的；形式的多樣表現，大異於他前回建立的那種均質化的、商標化風格面貌，而回復到他初返國時那種多面嘗試的類似情況。然而紛雜雖似此展美中不足處，卻是一種誠懇、勇敢而不自限的必然結果。儘管是維繫在一個七年前所定的「完全用材料的製造來表現」的創作方向之下，此展顯示他已由一個「材料的製造者」脫胎成「材料的媒妁」了；在創作過程中，他將藝術家軀體的工作減至最低點，而將靈魂的作用提昇到了最高處。此期作品的回歸至多樣化，正亦說明了在其理想之路上，仍存有許多發展的可能性。對於事物的觀照和內省，是他此展所有作品的總動力，也是他給我們的最大啟示。正如他抄錄在現場地的羅門詩篇，明白地喻示了觀照的功夫對一個創作者之大用；
天空重現它新的廣闊
大地重現它新的遼闊
江河重現它新的流動
海洋重現它新的波動
雲鳥重現它新的飄動
四季重現它新的春夏秋冬
四方重現它新的東西南北」
－－材料我、作品我、藝術家我談莊普「軀體與靈魂之空間」個展
1991
陳愷璜：「重新審視莊普一九九Ｏ年左右的作品，在有意無意間此種〞勞動批判〞的結構曾數次〞顯形〞在時代變革經驗的鏡面投射效應中，例如：鋼板與鋤頭的物體(objet) 序列，圖形鋸板的並置(juxtaposer)裝置；桶狀的延續紀念碑化(monumentalisation)...；此種因時代客觀環境變革的透露，使得藝術家的〞手操作勞動論〞，更為透明，更具能動性；顯而易見的，這是作為與時代共同成長的契機，同時，作品依然沒有故事的意圖，仍然沒有估價的判別，意即保有一種非意識型態的清澄；累積起來的是屬於〞自為存在〞潛藏的理性思維與社會生活的實質，或者說這是藝術家對觀念釋放的形式使然，當然，這也是藝術家對其所實存環境的一種人文關照方式，它正是我們得以正視的尺度所在。
至於現階段，交融在幾個階段中，矛盾或掙扎的生活情境，藝術家以更為宏觀的觀照方式進行個人的詮釋－（無始）；存在與變化；（無終），做為對〞自為存在〞的生命肯定，因此，具能動性的裝置表現方式，愈來愈扮演吃重的角色，或許，這正是莊普創作中對一切感覺內容的靜止不動性－自在的存在－的一種自生性思維之能動投射」。
－－藝術貴族
1992
吳梅嵩：「看莊普的作品，無法不令人徘徊在其手工處理過的材質以及安置的手法上思索。以致於貫穿所有作品背後的精神原質（控訴的、抗爭的、強制的、慾望的....等等精神狀態）很輕易的就忽視，也使得一般人較困難在其早期如唸經般的連續方格作品與最近的物體組合(ASSEMBLAGE)作品之間找出互相關聯的線索及創作動力。
「蠻荒」原本就是「文明」的對立面，典雅則是文明中的一種模範，但是在莊普的作品裏卻形成了一個互為因果的有趣現象。有一首由無名人氏所作之詩句，應可以作為對這種現象的呼應：
讚美亦是一種控訴
摸視彷若關懷
渺小堆砌出無法丈量的偉大
文明充斥著吞、咬、啃、食
典雅本是一切粗糙質地的無限擴散
規則反哺極度的狂亂
悲喜原無二致
偶然從決堤的僵局中奔湧而出
血液使乾涸的荒原重獲新生
也可以說莊普的創作基點是以粗樸甚至在帶有「原始」衝動的狀態下開始進行的。但是，緊接著而來的卻又是透過一連串的削減、切割、修整、剔除....等等「文明」化的手工動作，使得原來的蠻荒原質深深埋入甚或被推至作品最暗晦的角落。最後，也最直接與觀者接觸的竟是極為凸顯的材質」。
－－雅典風格背後的「蠻荒原質」炎黃藝術第29期
1992
賴香伶：「光與水的移位」是莊普參加本屆雙年展的得獎作品。此作取用玻璃、水、發銹的鐵板和風化的石塊等質性不同的材料，延續了過去對於材質的尊重，以及對於異質材料間最佳結合形式的探討，並試圖銜接這些形式與美術館至內戶外展出環境中之各項因素（如光、影、人群等）。首先，莊普藉此裝置式作品再一次任由物質以其本性產生對話，如玻璃和水所具涵的透明輕質性，發銹的鐵板和風化的石塊所負載的時間性，是質性相同的類比；而玻璃形之堅硬固定和水的柔軟無形，則為相反的對照。在「光和水的移位」中，光和水僅是表現的媒介，時間和空間的移位才是作品的內容：在時間進展的流程中，光於美術館的空間裡產生不同角度的投映反射；水則於玻璃容器中汽化蒸發。光和水在空間中有形的移位記錄了時間進展的無形痕跡。莊普利用材料本身的物理性現象，作為藝術創作美學表現的內容。同時，莊普也利用美術館透明玻璃牆記載其工作計劃和即興隨想。其中一段文字「夢想‧自我‧記憶（歷史）／未來‧現在‧過在」是他醞釀「光與水的移位」之原始構想，更揭露了創作對他的意義，在於藉時間和空間對應以檢視自我的成長歷程」。
－－1992台北現代美術雙年展
最後就如莊普說的：「當您凝視藝術家的作品時，一種深得您心的感受，就是您探得作者內心的一絲線索....」，我不記得誰說過這樣的一句話：「無物在外無物在內，因在外者亦即在內」，獨立無待不受制限，則能乘物遊心於物我兩忘之境。(1994.10.15)
|
|
|
|
|
|
|
