文 / 謝鴻均
撥游於「陰性空間」的妊娠紀錄
《摘要》
「陰性空間」(chora, maternal space) 充斥著曖昧、混沌、無以言說、神漾與狂喜，柏拉圖曾用以解釋不可名狀「如子宮般」的玄牝空間。克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)認為這是母親與孩子共享的身體空間，對於陽性象徵界所標榜的理性、穩定、連貫與邏輯是一種威脅。克氏借用陰性空間的概念，以探索發言主體與象徵系統之間的驅力關係；我用這個驅力來紀錄及描繪與女兒丁原好的邂逅空間。
2002年二月明白自己體內進駐了一個生命體後，對於這個神秘的空間衍生了一個與它共存的使命感，我試從「陰性空間」的探究中，認識小生命與母體的能量互動，並進而將知性與感性的過程紀錄在創作裡。妊娠期間，我經常對著肚裡世界思索，那是個什麼樣的空間？是但丁在《神曲》中所擬構的遁世領域？是時下遭遇困頓的人所逃避的虛擬網路空間？什麼樣的精靈能夠進駐在其中？這些問題和米開朗基羅四百年前對著偌大石材問道：「是什麼樣的生命在裡頭等待著我的解放？」同出一轍嗎？直到有一天肚中的這個世界開始出現明顯的動靜，有時是溫和的蠕動，有時是倔強的對峙，有時是耍個性的踢逗挑釁，我以包容的身心去聆聽、觸摸與捉狎，似乎能夠感應到一縷混沌的「宮籟」正在呼應著。
對佛洛依德(Sigmund Freud)和拉岡(Jacque Lacan)來說，這曲宮籟也許是尚未被說出的語言符號及意義型態，其超越陽物的特質，乃屬肉體的女性神漾(feminine jouissance)，是在進入象徵系統之前的一種無語的狀態，由各種慾望衝動交錯橫越或牽引。然而對克莉斯蒂娃來說，它確是一種「創作衝動的未知地帶」，本義為子宮，是母親孕育生命，包容能量的空間，其中只有聲音或是律動的節奏才能呈現這種存在狀態。從依蕊格萊(Luce Irigaray)的立場，這樣的陰性文脈可用「內視鏡」來檢視，並用後解構的策略將真理、上帝、超越、陽具、象徵性秩序排除，以凸顯陰性「他者」的潛意識層面及其液態的認知價值。屬於陰性的「匱乏（缺席）性空間」在越過了陽性思維後，會受到了前所未有的推崇與擁護。對西蘇(Hélène Cixous)來說，這是一部用「白色墨水」所撰寫，無法中斷、滔滔不絕、且不需文法的「陰性書寫」，自由自在地流動的文字令人癡醉情迷。
這一時期女性神漾般的肉身體驗，引領著我在創作上親臨過去曾嘗試探索，但並不純然落實的議題──即超越既存的象徵系統與文本的可能性。在妊娠必經的歷程中，我經常以靜坐的方式來觸尋體內生命的活動環境、空間、媒介、潤滑、運行等等，以這些現世界能夠理解的行為思考，組合出一種被寄生的外來感，而此寄生體則時時與主體保持息息相連和相互牽繫的關係，此曖昧混沌之經驗，唯藉著「宮籟」的溝通，才有可能在視覺語彙中，貼近「清晰」狀態。在反反覆覆的溝通中，許多形象與目的都會一一出走於它們原本所附與的認知，自我顛覆，並再度從顛覆中重新發音。這令我經常處流連於「未完成」的游離狀態。
如今女兒丁原好已順利離開了進駐九個月的「陰性空間」，回首這段時期由思考、研究、肉體經驗與繪畫所交織而成的曲目，深覺女性特質的珍貴與獨特，即在於能夠從這一趟「陰性空間」之旅，經驗屬於女性特有的創作空間。
關鍵詞：
網路空間(cyberspace)，陰性空間(chora, maternal space)，陰性書寫(écriture féminine)，克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)，依蕊格萊(Luce Irigaray)，西蘇(Hélène Cixous)，內視鏡(speculum)，女性神漾(feminine jouissance)。
檢視空間：從心靈到虛擬實境的空間
柏拉圖用「心靈的眼睛」來看世界，亞里士多德問：「眼睛在哪裡？」他們共同揭開了人類文明的「唯心」與「唯物」二元觀。然經過了羅馬帝國的統治之後，過度強調的現世唯物論卻讓人們逐漸失去了精神上的平衡感，於是基督教世界拓開了一個形而上的思維空間，讓人們得以從現世得到救贖，讓肉身苦難得到不分性別、階級、種族與國籍的舒緩機會，人們嚮往著宗教所假設與建構的平和喜樂世界，讓注意力投注在這個抽象的思維空間，遺忘掉現世的曲折與坎坷。
