林昆穎
Lin Kun-Ying
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溝通的籌碼:論豪華朗機工的「菌擊式」策展《福》
文 / 黃建宏

「這樣的素樸,似乎並不意味著亞洲的庸俗性,
而相反地強而有力地反映出他們
反抗浮誇擺弄、過度雕琢與偉大修辭的選擇;
這是一種針對超激生產中各種急律令的反抗姿態,
許多市場所讚揚的當代藝術就立基在這種超激生產上。」(Okwui Enwezor)


「溝通」就是以反身性重新檢視全球性命題的批判性思考

台灣當代藝術家有其基進(radical)的姿態,但大多還是以Okwui Enwezor  2008年論及亞洲藝術時所提到的「素樸」(modesty)面貌來呈現。換句話說,在「素樸」或說「有所保留」的再現下,那「基進性」似乎還是未明的。儘管這二十多年來不乏作品質量很好的台灣藝術家,能夠跳脫「素樸」在國際舞台上大氣地表達自己,但能夠直接針對台灣當代藝術問題,又同時能夠展現創意與能量的創作型態,似乎到了晚近才逐漸浮現。豪華朗機工便是這樣一個不斷積極面對環境,不僅進行反思、進一步地企圖溝通,而且將「溝通」變成為各個計劃中的實驗課題,甚至,我們可以說,他們以其創造力豐富著「溝通」的當代意涵。

「溝通」,無論是國際、國族、文化還是社會等面向上的溝通,對於台灣而言確實構成了一道攸關存續的命題,對溝通的渴望與溝通的受挫,不僅是台灣的集體心理特質,同時也與某些懸置身份的地區一般,足以作為理解國際主流論述中不可說、不可思與不可見的重要關鍵。而豪華朗機工創作中對於「溝通」的特殊關切,就是以獨特的反身性思考重新檢視全球性命題的批判性思考。關於這個導向,我們可以從朗機工成軍後《菌擊》(Germatrix)這個重要計劃中了解到他們的基本想法(idea),意味著如同細菌間聚集而出現的交會、混種與結晶;「菌擊」不僅是他們的藝術策略,甚至就是他們形塑團隊的模式。此外,「灰塵」則是另一個重要的基本想法,如果「菌擊」意味著出現形態的事件,那麼,灰塵則是非形式的狀態,既是過程、動態,也是意念的流動與深度。但這兩個觀念無論在時間與空間的生成中,都是無法分離的,所以,我們在「菌擊」展中看到的是造形元素的非線性關係,而在「灰塵」展中則看到抽象符號的具象化。

內策展是一種針對溝通的自我轉化

基於灰塵與菌擊兩個觀念的嵌合,他們的創作大多以計劃的設計(programming)和執行(progressing)來完成,換句話說,如果計劃的展示也包含在混種過程與生成事件中的話,那麼,我們可以將豪華朗機工的創作計劃,區分為策展創作與表演合作兩個區塊。一是包含著策展的創作設計,或說創作變成為藝術團隊面對環境時所進行的主題策展,像是《照顧計劃》、《日光域》與最近的《福》;另一則是與聲音和舞蹈的結合,它比較不是設計交會與混種的策展或編導,而是自身作為具滲透力的細胞或細菌,在特殊時刻中等待即時生成的結果,如《等於》和《一日》。前者將各種發生於時間中的質變概括在計劃的空間佈署中,而後者則是讓可能變化開放給合作關係的不確定時間。

在上述的基本釐清後,本文嘗試深入探討《福》的特殊策展操作,所以會聚焦在將策展構想內化到創作行為的「內策展」(Endo-curation),這種隱含在創作實踐或計劃設計中的策展,混揉著策展與創作的想法,而不同於一般機構分工與專事於文化生產的「外策展」(Exo-curation)。如果「外策展」是一種依附在社會文化關係上的溝通佈署,那「內策展」便是針對溝通所進行的自我轉化。在這些創作計劃的流變中,「內策展」不再存在於藝術作品或藝術事件之後,而更像「酶」(Enzymes)或「晶種」(seed crystal)一般,內化於創作設計以及發生過程中。藉此可以觀察到豪華朗機工在不同計劃中三種「內策展」的佈署與發展:一)反身性的宣稱(manifestation of reflexivity),如《菌擊》與《灰塵》;二)不設限的形式系列變化(serial variation of forms),如《照顧計劃》與《日光域》;三)以交換為導向的衍生記事(deviation of recites),如《福》。

