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詩性的，批判的靜默框架─寫在「2006年張正仁個展：漂流於形、質之間」展前
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文 / 簡子傑
張正仁過往作品那些絹印影像與生活物件，確實如高千惠在一篇早期的藝術家專論中所言，以「根源於普普創作的精神，使他不刻意去尋找較完整或修飾過的媒材，而儘量保持了記錄上的真實性」 ——彷彿正因為這種真實性的要求，影像也傾向赤裸地顯現其物理質感，這是一種「跳tone」的普普，在那些脫離原有脈絡的拼貼狀態下，畫面撐開了批判的某種縫隙張力。
現在我看到的則是某種向內的轉折，張正仁這些新作已經不存在過往熟悉的表現性筆觸，影像與物件的組合也難以辨別出明顯的主觀意向，而是近似較極限物體（minimal object），透過作品的簡明框架以及高度形式化的語言，所帶來的某種自治性，這種自治性一反過往作品的主觀表現，如果說後者的特徵正在於介入並改變觀者的主體意識，現在這些作品與觀者之間轉而生產出認識上的某種對峙關聯。
影像、框架與生活物件
我在展覽的準備階段，便先到了張正仁位於北藝大的工作室，當時觀看這些接近完成的作品給我的印象是：手繪部分更少，卻有更多絹印的影像，相較於去年在大趨勢的個展，這次絹印上影像的畫布則處在裸露的狀態並未上底。這些畫質已接近相片的影像，多半為張正仁開車通勤時所拍攝，主題多為車行過程自駕駛座看到的街道市景，也包括一些行人或騎士，某個意義上，倒也相當符合在不同論述中曾提及張正仁的「都會遊俠」意象，然而，整體而言，這些作品又有一種濃厚的淡漠感。
思索這淡漠感的來源，除了導因於手繪的表現性的闕如，另一方面，很可能也是因為他訂製的木構框架，它們又將另外那些像是拾取自生活的細瑣物件切割在不同的單元中，偶有一些單元內僅掛上空白畫布，畫布擺放的位置也多半居中，這些物件、畫材與影像，既不能說是隨意擺放，卻也很難辨識出任何與美感考量有關的佈局意圖。
這些作品不再有明顯的主體痕跡，它們乾淨平整，相較於過去在北藝唸書時常見的帶有一點破壞性的筆觸已經消失，如果繪畫的定義早已不侷限在這種手繪風格的存在與否，這些繪畫不但很難令人察覺主觀性的介入，相對的，作品像是生活物件的偶然組合，它們組合在一個強大但不致剛硬的木構框架上，無論上面「擺了」什麼東西，這個框架都提供了足夠的一致性來進行支撐，於是「不再有什麼東西是例外」的感覺變得強烈，另一方面，仔細端詳這些物件，卻又很難阻止自己去聯想裡面有著什麼故事。
於是這些在決定要填入什麼內容以前便已做好的構架，連同數件大型作品下面的台座，忽然產生了某種語義上的顛倒，支架變成重點，「它們到底說了什麼」的問題變成一種隨觀者興趣可自行拆解的解讀遊戲，這些支架同時卻也讓被支撐的物件顯得疏遠。
從繪畫性削減‧及物的詩性
訪談中我問張正仁該如何歸類這種作品，他思索了一會說，「整個是一個扁的物體，它們應用到畫布的疆域，其中有物體，所以它也是拼貼（collage），你可以說它們就是一種很直接的影像蒙太奇」，在接連提到影像、繪畫、物體、拼貼等類型之後，他最後歸結到「從核心位置來看還是繪畫」。
我們可以說，這種「類性的混雜」正是張正仁作品的重要特徵，當這些不同類型並置在一起時，包括那佔去最大篇幅的影像、物件與框架便形成了某種拼貼狀態，當然這裡的「拼貼」不只意味著這是一種從20世紀開始的繪畫之形式歷史的必然結果——在張正仁那裡，不僅多半未更動使用元素的原貌，如同前面提到，我們甚至也很難在作品中看到什麼佈局意圖——它們不是出於傳統的那種繪畫的表現性觀點，前者只剩接近消耗殆盡的造形動機，相反，它們缺乏組織的狀態讓這些不同元素堆疊出某種自治性，而這種類型的混雜或拼貼狀態，毋寧是對應著主體——創作者，處在一種不斷轉換中的游移狀態的主體。
我之所以要指出這種主體的游移狀態，是想表示——儘管張正仁作品的突出框架似乎暗示了某種理性意涵並限制了單元中的各個元素，而過去多數談論其作品的評論也較少去觸及其內在可能的「心理」層面，但正是經由對這種拼貼狀態的閱讀，我們不難發現，其中仍存在某個微弱卻仍舊有效的心理內容，這些對立的元素，屬於不同的媒介脈絡，透過並置將導致奇異的聯想效果——重點是，這種效果未必只屬於繪畫這個傳統領域，一如《拼貼藝術之歷史》作者Eddie Wolfram在論及超現實主義者時所提議的：