十四世紀的但丁（Dante Alighieri, 1265-1321）依據基督教的靈魂空間譜出了《神曲》(The Divine Comedy) ，帶領陽間的人旅遊陰間的世界。他將這個中古時代的靈魂空間劃分為三個國度：「天堂」(Paradiso)、「煉獄」(Purgatorio)及「地獄」(Inferno)，其中聖人和殉道者直接進入「天堂」這個星辰界，惡人直接進入「地獄」這個地殼內的深淵，而一般基督徒則進入「煉獄」這個表面的大山，經過試煉與調教後，再做進入天堂或地獄的決定。天堂或地獄在時空上皆是沒有盡頭的深淵，而但煉獄則具有時間性，亦是有時間性的地獄。《神曲》比科幻小說早了七、八百年，跨越了地球範疇之外的月亮、太陽、行星和太空。 它以教化性的訴求為那個抽象的精神界結構出了一個令人遐思的混沌神漾世界，以游離的故事情節來訴說人類集體潛意識裡的慾望與恐懼，並提供視覺藝術家在想像的世界裡的描繪資料。
數百年後，在第二和第三個千禧年的年代界面裡，中世紀人們的遁世命運軌跡又再度滑入了我們的生活，這次的替身是「網路的世界」(cyberspace)。 在物質與精神生活過度膨脹及氾濫的二十世紀末期，我們所面臨的是現代化焦慮與苦難的最高燃點，宗教的心靈寄託已明顯地不足以作為救贖，新世紀(New Age)的循循善導僅能熨平有限的浮動心緒，舊禮教的翻新詮釋風潮亦無法收斂毒品宰制下的狂野生命力。此時網際網路所築構的空間則及時現身，提供了一個無法抗拒的避難所，收容現代人的諸種不滿，安撫他們的燥鬱，讓所有人皆能夠得到量身定作的慰藉。不論男女老少、第一或第三世界、南半球或北半球、東方或西方、胖或瘦、醜或美、善或惡等等，都能夠接受到恰當的包容、安慰與舒緩。藉著滑鼠的引示得到操控的成就感，並在視窗上享受「衝浪」(surfing)的即時快感。在虛擬實境的剎那經驗中，命運似乎握在自己的手中，誰說「上帝已死？」「『我』就是上帝」。
與中世紀的人們逃遁到宗教的形而上思維空間一般，現代人再次從現世出走至虛擬的網路空間，電腦有如教堂一般，提供網路信徒們無限的能量與希望。我既不是基督徒，也不是網路信徒，但在旁觀的立場，我領會到了歷史與今日比鄰，而尼采所籲的「永劫回歸」則驗證了人類脫逃現世的宿命性戲碼原型注定會再次上演。
從跨躍世紀的反省來觀照自己的創作行為──長期探索心靈空間，並常態性地往返在二元思考與反省過程中，而中世紀時期的形而上宗教空間，或是網際網路的虛擬空間，皆提供了遁離肉身與現世並不陌生的對話空間，作為創作上的隱士，讓我不至於在其中穿梭而受到定格的約束。「隱士不是一種職業，因為職業是人社會化的結果。隱士是逃離社會，努力要成為名副其實的『個人』的一種人。隱士就是要作他自己。隱士的共同特徵是自陷孤獨，因為只有孤獨才能割除與社會和人群拖泥帶水的關係，完成自我。」 「出走」 儼然成為個人在藝術行為上的一種慣性：不僅是從熟悉中出走，從現況中出走，從既定的遊戲規則中出走，從世俗認知中出走。在創作的步伐裡，我未曾懷疑過尼采的籲言和人類慣於逃脫現世的隱士宿命，因為這是投向陰性空間的積極態度。
自己的空間：女性為自己打造空間
露薏莎．奧科特(Louisa May Alcott, 1832-1888)在《小婦人》(Little Women)裡以個性迥異的四個姊妹為題材，寫出十九世紀初日漸增長的女性意識。夏綠蒂‧白朗黛(Charlotte Brontë, 1816-55) 則思索女人該遵守社會規範還是自己的價值，在《簡愛》(Jane Eyre)中，簡愛不高興羅契斯特先生買衣服給她，將她打扮成洋娃娃，這讓她覺得他像是蘇丹酋長，在欣賞裝扮著金銀珠寶的奴隸，而她想要的，只是一個小小的獨立就好了。維吉尼亞．吳爾芙(Virginia Woolf, 1882~1941)在《自己的房間》 裡，認為白朗黛「小小的獨立」即是女性擁有個人自由的第一部。
吳爾芙鼓吹女性要有自己的創作空間，此項呼籲在十九世紀與二十世紀初是需要抗爭的前衛主張，因為當時女性的創作行為都在室內環境，而室內的公共空間角落放一個小書桌，便是她們的工作空間，她們的確沒有「自己的房間」，她們的「視界」是陽性環境所塑造的公共領域，一舉一動都是在父系視點「關照」下進行。 布爾喬亞新女性能夠如吳爾芙一般，開始選擇建構自己生活環境，不過，這個環境從硬體的生存空間到軟體的腦部思維，畢竟還脫離不了社會性，並且這當中尚存有明顯的階級觀。 此外，吳爾芙認為女性寫作的三個要件是：「有自己的空間」、「有足夠的錢」和「以中性的態度來寫作」。其中「中性」的問題拉開了寫作的領域裡有否男女之別的爭辯，女性是要用陽性語言來創作，以在父系社會立下一席之地，還是要用女性獨特的語言文化來表達自身的特殊經驗？ 另一方面來說，當男性語言已經有完整的重視與發展，而女性語言尚未受到重視，且在發展上還在起步的階段，談「中性」的寫作態度確是言之過早，或根本只是一女性不敢採取主動、積極的藉口，其用意識將自己「發話者」的身份掩蓋掉，藉以拉開自己與讀者、以及主客體之間的距離。
