|
| 誰為誰演出？美術館框架下的表演性作品 |
|
文 / 呂佩怡
2014年台北雙年展「劇烈加速度」的評論大多由三件作品作為起始：一樓大廳〈福爾摩沙慢活茶〉、兩側走廊空間黃博志的〈生產線－中國製造＆台灣製造〉與彭泓智的〈大洪水 —諾亞方舟計劃〉，陳泰松視他們為策展理念的公關秀（註 1），王聖閎認為「這三件作品都提示出特定的生產情境或生活速度，並可視為一種當代物質文明狀態（作為人與物關係）的案例呈現」（註 2）。本文不從「劇烈加速度」的角度來評論，而是將這三件作品視為美術館／雙年展框架之下「表演性」（performativity）的三個模式，詢問誰在表演？為誰表演？為何需要在美術館中「表演」？探詢美術館框架之下表演性之意義。
觀眾＝表演者
巴西藝術團體「OPAVIVAR.」的〈福爾摩沙慢活茶〉採用策展人布西歐（Nicolas Bourriaud）1990年代「關係美學」套數的標準模式：藝術家設訂好遊戲規則，或營造空間情境，觀眾成為作品的主動參與者、執行者，表演者，強調藝術作品成為一個相遇平台。這件位於大廳的作品是此次雙年展中最受歡迎的一件，不論是吊床，或是花果茶（藥草茶）的舒活氛圍，皆將美術館從莊重嚴肅之地轉換為休閒樂園，觀眾在其間並不意識到自己作為作品執行者之角色，也不曾刻意「表演」在吊床上小憩，或是「展示」泡茶喝茶工夫，這件作品「參與＝表演」是明確，但不刻意，是參與者在此結構之下的自然反應。美術館框架給予這件作品「合理性」，使之既直接挪用日常生活，但同時也脫離日常生活。然而，此處觀眾的「參與」是弔詭的：若沒有觀眾的參與，僅剩下空洞的道具兀自裝飾北美館空曠的大廳，但有觀眾的參與卻不保證參與者體驗到作品議題，不論是出自於巴西傳統中的「薩滿教草藥療法」、「原民愛睡的吊床」，或以緩慢來抵抗的意義，抑或原為介入公共空間的行動，似乎皆消失於這套歡聚同在的樂觀主義之中。
「勞工／象徵」–「勞動／表演」
歐美當代藝術從1990年代關係美學一路到2000年之後談論「社會參與式藝術」（Socially-Engaged Art、Participatory Art），這類藝術實踐重視的不再是一昧樂觀地鼓吹大家同在一起，強調參與者彼此之間關係的建立，而是進一步將現實之人、事、物作為問題意識，或是進行揭露批判，或是訴說個人故事，實踐「最個人的也就是最政治的」（ the political is the personal）。
黃博志的〈生產線－中國製造＆台灣製造〉以媽媽曾經為成衣工廠的女工，以及工廠外移後被迫轉業的經驗出發，作為那些被資本、產業、社會拋棄的人群的縮影，用「藍襯衫」拉出一條近30年來台灣與中國深圳之間成衣產業大規模的移動路徑，並透過藝術機制的聯結（深圳雕塑雙年展／台北雙年展），以及個人故事性書寫（藍色皮膚：老媽的故事）／吳姨與他的兒子濤）完成這個資本產業迴返之路。
這件計畫的第一階段在深圳雕塑雙年展「我們從未參與」展覽，〈生產線－中國製造〉在曾經是雨傘工廠的OCAT倉庫型空間展出。黃博志在深圳當地找到自營修改衣服小舖的吳姨作為這件作品的生產者。吳姨在前方空間臨時搭建的工作檯上打版、車縫、整理半成品藍襯衫，面對空無一物的衣架，她成為這件計畫唯一可見的作品：日復一日操執著日常工作的勞動。在此計畫中借用她的裁縫專業，她成為藝術家製作作品的代理者，也是黃博志媽媽跨海峽那一端的鏡像，她的身體勞動與日常生產在美術館框架之下被轉換成一種現實情境下中國千萬成衣產業勞工的代表，她的工作等同於再現與她相似身分的勞動大眾，她的勞動成為一種表演。