「恬靜」卻「基進」地以藝術創造溝通籌碼

在反身性宣稱中,溝通作為理念被轉譯為感性形體與抽象圖式,溝通對象是概括而抽象的觀眾;而在形式系列變化中,溝通則作為「動機」(motif)與起點(departure point)出現在各種不同形式的表現中,這個部份也是跟表演設計最為接近的模式,溝通對象為明確的某人或是藝術家;而最後主要出現在最新展覽《福》(Fruition)中的衍生記事,也是同時含括前面兩種想法的一種實踐(Praxis),經由與藝術家的溝通,將創意植入他人的作品,讓多元價值從作品中分化出來,並通過與藏家的溝通,開創新的藝術價值,其中的溝通對象同時與團隊的美學判斷和對於環境的經濟學分析有關,都是藝術生產中的明確對象。衍生的記事,在《福》計劃中,就是一種對於藝術作品商品化的介入,這項細緻而多樣的介入,延續著「溝通」的主題,企圖以藝術性讓作品或商品擁有更多協商的「籌碼」(bargaining chips)。無疑地,在這個計劃與策展中,豪華朗機工「恬靜」卻「基進」地宣告了「藝術創造溝通籌碼」的美學經濟觀。

《福》展的基進性是由意向的清晰度與創作的誘惑力所組成的,他們直接地將問題指向創作能否思考收藏的提問。為了開始對這樣的提問進行回應,他們直接地讓自己成為作品的「收藏者」,然後經由跟創作者的交談理解了作品之後,轉而成為思考收藏的「創作者」,從而為該作品進行了各種層次不同的改造,重新塑造作品的誘惑力;事實上,這種重塑就像是對藝術性的再次召喚,但這重新召喚為的就是將溝通從單向表達轉折到雙向傳輸的溝通上。由於各種針對作品獨特性而構思的不同包裝,自身已然啟動了創作歷程,讓作品的身份經過策略性收藏與轉譯式創作,而使得包裝不再與作品之間存在間隙,而是變成為創作自身的包裝與原作品發生了不可區辨的交融存在。再以這些創作意念交雜的雙重作品,直接地啟動與藏家之間的討論和溝通。

植入式收藏就是一種溝通式收藏

是的,每一件被改造與被溝通的作品,在不同的操作中都表現著兩件事情,一是「植入式」(intrusive)的收藏,二是「戀物」(fetishism)的強化改造。他們用「尋寶」的想法植入並改造了涂維政的〈BG6501〉,其收藏的方式是將原作中考證解碼的擬像變成為搜尋遊戲的「詮釋性延伸」(interpretative extension),讓作品的不在場成為擁有的起點;同樣用「詮釋性延伸」的收藏方式想像著觀看中的交互主體性,而改造了許尹齡的〈灰塵廣場〉,用鐵窗完成一種接龍式的添加;而面對蘇旺伸在〈01〉中將「0/1」轉譯為繪畫構圖元素時,他們對其進行「RGB」的數位分析,並將獲得的數值,以九宮格為一單位重組出原本的圖像,這樣的收藏就像是對於主題的「分析式重構」(analytic configuration);高倩怡的塗鴉本〈Slow Dive Slow Down〉則基於團隊對於其畫作中紙頁的「透色」感受,以及原藝術家面對這作品的狀態,選用白蠟將作品層層包圍,若不破壞這意念純化後的「封存」,就無法看見原作;對於陳松志〈無題201011〉的收藏,則複製著原裝置作品在收藏上的「不完整」或「未完成」(undoing)狀態,作為另一次收藏的條件;姚仲涵〈響川海〉、〈拆火車〉和〈竄景〉三件聲音作品,原本將視覺意象聲音化的操作,也被以一種「還原式異構」(restored isomer)讓聲音重返視覺,完成一種視覺與聽覺的互滲;而洪東祿的〈林明美II〉則被以一種心理分析的方式,依據對於作品的美學判斷,將作品重新組裝為一種民俗信仰的機器與場景,收藏成為一種美學意義的「類比式延伸」(analogical extension );而謝德慶的〈一年行為表演1978-79〉版畫作品,則被藝術團隊解讀成行為表演與版畫之間的哉農式弔詭(zenon’s paradoxal),並以1與365的換算關係設計出一組進行版印的行為機器,收藏變成為藝術實踐的「再整配」(re-agencement);最後,劉瀚之在〈步行閱讀留言機〉中藉由浪漫詩情所構成的行為空間,被轉化為一個告別後的監視錄影,這項收藏依據著原作的設計和語意,將創作者、作品與收藏者的關係「再整配」為一種具有現實距離與心理距離的計時網絡。