六零年代西蒙．波娃(Simone de Beauvoir, 1908~86)碰觸到問題的癥結，她說：「女性不是天生而就，是被塑造而成的。」(”Woman is not born, but made”) 約翰．柏格(John Burger)亦認為女性「自己既是觀察者又是被觀察者…她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人批判她一生成敗的關鍵」 這兩個論點浮現也同時宣告了女性無法迴避的被塑造宿命，因為女性的存在意義已成為文明社會兩千多年所沈澱的結局，即使在後現代的鬆綁思潮下，男性願意重新審視對女性的約束傳統，絕大多數的女性亦會在不自覺的狀況下捍衛著男性的權威。
我的一位女性友人在農曆年聚會時曾抱怨，本來計畫好要和先生一同到母親家吃年夜飯的，不巧原本計畫在大哥家過年的婆婆，因大哥臨時出國，而決定與他們一同過年，而她仍舊按照計畫帶著婆婆到母親家。她的母親非常不高興，並不是因為多了一付碗筷，而認為她身為媳婦沒有做到媳婦該有的責任，她應該在自己的家主廚，和婆婆一同過年才對。朋友嘆說：「女性真是父權最忠實的捍衛者！」回視自己的處境，當我努力了數年嘗試改良掃墓祭品的雞鴨魚肉形式，改以簡便的水果點心，得到了家族男性的一致贊同，卻無法得到母系長者的認可，她們認為「祖先所交代的，不得亂來」。這兩個例子可能是地方性的生活細節，但也代表了大生活環境的小螺絲，而這些小螺絲結構了社會秩序。母親只不過是象徵父親的代理人與執行者，依蕊格萊(Luce Irigaray)指出這是因為我們這個社會缺乏「母系系譜」(female genealogy)，女性必須遵從父親的法律守護父系傳承，成為父權社會中沈默的支持底層，因為女兒並沒有一個象徵的契約指派給她，讓她在社會上佔有一個象徵的位置。就此，依蕊格萊認為「母系系譜」的建立，能夠讓被埋沒在父系之下、看不見的歷史，重新建構組織社會秩序與文明。
從七零年代以來，一些嘗試建立女性「系譜傳承」的具體行動逐漸在藝術領域發生著：朱蒂芝加哥(Judy Chicago)的「女人之屋」(Woman House)以女性主義藝術課程來開啟女性美學的第一章，她讓女學生們在沒有男性視點的關切下，以舞台、裝置等手法盡情創作，尋求女性的原生性及其美學的根據。她們將私領域帶到公開展場和舞台上，讓男性學習認同女性，以彌補男女之間的鴻溝。「女人之屋」的展覽與表演的方式，給男性帶來了一種不能掌握的震撼與打擊，因為他們已經習慣也受鼓勵要控制生活的一切，以及時時掌握情況。他們在看「女人之屋」的作品與表演時，自己儼然成為「他者」，也必須開始學習女性一直以來沒有選擇地以「他者」之立場觀看男性藝術的展演。 芝加哥指揮女性「自己的空間」，以主動的方式擾亂了父系秩序中女性＝被動的道理。
此外，從陳杏芬的紀錄片《女兒巢》 裡，亦看到了以建立「自己的空間」來建立女性系譜的努力。在陳杏芬在她的前一部紀錄片《夢》 中，曾拋出了一個疑問：「失去鳥的鳥籠該怎麼辦？」《女兒巢》給了解答：「那就回收籠子，拆了，築巢吧」。籠子代表著文明的生活空間，鳥巢則是暴露在大地的暫時居所。《女兒巢》裡四位性格迥異，且穿梭在同學、姐妹、情人、同儕等關係──且關係還在流轉中──的女兒，一同租下龜山日據時期的一座沒有牆壁的木造馬廄，開始一磚一瓦地打造屬於自己的生活空間。她們打造空間的方式不僅迥異於一般的生活機能，並且所建構空間的穩定性與持久性更是備受「專業」質疑的。在建造的過程中，她們有過數不清的激烈對峙、爭辯、討論，也有許多妥協、體諒和互慰。製作完成播放的時候，且限制男性觀眾進入播放場。 同時，在對外公開放映片子的時候，她們四個人會輪流出現，因為片子是由四個人共同拍攝，而由陳杏芬剪接完成的，四人是沒有分彼此地扶持創作者，共同紀錄年輕未解的生命課題──愛情、友情、親情。