這個計畫將深圳的半成品運至台北雙年展繼續下一階段的生產：〈生產線－台灣製造〉。在北美館大廳一側長廊空間，懸掛有半成品與完成的藍襯衫，後方有生產的工作區，由黃博志的媽媽與來自深圳的吳姨輪流工作，在整個雙年展期間將所有半成品完成。完工的藍襯衫觀眾可以用「以工換物」的方式得到：穿著藍襯衫在美術館展示15個小時。我認為在北美館空間中的這一連串生產／展示／銷售，使這件計畫因過多的企圖而模糊焦點。首先，此階段計畫同時包括「生產」與「銷售／消費」，這個空間到底要定義為生產空間，亦或是展示銷售空間？在這個類似百貨公司的明亮潔淨空間中，前方是衣服的展示區，後方設有一工作區；然而，此處的勞動雖然是真實的生產，但卻無真實感，反而像是商店附設的修改部或是商店櫃檯的工作區，空間配置讓原具有「生產性勞動」質變為「點綴型的表演」。勞動生產被置於雙括號之下，勞動等同於表演，真實的剝削、被拋棄，或以資本為唯一的「非人」考量之生產過程似乎都在這個過於光潔明亮的空間被消耗／消費。其次，作為鏡像的吳姨與黃媽媽本尊同時出現，取消這個計畫原先具有意義的「從一邊遷徙到另一邊」（台北 →深圳／深圳 →台北），也破壞「缺席的在場」（an absent presence）的隱喻。再者，黃博志「以工換衣」（註 3）的策略，雖然名為「交換」，看似要為資本剝削系統發展出一個新的可能性，但「物」轉身成為主角，觀眾／參與者成為實質的活動模特兒「展示」藍襯衫（但並無看見藍襯衫生產過程的可能），將日常行走轉為服裝表演，難免產生過多設計的鑿痕。
「製作＝表演」、「人＝機器」、「高科技／高勞力」
北美館另一側長廊有另一種「表演」模式。彭弘智的〈大洪水 —諾亞方舟計劃〉以最新 3D列印技術在美術館臨時組裝小型加工廠，在雙年展期間為雙年展客製化一艘龐大扭曲的諾亞方舟。這個計畫是否精確的訴說「劇烈加速度」之下造成的天災人禍仍有待商確，但可以確定的是「放大」、「如何放大？」以及「如何展示放大過程？」的「奇觀化」成為其計畫的重點。
彭弘智在記錄此作品製作過程的影片中談到，這件作品原先計畫以雕塑方式製作，但其龐大尺寸與扭曲複雜程度似乎其他立體材質都不易處理，在洽談討論的過程中偶然機緣想到嘗試 3D列印（註 4）。3D列印這個原本僅是諸多選擇中的一項，因其概念新穎、高科技、數位模式、可現場操作、快速成形等特質使之勝出。在北美館長廊空間正好展現一個小型加工廠流水生產線上的工作過程：電腦運算、 3D列印小單位、打磨、組裝、黏合、固定等。此計畫一共使用 30台3D列印機，每天預計列印 80∼100個小單位， 80個工作天，生產八千多塊，組裝成八公尺長的諾亞方舟。
在此，工作自身成為表演，無聊的製作過程成為這件作品技／高勞力」之間的矛盾點是我討論這個計畫的切點。首先，這個計畫的 3D列印看似是高科技生產，實際卻是手工業。 3D列印是以條狀塑膠堆疊成型，輸出的立體造型會有數據的誤差質，這些誤差質必須透過手工的整修、打磨、加工，再如拼樂高玩具完成整體，產生「拼貼比列印的時間更長」（註 5）的結果。第二點，美術館本質為展示觀賞的空間，並非一個合適的工作之所在，此計畫工作中產生的塑膠氣味、整修打磨造成的粉塵、沾黏的膠味等瀰漫空氣中，這是一個真實的小型工廠，但此處卻無工廠必備的吸塵通風設備，看似高科技無塵室一般，實際上工作人員卻暴露於工作危險之中，「物」在此計畫得到彰顯，那「人」呢？再者，這個具有表演成分的「工作」，不需要表演天分，僅需透過短期技術訓練即可上場，「製作＝表演」使人成為外於 3D列印機的第二台機器，或者人已經成為機器，「人＝機器」使「高科技／高勞力」二合一。
