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| 無路可逃－解讀彭弘智的玩具裝置 |
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文 / 石瑞仁
彭弘智的伊通個展，展題是「有於玩具與藝術」。展場當中，作者動用的玩具器材包括了：一隻對著鏡子（中間藏有錄像鏡頭）點頭如搗蒜的塑膠鴨子，兩隻在僅能容身的小水池中死命划泳的機械青蛙，一隻在竹籠中暈頭轉向的假小鳥，以及在封閉的燈箱中圍著馬達游轉的一群影像魚。它們看來都是可愛小動物的類型，但是卻被作者構設在一種很單調無趣的機控情境中充當傀儡演員。或因被當作傀儡使用，它們從頭到尾的諷刺意義也隨著外力的消長而有一些變化──展覽初始階段，當這些玩具內藏的電池飽含能量時，我們看到的是，這些假動物不論表現得怎麼有活力，充其量也只是在反覆模擬著真動物的某種小物作罷了；但是經過一段時間，當電池漸漸衰耗後，它們的演出動作，竟越看越像是一種垂死前的掙扎，直到電力用盡（在展場中用到的水池和電池陸續乾竭後，作者似乎無意補充，而任由該停擺的就停擺），這些實體化與影像化的動物們，就陸續地呆斃在展覽現場了。
有趣而耐想的是，彭弘智用來強化這種從遜極到呆斃之偶戲情節的場景措施，竟是各種可以泛稱之為「管道」的機控裝置──在假小鳥與影像魚之間，我們看到的是頭尾自成封閉，規格堪稱龐大，但不知是為了傳輸甚麼而存在的一種不透明管道（不知是否有意，作者選用的乃是時下建築中經常用來做排糞管的那種塑膠管材）；串聯二樓鏡前的塑膠鴨與三樓播像電視之間的，是一條以電纜為介質的訊號通道；而在兩隻機械青蛙與袖針的真荷池之間，也有兩條半開放式的狹長水道；即在兩座以電視屏幕和座椅結合成的「怪物」之間，作者也刻意用了一個由竹木條精編而成的籠束狀引道加以聯通。總的看來，除了那些可愛型的小動物玩具都在演示一種反自然／反自由的生命情境外，這些以不同材質構成，指涉「傳輸與通道」意義的裝置措施，似乎都不是在喻示一種「精神的出路」──正好相反，它們可說是意在引發「枷牢」和「刑具」聯想的一些物體符號。
那麼，彭弘智的「有關於玩具與藝術」，到底是有關於甚麼呢？在論述「藝術之起源」的各種說法當中，根據德國哲人康德、席勒及英國的斯賓塞等人所支持的遊戲衝動說，有人曾經導出了「藝術是成人的遊戲，遊戲是兒童的藝術」的看法。於此，我們初初或許懷疑，彭弘智是否把這種看法，引申成為「藝術品是成人的玩具，玩具是孩童的藝術品」了？而他之所以把玩具與藝術混為一談，企圖把現成玩具權充為藝術品的符號元素，敢情是相信這兩者之間也有某種趣味上的共通性嗎？
答案敢情是相反的──彭弘智作品的情境構設，似乎想告訴我們──你看到的這些小玩具──或者說這類的市售玩具，不管它們的造形多可愛或動作多麼有趣，其實都已經脫離／忘卻遊戲的原始本質了，因而，它們不僅和藝術無關，甚至可說是非常「反藝術」精神的一種造孽物！在前哲的觀點中，遊戲之被當成一種「未成熟的藝術」看待，乃是因為它除了保有一種「無所為而為」的純真態度，也常可以為孩童開拓出「精神馳想的無限空間」。遊戲極受教育家和識者鼓勵重視，因為人類文明的進步，常常就是從這「精神的馳想」活動中找到靈感和動力的。基於這個道理，玩具既是兒童遊戲行為中常備的道具，照說應該也隱有一種藝術性格，是應該指向某種啟發行動的。