生活在科技年代裡，科幻小說也在八零年代中期出現的「電腦叛客」(Cyberpunk)受到了轉變，電腦叛客本指以白人男性為主的族群，但他們以尖端科技馳騁於網路空間的情節，反應著男性白人的價值觀，卻屢屢受到了女性叛客的改變，女性叛客以性別流動和模糊、雌雄同體和同性戀改變了男性＝科技的偏執想法。 而虛擬的網路空間則在二十世紀末適時提供了一個女性可用以尋找主體性的管道：在「情慾空間」裡，網路「虛擬性愛」(CyberSex)讓女性得以擺脫世俗規範的束縛，連線或斷線，享受或拔除，與一人或數人，與同性或異性，自我皆有完全的操控權。網路情慾不涉及肉體的碰觸，但能夠帶來與真實性愛一般的感覺， 。在此，重點並非著重在赤裸呈現人類的原慾的部分，而是虛擬性愛的過程賦予兩性共同的主導權，網路匿名與隔離的特性，讓女性得以解放性慾且不用承擔後果的安全性愛，女性或許也能夠以這樣的過程來正視自身，從中尋找主體的定位。
尋找「自己的空間」的旅程結構了女性美學的文脈，而此文脈的向度是多元的。從芝加哥的角度來看，她以「鬥士」的精神來開拓身為女性的機會，是為了讓男性以他者的立場來正視女性的表現，以瓦解男性獨霸藝壇的傳統。從陳杏芬的角度來看，則是背離(abandon)於陽性的遊戲規則，以「流浪者」的精神來建構女性自我的世界。而網路的「虛擬性愛」角度，並不像前二者之敵視或排拒男性，相反地，是以「魔法師」 的精神來塑造理想的男性，並讓二者關係是由執滑鼠者自由自在地操縱。比照於大西洋兩岸的女性主義，英美學者較在意女性在文學史（藝術史）的空白，因此努力挖掘被忽略的作品，並重新定位被刻意封殺的女性作家，是屬於較為激進的行動主義；而法國研究者著重於重新審視整部人類歷史，積極建立「她的歷史」， 常被批判為理想主義者。芝加哥的「女人之屋」使用了填補空白的策略，而陳杏芬則努力經營「自己的歷史」，在網路世界建立「自己的空間」則囊跨了二者，在此儼然成了大贏家。
環觀當下的處境：我正用著word軟體煮字，上一刻鐘正上奇摩網站搜尋資訊，再上一刻鐘用e-mail與朋友聯絡，之前還在喝早晨第一杯咖啡時，閱讀了中時電子報的美伊戰爭與政壇八卦；待會兒煮字煮得差不多了，若有閒暇，還會依樣再「衝浪」一回合。從清晨張開眼睛開始，生活便脫離不開電腦網路交織於其中的步調，這樣的生活步調並非自己試圖「逃脫現世的苦悶」，一如流連在網咖的年輕的流浪靈魂，當然更不可能帶出創作上的「鏡像」型體再現。但與生活密不可分的網路世界卻是建構「自己的空間」的媒介，並從遊歷這個空間，讓我對（身為）女性的存在空間摩擦出思考的熱量，一如中世紀的宗教精神世界與網路虛擬世界的對話交集，以及自我在形而上與行而下的空間摸索。
類陰性空間：男性所挪用的陰性空間
克莉斯蒂娃(Kristeva, 1941~)所稱謂的「陰性空間」(Chora)。Chora的本義是子宮，出自柏拉圖《弟邁阿斯篇》中的概念「玄牝」，用以解釋符號的神秘混雜特性，它是指一種先存於可名狀的形式之前的、不可名狀「如子宮般」混沌空間，克麗絲蒂娃認為，玄牝是母親與孩子共享的身體空間，它抗拒再現，始終被經驗為慾望(remain experienced as desire) ，因此亦被稱譯作「母性神漾」。Chora是只有聲音或律動的節奏才能夠呈現的存在狀態，是驅使主體發言創作的動力，它介於象徵次序與母體依戀的介面亦稱作「宮籟」。
這是個多麼神秘難解的空間！對於慣於控制與使用資源的男性，在明白創作資源卻已耗盡、「太陽底下沒有新鮮物」的現況下，紛紛躍躍欲試此「類陰性空間」，首先是以女性的立場來為男性實驗「陰性空間」：李黎的《袋鼠男人》 便描述了一位因妻子無法懷孕，而丈夫「代妻從孕」的故事。從事生物科學研究的先生使用人工子宮，並以身為實驗品，並得以成功。作者李黎的先生從事的是生殖醫學研究，她曾聽過他和同事討論男性懷孕生子的可能性與具體步驟。在經歷了生命中最大的失落後，與先生和好友的專業諮詢共同合作，將這項生殖研究轉為小說，可說是藉由男性的身體來自我療癒（在此，女性是主導者）。繼之，阿諾德‧施瓦辛格(Arnold Schwarzenegger)在《保羅二世》 中，也扮演了男性懷孕的情節，他是一位科學家，亦以自己的身體來做讓男性懷孕的藥物實驗（在此，男性是主導者）。片中的阿諾德在懷孕的過程中，將屬於女性的經驗放在自己的身上，雖然帶有喜劇效果，但也畢竟是站在男性的立場走一趟女性的經驗。男性先藉由女性的主導來經驗「陰性空間」，在正視了妊娠的價值後，即由自己主掌「陰性空間」，這當中揭示了現代主義裡，男性藝術家挪用女性經驗的習性。