若延續以上的討論，我會將〈生產線－中國製造＆台灣製造〉與〈大洪水 —諾亞方舟計劃〉視為彼此的對映之鏡，從中也可看見幾條翻轉「勞動／生產」的線索。傳統成衣廠從「客廳即工廠」的小型生產模式出發，發展到資本龐大、同時有數千數萬人一起工作的大型加工廠。加工廠裡的工人為福特主義之下有明確分工的小螺絲釘，分配到的只是整體流程的某一階段，工人們重複地做著相同的事，看不見整體樣貌的他們必須把自己變成只在乎數量、只管生產的機器。然而，在美術館空間的〈生產線－中國製造＆台灣製造〉以一人小型工作室樣貌出現，從福特主義轉化為後福特主義特質，例如外包、責任制、彈性工時等。在美術館冷氣房裡的表演更甚於生產，沒有每日固定的工作量，以致於從日常勞動被雇用到美術館表演的吳姨，她覺得這段時間是日常例外的「打工渡假」（註 6），暫時遠離真實溫飽壓力問題的世界。與之相對的〈大洪水 —諾亞方舟計劃〉雖然談的是人類面臨浩劫的無能為力，但在整體製作生產過程充滿人定勝天的概念，並在此號稱客製化、高科技、創意的年代卻回到福特主義工作模式：流程分工（列印、輸出、打磨、整理、拼接粘合等）的勞動密集生產，每天有固定的生產進度，有按時完工的壓力、進行一套生產管理等。〈大洪水 —諾亞方舟計劃〉真確是一個美術館內組裝的小型加工廠。
委託表演
若我們回到表演性的主題，〈生產線－中國製造＆台灣製造〉與〈大洪水 —諾亞方舟計劃〉皆涉及到由代理人進行表演。畢莎普（Clair Bishop）在其文章〈委託表演：外包真實性〉（Delegated Performance: Outsourching Authenticity，註 7）中，將「委託表演」指稱藝術家僱用非專業人士或其他工作領域專家，使之「在場」，並在特定時間和特定地方，按照藝術家的指令表演。藝術家挪用表演者原本的身分位階作為社會實踐的象徵，突顯其邊緣身分的社會政治經濟弱勢。例如，西耶拉（ Santiago Sierra）在 1999年的作品〈八英呎刺青在六個領薪者身上〉（ 8-Foot Line Tattooed on Six Remunerated People），召募六位哈瓦那失業有色人種青少年，以 30美元作為交換，在他們背上刺一條線，這六個人站在一起，連成一條八英呎（250公分）長的刺青；或是在美術館空間僱用非法勞工，在他們身上覆蓋紙箱，使之可視／不可視。西耶拉的作品觸碰到人在資本經濟系統之中的議題，其作法遊走在道德邊緣。
委託表演也會使用專業人士，請他們執行其專長。例如塞格爾（Tino Sehgal）的作品多為專業舞者或演員，以肢體表演或與參與者對話， 2012年在泰德當代館（Tate Modern）大廳的表演動員龐大人力，在其中分不清誰是觀眾、誰是表演者。 2008年布蘿桂拉（Tania Bruguera）在泰德當代館二樓平台的表演，邀請兩位警察騎馬執行控管人潮、疏散群眾的工作，觀眾既是觀看者，也是被控管的對象，以及這場表演的元素，觀眾們與兩位警察一起演出一齣「權力形象」。另外，也有藝術家邀請專業人士表演，但請他們打破原有框架與想像，例如阿羅拉＋卡札德拉（Allora and Calzadilla）僱用一位鋼琴家，但要求他們站在特製的鋼琴內部向外彈琴鍵表演（Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy , 2008）；或在室內空間搭建的碉堡裡唱歌劇，觀眾僅能聽見歌聲，或透過探頭進碉堡的空隙，才可稍稍看到正在表演的歌唱者（Sediments Sentiments, 2007）。
