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我會藏東西─試談李民中近作
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文 / 簡子傑
觀看李民中的近作，那高彩、看似沒道理地蔓延的形像，以及穿越不同圖像層次的線條或輪廓，像是為了貫徹某種變形的表現主義執念，依賴出人意表的視覺慣習，以徹底的繽紛狀態製造一個適合主體遁入的媒介世界。
若你追查畫作各個局部透露的線索，其豐富的意指狀態不讓人感到殘缺，你會見到意義的枝枒迸發，雖然當你撇除了圖像本身的豐富性轉頭去追尋意義，這會讓所有的作品遭遇乾癟的危險，但對這種意義狀態的關注卻讓我寧可繞過作品表層，對其畫作各元素的組織性原則進行考察。
悄悄話
李民中的繪畫交織著繁複的視覺元素，彼此相關卻不產生嚴肅得令人產生敬畏的自我指涉性，相對於現代主義繪畫明晰的自主性規則，要說明李民中的畫作這些元素的型態關聯，我傾向某種比喻：像一對感情親密的姊妹說著悄悄話。
悄悄話的內容很可能是對外在人事物的臆測，畫面自身的目光向外投射，卻透過某種半遮蔽距離，話語包藏在私領域的微暗光亮中，私密且不容露骨的坦露：很可能正在追憶著一段不為人知的過往，重點是，要藉著秘密交換而抵達心領神會的什麼境界。
畫作雖呈現出蓊鬱的顏色世界，李民中卻彷彿在這嘈雜的聲響中要偷渡一句密語，通過這個密語，我們在這極度人工化的文化語境中便能夠探問回返心靈世界的可能。在這個時代要談論「心」需要一點勇氣，因為心本身不解釋，只需依循。某種程度上，依循心很可能意味著放棄自己：必須掌握意義原則同時維持不知情，也就是說，儘管你已經完全明瞭了，卻要保留某種遺忘狀態。
以遺忘作為媒介的繪畫為代價
最近在網路上和李民中談起其近作，有一段話圍繞著極為類似的遺忘狀態：
就《笑傲江湖》裡的一段話，想起來了，風清揚教令狐沖獨孤九劍，要他記了一大堆東西，然後跟他說要全部都忘掉，我想我畫圖跟這也很像，一片空白，然後在無的狀態下，經過一個點變成有。
這個似乎有點「禪機」的說法，彷彿在勸誘，藝術不能仰賴有形的技術，必須忘記熟悉的那些招數。但什麼是招數？不管是中國功夫或任何時代的哪種繪畫，都仰賴構作它的個殊範式，像是有一整套語言資料庫隱藏在所有筆觸後頭，我們經歷著語言資料庫真正的基礎：文化，或者，所謂傳統。
我注意到李民中話語中的某種對立性。這種對立鼓勵我們忘記我們的語言資料庫、文化，以及傳統，這一方面像是某種前衛的反文化態度，另一方面也凸顯在他的創作世界中，作為媒介的經歷著某種有意的遺忘。
這些對立已足以引入逼近其作品的幾種層次：（一）相信他的「全部忘掉說」，那麼解讀關鍵將在於，是「經過哪一個點」讓無變成有的；（二）同樣出於對他的「全部忘掉說」，經由我的詮釋，我注意到他對既有文化傳統的對立態度，這裡扮演他的畫作與文化傳統的中介，或許正是這種對立或衝突感。我們有沒有可能說，正是出於這種對立，這是他藝術創作的某種機轉，從此無變成有。
這個不無簡化嫌疑的推衍卻不免遭遇另一個困難。所謂的文化與傳統，往往正是賦予我們從無到有的東西。文化賦予我們意義，除非直接承認李民中的畫作原本就不是在一個什麼講究意義的場域中，而他冀求的東西不是這種文化性的產物。然而，繪畫如何不是一件文化性的產物？
繪畫要不是本身不是文化的，要不就是依舊是文化的，但文化這個詞的涵括性如此寬廣，以致於繪畫成為一個太小的概念。當創作者指出作品並不是什麼時，我們在一個可以界定為「創作的特殊中介性範域中」看到一個意向，在他拒絕之處瞥見某種個別真理的閃現：以遺忘作為媒介的繪畫為代價，來維持繪畫作為話語在整個文化範疇中的生產性。
於是這些作品算不算「繪畫」便只能是認識論問題，而且幾乎只剩藝評書寫才需回答這個問題。我的回答是，這個時代最好的那些繪畫似乎都與傳統類型概念下的所謂繪畫保持了某種距離。某個角度來說，我甚至不認為李民中的繪畫是繪畫，它們確實是文化性的物件，但是攸關「在無的狀態下，經過一個點變成有」的觀念。