此外，李明維亦曾在千禧年著手製作《首位男人懷孕》， 在虛擬的網路空間以行動表現人類前所未有的一項真實活動：男人懷孕。這項在網站發表了自己的懷孕過程，包括在醫師的指示下服用女性荷爾蒙等一系列人工受孕模式，其逼真程度確是引起了許多人的好奇，有人打電話問他是哪一家醫院所發展的療程──他們想要去做，甚連他的母親都在電話中問：「阿弟，你真的懷孕啦？」在台北當代館展覽的會場，藝術家布置了一個溫馨的客廳，讓來者是客，任意舒適地休息，桌上則放置了電腦，讓人上網觀看這個舒適的環境裡，將要進駐的小生命正在爸爸的肚子裡孕育著。不過，李明維在一次座談會被問及對這件作品的感覺時吐露，他個人並不是很喜歡《首位男人懷孕》，因為這是在網路虛擬的空間裡進行的，雖然逼真，但缺少了人跟人的實際接觸。而他所有其他作品計畫皆是與人有密切的接觸，網路空間對他來說，「太冷了」。
男性試想懷孕這個意念，表現在小說、電影與藝術，是一種虛擬或表演性質的移情作用，而藉由此「另類」思維──一如由女性所開發的材質，但由男性所展演的成果一般──總能夠引起許多的討論。 其他如剪紙、編織、縫紉，甚至是整理家務類型的「裝置藝術」，均是由女性在「自己的空間」所執行與研發的，但在女性的生活領域中，它們被歸屬於民俗、勞作、家事等。而一旦與男性建立了使用關係，卻能夠得到「藝術」的包裝。 男性擬仿生育的「類陰性空間」固然也為男性開展了創作的可能性，但無論如何，人類生命的妊娠經驗，卻至今尚未能夠被複製，若是模仿，僅能夠得到一種表象，即使是心靈的層面，亦不例外。唯有李明維看到「國王沒有穿新衣」，能夠誠實地說：「太冷了」。
陰性空間：妊娠期的認知與圖像紀錄
2002年二月，明白自己體內進駐了一個生命體，同時產生外來(alien)的被寄居感，以及自體的衍生感，在二者交錯的介面，我對於「陰性空間」的意識產生了較為清楚的方向與使命。妊娠時期如女性神漾般的肉身體驗，引領著我在創作上親臨過去曾探索但並不純然落實的議題，即如何從既存的象徵系統與文本來探究超越的可能性──從拉岡(Jacques Lacan, 1901-1981)角度來看，即是「前語言」(prelinguistic)的狀態。在妊娠的這段期間，我經常對著肚裡世界思索癡問，那是個什麼樣的空間？與但丁在《神曲》中所擬構的遁世領域為鄰，或是讓靈魂放逐的虛擬網路空間？是什麼樣的生命進駐在其中？這個問題和米開朗基羅四百年前對著諾大的卡拉拉石材問道：「是什麼樣的生命在裡頭等待著我的解放？」相同嗎？子宮裡的世界逐漸始現明顯的動靜，有時是溫和的蠕動，有時是倔強的對峙，有時是使個性的踢逗挑釁，有時是炙熱的情緒。我以聽筒聆聽，用手指去觸摸與推擠，似乎能夠感應到一縷混沌的「宮籟」正在呼應著。我迫切想要認識這個世界，但醫學與護理的資訊與常識無法滿足對它的好奇，於是我試圖從chora這個混沌的認知中，找尋可能的出口，並將這段探索過程用畫筆紀錄下來。
曾有一位男性友人問我，什麼是「陰性特質」？我思索著答案。他於是執起一個盛有水的高腳杯再問，杯和水哪一個是屬於陰性特質，這裡頭的暗示性相當強，因為液態的物質本容易被隱喻為陰性，而杯子則是一個固體器皿，隱喻著陽性。但我當時很不滿意杯子給水所侷限的空間，於是顧左右而言他地回答：「能否告訴我水的溫度呢？」對依蕊格萊(Luce Irigaray, 1932~)來說，所謂「陰性特質」是男性形構之下的殘餘，會以擬像偽裝的方式呈現。而「母性─陰性」則源出於母親孕育嬰兒時，環繞在胚胎周圍的液體，直指女性那無法穩定、定型的「歡愉」(jouissance)。 是一種無法模擬的狀態。走過一趟妊娠期，我體驗到初期受精卵對體內所產生的不穩定與不定型狀態。其中不僅是關於內部環境溫度，子宮肥厚的潤滑汁液，尚有隨胚胎在著床時所牽動的神經與肌肉。
《Chora 1》（圖一）記載了這段搖擺的狀況。初期的妊娠階段因為身體多了外來的寄生體，而產生抗拒作用，會有假性的感冒症狀，此時在無法制止的咳嗽中，會讓人恐慌是否會將胎兒給「咳掉」。繼假性感冒症狀之後，是出血的症狀，這其中蘊含著兩個極端的訊息：流失胎兒，或受精卵著床，靠意志力似乎可以控制，但血卻是無法制止地從身體裡湧出，令人分秒皆憂。我無助地躺臥在沙發上，閉起雙眼努力用身與心來保固它繼續留在我的子宮，隱約中且感覺到了胚胎周圍的流動，分不清是氣體還是液體。此時閱讀依蕊格萊對「歇斯底里」的詮釋，有助於摒住這段危機式的氛圍。依氏認為精神分析臨床症狀中的歇斯底里，即是對女性受到父權的要求而以陰性特質來包裝自我的一種反抗，歇斯底里因此是女性主義反抗既有制度的潛意識動力。