豪華朗機工這些操作型收藏(operative collection)不是為了彰顯虛構或偽造的創造力,因為事實上這裡並不存在虛構與偽造,而就是「溝通」;換言之,藝術對於豪華朗機工而言不是擬像、不是生成過程,也不是關係美學,而是溝通所牽動的一連串形變與創意的雜交,我們也可以反過來說,他們同時表達出作品如何牽引出一連串的溝通與記錄。這九項收藏中的每一項,都是一種企圖改變作品價值與溝通可能性的「內策展」,其中無論是詮釋性延伸(涂維政、許尹齡)、分析性重構(蘇旺伸)、類比式延伸(高倩怡、陳松志、洪東祿)、還原式異構(姚仲涵)或是再整配(謝德慶、劉瀚之),似乎都企圖更進一步地突顯其價值,甚至豐富其價值,一種全新溝通籌碼的創作與展示。豪華朗機工在《福》展中的內策展,事實上就是與藝術家、作品及收藏之間不同層次的黏性溝通(viscous communication)或說「掏心肺溝通」(visceral communication)

「溝通」呼應著台灣內在的失落

藝術在其漫長的發展中曾經通過神賜、材料、形式、觀念到姿態等等不同面向的開展來確立其價值,這就是尼可拉.布里歐(Nicolas Bourriaud)陳述的藝術所堅持的前衛精神,但其中每一種價值的轉換,無論在社會文化或是藝術體制中,都迴避不了美學上的劇烈轉化。事實上,我們一方面將這劇烈轉化中的傑出作品、行為與論述指稱為徵兆或事件,另一方面再從轉化後的藝術現象和延伸效應,來證成這些徵兆與事件的意義,這些淬煉的意義與豐富的各式感性表達緊密連結,構成了藝術價值的基礎。在豪華朗機工的創作與內策展中,我們則看到未來以溝通作為創造價值的可能性;然而,我們必須面對另一個溝通的面向,那就是台灣本身因為現實的政治文化條件,而常常面對到溝通上的挫敗,這種挫敗一次次地內化到我們對於溝通的偏執欲望,因為我們的對話者總是不在場,但也因為對話者的不在場,使得我們更善於挪用既有話語來模擬對話,只是大多數的挪用都是封閉式、不具生產性的「跟隨」與「重覆」。溝通,不僅是世界未來要面對的事,也呼應著台灣自身深沉的內在失落;因此,他們將創作直接連繫到一種不斷進行改寫的對話,藉此生產新的溝通籌碼,不僅回應著當下社會與未來的關係發展,也根本地將台灣的某種文化特質,從後殖民狀態的壓抑轉化為積極的面對。我們需要創新的溝通籌碼來驅除糾纏不清的對話幽靈,或是面對真正在場的對話者。
 
 
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