在生活普遍貧簡落後的時代／地區，許多兒童經常得用手腦自製玩具它們或許看來粗簡，孩童卻有機會發揮馳想的能力──一支造形有趣或質材特殊的棍子，在童戲活動中被臆想成神仙棒或英雄劍，成為一場戲中人人想要撫摸把玩或爭逐擁有的神聖物品，乃是極為常見之例。工商時代來臨後，玩具──正像速食品和垃圾飲料一樣──卻從「不同時空的準文化產物」讓位給了一些「環球量販的標準化商品」；在電視卡通片無遠弗屆的催眠下，現代兒童的想像力依附的幾乎已都是相同的圖象和文本，而他們日常遊戲用的玩具竟亦只是這類電視圖象的立體仿作物。市售玩具之所以造孽是，它們將新新人類遊戲行為中的「藝術因子」逐日剔除了，它們的主要功能越來向催眠和灌食而不是啟示，它們已經成為替現代兒童周而復始地創造「擁有的需要」，「購買的快樂」和「破懷的衝動」的一種制約符號了。要之，它們簡直是「想像力的殺手，藝術的敵人」！明白地說，這些樣貌可愛卻真真無趣的小玩具，其實就是現代孩童的化身呈現。它們象徵的，不就是些住在都會公寓／大樓之中，把玩具零件的依圖拼組當成創造的遊戲；把拆解／破壞買來的量販玩具當成慾望昇華活動的今日兒童嗎？
際此，我們亦不難明白，彭弘智所配構的各種傳輸通道，指涉的殆就是製造出這種反美學環境的各個元兇──面對伊通二樓那個封閉性格，大而無機的塑膠管件，我們實不妨視之為作者針對僵固的教育系統而做的一種物諷型裝置。在這件作品中，作者排演的乃是一幕嘲諷的玩具默戲──在管子闕口處，趐膀幾已退化的小癟鳥，似只能從透風處去假想飛行之樂；在另一端，神態呆板的假魚群，則是面對著摸觸不著的一道人工小水流演出望梅止止渴式的乾冰行動。此外，作者將塑膠鴨、鏡子、錄影鏡頭、訊號線和電視所作的另一組聯結裝置，也不妨解讀為作者針對商販媒而發出的一種責難機制。於此，他所選用的塑膠鴨子──從電視卡通中的活跳跳影像變成一種只會呆呆點頭的立體玩具，可說是是最典型的想像力殺手。經由電子媒體與國際商業行銷的配合操作，這種玩具被推廣成無地域與文化區隔的兒童必需物；彭弘智利用逆向的手法，把造形光鮮的呆頭鴨錄換成灰白無趣的影像，再以映像管長期播出，意圖批判的，殆就是媒體在反美學流行中所扮演的「摧眠者」角色吧？
枯燥無味的現代家庭，看來也是彭弘智意圖諷陳的一大兇嫌。在三樓的兩個展覽室裡，他用電視螢幕和椅子結合而成的一對怪物，亦可視為現代父母的一種擬像造形，作者以想以此糾舉出──大夥兒只知賴在椅子上看電視，幾已成為現代家庭聚享天倫的主要儀式了。於此，彭弘智把映像管權充成兩個大人的腦袋，復用椅子建構出他們的身體，加上一道隔牆「口對口」的長長籠束，寓現了精神蒼白的一對現代夫妻以無味的思想與語言進行交流的一幕景象。在此，我們也不難明白，作者另外架放在牆角低矮之處，用迷你電視屏、兒童背包小竹籠和一隻小布熊組成的獨立小裝置，擬寫的也是另一個因大人的無能和示範，而被壓縮到一種施展不開的情境中去自編夢景的現代小孩意象。
彭弘智的「有關於玩具與藝術」展，除了分從孩童和成人的角度指出現代人精神生活的枯貧現象，他對於管道構造的誇張運用，似又進一步影射著：人與人之間的觀念和情感交流，因為傳媒資訊大量侵入生活，已逐漸質變和量變為無關緊要的訊息交換了。當人際溝通由心聲共振變成言傳聲通，再由類比傳播進步到數位傳輸，表面看是越來越快，技術上也說是越來越不失真，事實卻可能是越來越清淡無味，而人與人的係也越來越虛擬化和疏離化了。總之，彭弘智以自製的超組合玩具從家庭近處向我們喻示了；工商導向的傳播文明似乎還未廣開人們的心靈渠道，卻已先造成現代人no way out－無路可逃的心境了！ |
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