而在屬於女性個人的書寫中，可用歇斯底里的觀念來進行，使用的策略是以「擬仿」(simulation)的方式貼近哲學與精神分析的本文，在大量引用原有文本而不標明出處中，企圖從原有文本的字裡行間，逐字逐句地進行評論與解構。依氏的批判技巧很詭異，是對父權中心的文本進行打情罵俏、揶揄諷刺，以女性的偽裝語彙來反擊男性的體制。 也就是說，將既存的文本的秩序給鬆綁開，而在熟悉的象徵符號中，解讀出新的內涵。於是，我在《Chora 3》（圖二）記錄下這一段思考，我拾回過去所慣用的線條與符號──這亦是同一位男性友人說過的，「很有教養」的線條與符號──勾勒出此時刻的危機意識。依氏的「歇斯底里觀」引導我安全地回歸到原本的生活步調，試用這種基調來安撫並重新整頓生理上的不安。
以想像的圖面來紀錄，就拉岡的詮釋來看，是「想像態」(the Imaginary)──即「前語言」的狀態。女性就像是被關在一座虛幻鏡影的想像態監獄裡，與外界象徵秩序的（男性）世界是隔離的。他並以「平面鏡」的隱喻來做為陽具可見的形象，平面鏡可以忠實反應男性在表面所反射出來的形象，但平面鏡則無法反映出女性的主體，因為女性反映在平面鏡的是匱乏與欠缺的閹割形象。對於這樣的論述，依蕊格萊則用「內視鏡」(speculum)來反駁並推翻。「內視鏡」本是用以檢查陰道的凹透鏡醫學儀器，它能夠觀視到身體內部（而不是表象）結構，以及瞭解到自身存在的主體。內視鏡的折射使女性原本被認為是匱乏與不足的部分被反轉了過來，成為正面積極的女性形象。這樣的手法可杜絕男性在注視女性時，所慣於看到的自己的映象，而不是女性自己。 藉由內視鏡的原理，依氏並不贊成女性要回歸到「前語言」的狀態，以重新整頓象徵秩序，因為沒有一個時間或空間可讓女性回歸。取而代之的是，我們必須先去除男性的象徵語彙，在象徵域中尋找女性被壓抑的潛意識部分，進而勾勒一種女性想像的可能性，再象徵畫將這種可能性象徵域。 依氏在此又再次強調了以既存語彙來顛覆既存觀念的策略，也提醒我不要落入男性所定格的「前語言」期思考，因為我這段時期的繪畫並不是純「想像態」的虛幻鏡影──它確是如此真實的妊娠經驗。
於是，我以「內視鏡」來「觀看」肚子裡的胚胎，並記錄它周邊所網織的文脈。在《Chora 10》（圖三）裡，我仍以陽性的平面鏡方式來呈現內視鏡所探觸的點，並將之誇張與放大，其中有模糊失焦的影像，也有明確清晰的人體。正是自認為明白清楚的自己和仍舊在混沌玄牝中找尋成長線索的胚胎。也許它才是誠懇的創作者，因為它是在沒有人教導的狀況下，根據造物者的生命秩序來摸索成長的，我呢，則需靠如此多重學習的外在象徵符號，以突破已經被包裝了的自我符號體。但會讓我有如此創造的感動力，則來自於這個胚胎是附著於我的體內，由我供應著它一切所需養分，此時的它與我的關係是雙重卻是異質的係曖昧不明。克莉絲蒂娃認為藝術家對藝術的追求，即是這種排拒的追尋，一種想要重返與母親合為一的經驗。
克莉絲蒂娃認為妊娠期的母親並非主體，而是一個與嬰兒共生的結合體的一部份，這個母親並不是真實的母親，而是一種母性空間（即chora），那是一個無法表達的整體，由行動力中各種驅使力(drive)和停滯的力量在其運動和節制中所形成。 ，故chora是一種尚未被說出的語言符號和意義型態。當我確定到胚胎已安全著床，並開始成長時，我的子宮便開始了一切的準備，包括羊水的生產，肌肉與神經的佈局，子宮的彈性測試，以及營養補給的輸送等。當然，這些訊息所根據的是西醫的臨床紀錄指標，我無法確切知曉及目睹它們各自的進展，但本能地藉它們之間的聯繫來感受胎兒的存在，像是子宮的變化牽引著肌肉，並帶動了神經的運動，也像是羊水量的增加潤滑著胎兒的活動，還有沿著肚臍延長出來的一條線讓肉眼得以作為肚皮撐展的根據。在實體與實體之間的對話，並沒有一定的準則，而且它們之間的關係亦經常處在調換的狀態；我處在抽象的理智認知與具像的感知系統之間。一如維薩里(Vasalius)在《人體結構七卷》（圖四）中將人體解剖的肌理細節鋪陳出來，而滑壽的《十四經發揮》（圖五）則在其中紀錄著肌肉之間的脈與穴，這是兩種不同的文化系統所發展出來的解剖圖。 克莉絲蒂娃所指的陰性空間的確更為貼近滑壽以經脈來作的結構，但此二者亦同樣為介於母體與胚胎之間的語彙作了符號上的代言。
由於在父權秩序裡，象徵與認同之間有一個等號，但在母道的定義下，對符號的認知卻轉化為一股對父權象徵具有斷裂與創造性的力量。故克莉絲蒂娃在符號學的研究中，大膽地超越了拉岡與索緒爾對符號的定義，使符號學研究不再侷限於符號與意義中，而將符號（在此以維薩里的解剖圖為象徵）與前伊底帕斯衝動（在此以滑壽的解剖圖為象徵）二者作連結，且是嬰兒與母親深層關係中最早的原慾驅力。