這些委託表演引發藝術家角色為何的問題，而藝術家核心本質的「真實性」（Authenticity）也隨著代理而外包，外包的真實性為何？以及代理人的委託表演與藝術家自身的表演有何不同？此種外包式委託表演又帶給觀者甚麼樣的特殊經驗？畢莎普認為藝術家使用代理人是要增加不可預測性，甚至這意味著作品有可能失敗（註 8）。但在以上的作品裡，代理人自身在社會分類下的身分，或是他的專業技術讓作品產生某種自行演譯的可能。在此一高抬「人」的價值的時代，人可作為一種「活的貨幣」（ Living Currency）來使用，有其道德上的考量；同時此類作品也面臨一個製作費用的問題：付工作薪資而非材料費用，委託表演也是個時間的藝術，表演的時間將跟隨著美術館／畫廊的開放時間，以及展期的長短來支付費用。塞格爾在泰德當代館 2 0 1 2年大廳的作品成為十年來渦輪大廳系列展經費最高的一個。黃博志的〈生產線－中國製造＆台灣製造〉當初在深圳雕塑雙年展的提案，原本希望可以有八台機器／八位操作員組成一個小型加工廠，然而深圳工資高，在展覽預算經費不足狀況下必須有所調整，轉而成為目前一人工作室方案。
美術館框架之下的「表演性」
委託表演與外包真實可以在任何地方進行，為何需要在美術館表演？美術館框架可使作品產生何種意義？〈生產線.中國製造＆台灣製造〉的藍襯衫可以理所當然的在工廠生產，〈大洪水—諾亞方舟計劃〉也確實是個製作大型雕塑的計畫，藝術家大可雇用工廠製作，完工後直接送到美術館展出，為何需要在北美館展示生產過程？在歐美 1950年代極限主義雕塑出現的年代，這個由藝術家畫草稿製作圖（簡單幾合龐大量體），交由工廠製作，由工廠直接送到展場展出，這個在當年新興的「工廠 –畫廊」路徑打破之前既有的「藝術家工作室 –畫廊」，當時頗受爭議點便在質疑沒有經過藝術家之手的製作，藝術的靈光何在？1990年曾經發生美國兩位藝術家控訴洛杉磯畫廊重新製造極限主義雕塑作品展出，並無諮詢藝術家，兩位藝術家認為擅自再製作是「偽造」，此事將作者權的問題重新端上檯面（註 9）。但同時，1990年代也是關係美學藝術實踐迅速發展的時期，藝術家角色後退，將觀眾置於檯面上，強調現地發生的對談、事件、行動等，因此，直接在美術館裡進行「生產–展示」 (包括「生產＋展示」與「生產／展示」）的路徑誕生，在近十年成為美術館／雙年展常見的形式。
「生產–展示」的公開展示生產過程是創意產業年代、體驗式經濟的產物，也作為特殊賣點。例如，餐廳的開放式廚房讓顧客可以欣賞廚師的料理過程；工廠的生產線轉身成為創意賣點；真人實境秀（Reality TV）讓人正大光明的偷窺別人的隱私與其日常生活，這些都讓「表演性」成為平凡之事的增色祕方。〈生產線－中國製造＆台灣製造〉與〈大洪水—諾亞方舟計劃〉以公開展示生產過程作為作品自身。〈大洪水—諾亞方舟計劃〉直接在美術館內搭起生產線進行現地製作，將生產過程作為表演。〈生產線－中國製造＆台灣製造〉裡的吳姨對自己的角色有精準的描述：「她說在工廠她是工具。在展場她是商品，被展示的商品，商品製造商品，而美術館的商品有價值」（註10）。美術館框架的疊加在此計畫之中，一方面增強商品生產鏈的複雜度，另一方面也指向藝術生產具有相似邏輯。