畫面是被看到
根據李民中自己的說法，其創作的經驗原型來自一個小空間，「我以前的房間」：
我以前的房間，牆壁上的水泥塗得不是很平，到處凹凹凸凸，我每天睡前都會看，這邊有個什麼，那邊有什麼，它們會變換成各種不同的東西，彼此產生某種連結。出於好玩啊，我會把我那天看到的東西在上面畫下來，可能是一個大臉或一張嘴巴，當然不是很像，但這產生一個問題，當我把它「定住」之後，那個牆壁就不會動了。
佔有支配性位置的，不是創作主體的意志如何施予在畫布上，相反，媒介本身佔據了他，指使他「把我那天看到的東西在上面畫下來」，視覺作為非自主性的效果接受牆壁凹凸，但這些被給定的資料變動不居，相對於穩固的自我，要如何說明一座牆的游動是可能的？似乎只有當自我解離，形像才會以流動的意象出現，李民中擔心一旦把它們「定住」，那個牆壁便不會動。
李民中接著描述他的繪畫經驗：
我畫畫的時候很像這樣，那些東西會自己跑出來，但我要小心讓它們不會定住，我給它的像是提供某種資料，那資料跟牆壁很像。就像我畫畫前給畫布打個底，打完了會覺得我幹嘛再畫東西上去。這是眼睛的空間。
消極性、主體在創作過程中的退卻，讓人聯想起某些浪漫主義觀點，例如強調詩人書寫是從「已經寫就」的東西來的，或是來自某種難以解釋的內在資源，重點是這些資源都在超越作者意識控制範圍以外
這種非個人性的創作立場，就是將創作本身放置在一個比作者更高且獨立的位置，其偏狹的版本形成往後的「作者之死」論，膠著於媒介本身的觀點則是形式主義（Formalism），而我的提議是：將主體讓位給莫名的組織性原則，任其自主延展成它本來的樣子，其認識論來自被給予，而不是主動給出。儘管中文並無主動／被動語態的區別，但我們還是可以說，李民中傾向一種「畫面是被看到，而不是我們看到」的視線。
正如同李民中將其繪畫的原初經驗連結至空間經驗，我似乎也可藉助從隱喻性的繪畫平面轉型至轉喻性的特定場域裝置概念，重點是，這個原初的空間經驗將支配創作的視覺性讓予了扣接既有特定性的裝置原則，在這裡，這個原則不僅是原本凹凸的牆面，也同時是一整套暗示時序的構造性原則：在一個不那麼繪畫的非平面場域中，這個經驗必須假設在空間遊移的視點，這個視點由於觀看位置的不同，必須假設主體移動其間的時間分派；再者，由於小房間也座落於時序的過往，這種知識通向非自主而稍縱即逝的回憶。上述這些因素讓李民中的作品顯現出某種交錯的縫隙，正是在這個特定於什麼的視角中，我們遭遇李民中的作品。
「我會藏東西」
李民中的畫作呈現為某種支離破碎的元素集錦，這裡有直接顯現在圖層表面的各種造形物，它們具有強力的辨識性，但卻是這些物件的位置、線條的走向、圖像的指涉性才吸住我們的目光。這種關係性內容構成了我所謂的組織性原則，然而，我們無法卻輕易透過對主體的辨識——提供畫面意義的組織者——找到背後寓意或故事。
也許這種想要找到組織性原則的念頭，一開始便站在不對的假設上。正好相反，他的畫作呈現為對某種轉瞬即逝之細節的捕捉，但抓住了這個會漏了那個，於是他選擇不去抓，而是依靠那個已經發生的某個背景，這種「依靠背景」便是上述經我擴充解釋的裝置原則。
李民中說：「我會藏東西」。若我同意這句話，等於我承認他藏了什麼，如果我辨識出他所藏的東西，卻會讓這句話失去真理性。
雖然這些畫可以為你的眼睛帶來愉悅，但不要讓我們的目光只是陷在他斑斕的畫面裡，這裡還有某種熟悉又陌生的領悟。「我會藏東西」意味著某些重要的東西在他作品中被擱置。我試著舉例：像是掩蔽在色彩炫麗的節慶氣氛中的某種奇怪悲傷，像是在這過於甜美的夢境裡後頭，總是預告某個無法馴服的夢魘。 |
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