在《Chora 17》（圖六）裡，有兩雙手相互攀附與比劃，它們的肌肉結構有如維薩里的敘述，而雙手是孤立且沒有其他肢體支撐的，在懸空中並顯現於中央的是一道帶有刻度、雙頭尖狀的尺，穿插在四隻手的肌肉中，刻度尺反倒成了解讀作品的線索，我以沒有歸零的刻度來測量陰性空間的成長痕跡。依氏指「陰性空間」是循環往復(cyclical, repetitive)、永恆不朽(monumental, eternal)的，而象徵秩序的空間是線性、序列式的(sequential)，而線性與序列式的的理性觀點會侷限並壓抑寫作，而強調節奏、聲音、色彩及准許文章結構及文法出軌的（陰性）寫作，則是一種救贖。 於是《Chora 20》（圖七）出現了多重層次的圖像，有秩序的圓圈以重疊的形式相互壓制彼此，但這種秩序在每一次的發生都會「異位」，而在異位狀況相互抵制中則溢流出顫動狀況；而小型塊狀圖像的重複，則帶動著顫動與顫動之間的重疊頻率。妊娠進入第七個月，內部器官似乎一面倒地呼應著胎兒的成長，將母親的主體置之度外，我如被牽著鼻子般去接受這種現況。但在每一次的超音波攝影裡，看到胎兒的成長，其喜悅如交響樂的伴奏，如在心靈上雀躍穿梭在不同的顫動空間中，在畫中著墨朵朵鮮花以慶祝著抽象的生命，為尚未問世的小生命高聲慶生。克莉絲蒂娃認為符號及象徵態之間的交錯互動，以及混亂秩序與秩序之間的交互擺動，是陰性空間的能量。 而西方現代藝術則出自此伊底帕斯期母性空間，可謂昇華了伊底帕斯情節，將符號素質的重要性提升於象徵素質，並偏重在口腔、聲音、頭韻、節奏等，使創作者鬆動象徵界的權威與僵固的象徵法則。 我在沒有先驗的情況下完成了《Chora 20》，而接觸了克莉絲蒂娃的敘述之後，深深瞭解並讚意了這股能量，尤其是它已成為帶領這所在畫紙上記載的驅力。這股動力讓我的創作慾持續燃燒，一如埃萊娜．西蘇(Hélène Cixous, 1937~)所主張的沒有理性在控制的「陰性書寫」(L’écriture féminine)，一直延續到臨盆的前一天。
「陰性書寫」為開放性文本的書寫方式，與「陽性書寫」(Literature)（西蘇通常稱之為「以陽物為中心」的書寫）不同，它並不倚賴傳統的二元邏輯，即在陽性認知中以自身為中心思考，其餘的「他者」只有在相對於自己時是才存在，且有尊卑之分。在傳統文本的書寫中，男性總是以黑色墨水書寫，小心翼翼地將自己的思想包裹在周密且嚴格的規範裡，而女性則是用（如乳汁一般的）「白色墨水」書寫，讓文字自由自在地往她希望的方向一路流淌。因此充斥在西蘇的書寫裡的是洋溢著快樂、歡愉，慾望的「女性歡愉」(the feminine jouissance)，而不是理性的結構，它的目的是脫離傳統西方思想種種限制性觀念，而將自己寫進歷史。藉由發展一種並不受規矩所限制的書寫方式，女性將能改變西方世界的思考及書寫方式，並將能以此來改變女性在該世界中的地位。
陰性書寫容許不同的表達，因此也不侷限於女性，只不過是，女性是比男性更為接近此類書寫。在西蘇所撰寫的〈美杜莎的笑聲〉 裡，她說：「寫吧，不要讓任何人、任何事阻止你，不要讓男人、讓愚笨的資本主義機器阻止你，它的出版機構是些狡詐的、趨炎附勢的戒律的傳聲筒，而那些戒律則是由與我們作對並欺壓我們的經濟制度所宣布的。也不要讓妳自己阻止自己. . . 。」 在我的身體已因胎兒的壯大而將所有的精力與養分都集中緊繃在肚子這一個點時，我戲稱之如吸飽了血的蚊子，飛（走）起來也是搖搖欲墜。我著手畫這張超出自己能力的（後來才察覺到）《Chora 27》（圖八），在沒有預警的狀況下居然挑戰了自己偌大的肚子體能狀態。畫紙大到我無法眷顧到整體，只能夠像螞蟻爬行一般，隨著直覺在走，在行徑過程中該如何配置結構，皆因它的尺寸過大而沒有多做思考。這張畫而且是在進行其他「能夠掌握」的作品之餘，以「業餘」且「練習」的方式來進行的，之所以稱之為業餘，乃因沒有結束它的打算，之所以稱練習，亦因沒有成就它的打算。