回到本文的提問，在美術館中到底是誰為誰演出？是觀眾、過路者、參與者、委託表演者，或是藝術家？當美術館的框架成為表演的舞台與邊界時，那些躺在美術館大廳吊床觀眾的姿態、吳姨與黃媽媽的縫紉勞動、換購者穿藍襯衫在美術館中的行走，以及3D列印團隊的工作皆合法地成為作品。美術館框架成為指證的可能，確保使用日常，也遠離日常，挪用現實成為表演，成為作品。「誰為誰表演」似乎不是最重要的事，「美術館框架下的表演」成為重點，若失去美術館這個框架，表演性這個命題也就難以存在。
---------------------
註1： 節錄自藝評人陳泰松的臉書「⋯⋯彭泓智的〈大洪水—諾亞方舟計畫〉是一件非常形象化的3D雕塑，跟藝術家說的末世景象顯得不搭，直接說是3D列印的科技奇觀就夠了，看的就是形體拓樸的船體扭曲變形。這件正在進行製作中的雕塑，在走廊位置上跟〈生產線－中國製造＆台灣製造〉形成左右對照，加上大廳的〈福爾摩沙慢活茶〉，三者或許可以說是這次台北雙年展布西歐的策展理念的公關秀。」
註2： 王聖閎，〈人與世界關係的重新斟定：或從「劇烈加速度」中的寰宇主義問題談起〉， 《藝外ARTITUDE》62期，2014.11，頁42-47。
註3： 在與黃博志於2015.3.10電子郵件來往裡，他提到「回到台灣，成衣產業大規模生產早已不復見，而我媽在產業外移的許多年後，佔據她後大半人生的是成衣產業環節中的銷售端－大賣場的『駐場人員』，而非產線上的生產者⋯⋯她必須穿著像標籤的藍色背心、襯衫、牛仔褲，如同被標籤化的勞動商品在賣場中移動，她常說自己兼具展示與服務功能，服務的是銷售與衣服、褲腳修改。很多時候，的確很像表演被觀看著。這樣的情境，也是台北展場的想像和15個小時換工的依據所在。」
註4： 彭泓智作品〈大洪水—諾亞方舟計畫〉－3D列印 / Hung-Chih Peng's "The Deluge-Noah's Ark"-3D Prints，網址：https://www.youtube.com/watch?v=NrWReK1pkIs。
註5： 同上。
註6： 社會參與藝術系列演講五「藝術家的異地創作與社群聯結：高俊宏 VS.黃博志於台北當代藝術中心（TCAC）舉行（2014.12.19）。
註7： Clair Bishop, "Delegated Performance: Outsourcing Authenticity", Artificial Hell , London: Verso, pp.219-239.
註8： 同上。
註9： 1990年安德烈（Carl Andre）與賈德（Donald Judd）寫憤怒信投稿到美國藝術雜誌，否認在1989年洛杉磯畫廊展出的作者權。該展覽展出的兩件作品分別為Panza Collection所收藏的1968年安德烈的49英呎長的作品〈落下〉以及賈德在1970年無題的金屬牆，這兩件作品因為量體大，搬運不易，且從義大利運送到美國的經費過高，Panza Collection授權給畫廊讓他們在洛杉磯依照詳細資料重新製作。這兩位藝術家認為再製作替代品的過程並無諮詢藝術家，因此在投書中將在義大利的作品視之為「原作」，指稱在洛杉磯畫出現的這兩件是「嚴重曲解」（gross falsification）與「偽造」（forgery）。請見：Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational identity , The MIT Press, p. 39.
註10： 同註3。
(藝外雜誌2015年4月號，專輯：表演性 p59-67) |
|
|
|
|
|
|