「. . . 她毫不約束自己；她在飛翔；她的一切都匯入她的聲音，她是在用自己的血肉之軀拼命地支持著她的演說中的『邏輯』。她的肉體在講真話，她在表白自己的內心。事實上，她通過身體將自己的想法物質化了；她用自己的肉體表達自己的思想。從某種意義上說，她在銘刻自己所說的話， 因為她不否認自己的內驅力在講話中難以駕馭並充滿激情的作用。即便是在講『倫理性』或『政治性』內容的時候，她的演說也從來不是簡單的，或直線的，或客觀化的、籠統的：她將自己的經歷寫進歷史。」 在肚子實在是大到無法爬上梯子的時候，我終於認命地坐在椅子上或側臥在地上畫畫。仿若在《台灣魔朵》 紀錄片中，一位模特兒所訴說的，當她的身體被約束在台座被人觀畫時，她的心靈會是最為自由的時候。我的妊娠期末期帶領著我嘗試一種停不了，沒有目的，似乎是在等待胎兒問世之前殺時間的「陰性書寫」。《Chora 36》（圖九）裡，一個大腹便便的人體獨自爬行在一個透視地平線上端。當作品進行到直覺上要喊停的時候，隔日即臨盆了──丁原好，「原來這麼好」的一個小女娃兒，在沒有給我帶來太多生產痛苦的狀況下，與除了我之外的人首次相會。
後結論(Post-conclusion)：沒有收口的結局
瞭解「陰性空間」的方法有許多種，而我乃因妊娠的關係與它對起了話，也因喜愛閱讀法國女性研究的文本與繪畫創作，而將這段期間做了這樣一個研究。然而，進行到現在卻發現自己並沒有為這段研究劃上句號的預留空間──因為我的研究動機一直沒有結束，而研究目的卻尚未列入考量。研究是為了撰寫/紀錄自己的故事，自己與女兒丁原好相遇的陰性空間，而故事在演發的過程中又產生了好幾種結局讓我去選擇，在我還沒有選擇以哪一個做收尾時，女兒的出現讓我放棄了抉擇。或許骨子裡排擠男性氣概的外向價值，或許（也不確定這是不是一種投機心態）沒有決定收尾的方式會是讓自己走下去的驅動力。
在研究的最後，領會了「陰性空間」實際上因應著後現代女性主義藝術的實踐：它「並非意指一群同質團體（亦即被排除在特權之外的團體），或在固定立場的一群（亦即邊陲），而是一種介入的媒體，一種持續使中心化論述多元化、弱化或消音的活動」。 此觀點深受法國女性研究的影響，而依蕊格萊、克莉斯蒂娃與西蘇這三位代表人物所走的路線，卻也常被批評為烏托邦。因為思考的結構與英美女性主義的積極與實務態度不同，她們以「曖昧」為樂，認為「陽物理體中心主義式」的秩序就因為太過「清楚」，因而沒有「玩」下去的趨動力，因此將自己隱遁於智識的享樂園地，甚至否認為女性主義者。她們所擁有的共同傾向，即是對潛存的「無」、「匱缺」、「邊緣」及「被壓抑的部分」中的種種可能性都抱有無限的興趣。
這個不知如何定義領域，對拉岡來說是前語言期的混沌狀態，是女性特有的「想像態」（但他鄙視想像態，認為那是一個監獄）；而對於依蕊格萊來說，是一個從內視鏡看到、沒有固型與價值觀的「流體狀態」；對克莉斯蒂娃來說，是符號的神秘混雜、無可名狀的「玄牝」（陰性空間）；對西蘇來說，是沒有界線與法則、帶有女性歡愉的「陰性書寫」；我從妊娠的經驗裡，發覺它的存在是應著四周環境的變化，而它的能量則驅使我以肉身經驗來紀錄並印證女兒與我一同打造的陰性空間。
在紀錄的期間，曾為了顧及材質對胎兒的安全性，而刻意避開了具有揮發性的油畫顏料──雖然那是我所鍾愛且倚賴成性的表現素材，而改以紙上作品（如此亦更為貼近書寫），以碳精、水性顏料、壓克力顏料、墨汁、拼貼等方式來進行，即使偶爾免不了用到鐵樂士噴漆之類的「帶毒材質」，都會戴上防毒面具並離開現場。這時，吒然明瞭，原來自己一直以來對「創作」過程的執拗亦有妥協的時候，且這樣的妥協極具說服力。
妊娠結束，我回歸原來的生活空間，但陰性空間的一趟遊歷，卻成了自己寫作與繪畫的驅動力。「女性神漾」的經驗，將會隨著記憶延續到為人母的繪畫旅程──陰性書寫，亦會在閱讀與知識的沈澱上，拓開另一個陰性空間。也同時明瞭，自己其實沒有「創作」過，以為是「創作」的過程，實際上是在記錄。而真正的「創作者」應是丁原好才是！既然自己無能於創作──那是生命自己的本能，就以記錄的方式「寫」下去吧。
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陳杏芬導，《夢》，獨立製片，1997。
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阿諾德‧施瓦辛格主演，《保羅二世》(Junior)，1993.
（參考展覽）
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謝鴻均，《出走》個展，靜宜大學藝術中心，2002.3.4-4.10. |
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