經由拼貼法，才有機會將完全對立的元素、意象、及材料並置在一起，而使它們在完全自治的情況下達到創新而史無前例的聯想結果，如此，超現實主義方能在視覺藝術中獲得動力。因此，拼貼法是從立體派激發的抽象形式的束縛中產生的內容的催化解放劑。在拼貼法的推波助瀾下。超現實主義成為涵蓋人類心理層面之藝術，相對於將具體事物純粹化之藝術。
張正仁的創作當然與超現實主義有所區別，我們大約知道超現實主義與佛洛伊德式的精神分析存在著某種對應，按照已知的理論進路，接著便應觸及這種藝術流派所鍾情的幻想（fantasy）、非理性與無意識等概念，但是在張正仁那裡的並置與拼貼，著重的卻是被把握在意識層面的語意斷裂——儘管這些生活物件多半有其可追溯的故事甚或可推敲的生活脈絡，但這裡的「心理層面之藝術」，所指的卻是某種傾向詩性的文學表述，如同這些作品有著高度形式化的框架，形態相類的物件或影像的重複，在指向外部的範圍以內造就出更多的自我指涉，它們在每一個單元彼此獨立的情況下演示著某種韻律性的整體。
借用近期我在評介另一位年輕藝術家的文章段落並稍加改寫：一邊是熟悉的物或影像，一邊是對它們進行無理分割最後構成的組合，最後卻構成了某種整體——就如同馬克斯‧恩斯特（Max Ernst）著名的引句：「一台縫紉機和一把雨傘在一張解剖台上不期而遇」 ；在李維史陀的詮釋中，這種組合則「把我們引入了一個整體系統的序列中；在這個系統中，相似性與相異性互相聯繫在一起」 ，解剖台作為「中間地帶」提供了讓這裡的並置有其道理的媒介，而在傅柯那裡，則由這種並置的驚奇導出了不可能思考的東西。
事實上，在為了準備這篇文章時我與張正仁的訪談中，我第一次聽到張正仁提及他偶爾會在小紙片上寫些東西，他可能事後會保留或不保留這些像是詩的文字。由此或許不足以推斷這些作品具有某種詩性企圖，但在過於偏重「微言大義」的解讀中，這種觀點或許略可補足現有批評的某些遺缺。
縫隙與失語作為批判
與上次個展幾乎剛好相隔一年，張正仁再度於國美館舉辦「漂流於形、質之間」個展，兩次個展作品的形式不僅有著明顯的呼應，其標題也同樣出現了「漂流」概念。出於回溯脈絡的需求，我自是回頭翻看了他上次在大趨勢的個展畫冊，我注意到一個傑出的文本，石瑞仁在一篇名為〈從符號狂喜遁入失語狀態：張正仁「平行、漂流」展的作品閱讀〉的評介中，生動地描繪出張正仁近期創作的轉變，如果說其作品的形式特徵在於「本身已進階為最大狂言的超強框架」，接著石瑞仁以近似總結的口吻寫到：
「狂言」的張正仁，何以變成「失語」的張正仁？難不成，這是以退為進的另一種文化批判策略？
我大致認同，作為藝評的石瑞仁，對於藝術家個性的這種捕捉與他將這種個性與更大的所謂文化批判策略的詮釋性連結。但既然提到「藝術家個性」這種有點傳統的藝評概念，我相信多數認識張正仁的朋友大概也會同意，即便過去他的創作有多麼「狂言」，他卻絕非那會發出「狂直驚人的言語」的人——也正是在這點上，作品之於創作者的再現關係便將推延出某種猜疑，倘若所謂「再現」從來不是一種未經扭曲的直接對映，它便會岔出一個縫隙。
諸多特徵、元素聚集成我們對於張正仁的整體認識，在同樣一個聚集中，卻有各種不同的組合，這些組合與這個整體的聚集之間存在著一些幾乎無法辨識的縫隙。在石瑞仁的詮釋中，這種新的「『綴貼』（bricolage），反映的宜乎是對諸般現象認命接納和持平看待的一種心理態度」，但他對「失語」徵候的辨認，不也可能便是因為藝術家正處在這個縫隙的關口上？我認為這個關口並不只是一個權宜性的過渡，如同藝術家在命名展覽或作品時經常使用「漂流」等概念，張正仁意圖召喚的目標反而在於：這些創作行動不是固定在一個地方，它們或是在自我指涉的過程中兜圈，或是操弄著不同媒材的異質性並置，這些舉措皆不可避免地遭遇縫隙。
也因此，如果一定要說現在的失語可能意味著怎樣的「文化批判策略」，一個可能的回答是：狂言對立於失語的狀態很可能只是現在流行的「人民的沈默力量」的另一種版本，一個擺明的靜默作品建立起與觀者的對峙關聯，也恰好敞開了那早先被遮蔽的意識形態——當影像裝置已躍居藝術體制的主流語言，當「互動」為了讓「觀眾成為作品的一部份」已經打開了另一種作品的平滑機制，經由這種手操作的繪畫，意即，經由這些靜默的卻仍兀自斷裂的影像蒙太奇，其所產生出的「失語」何以不能是對於過往「狂言」態度的進階揭露？
框架，或者是文件
再次回到「批判」這個老問題上，眾所周知，批判不只是意味著包括評價行為的那種批評，批判甚至有點自我覺醒的味道，尤其是在面對既有權威時。如同傅柯在〈何謂啟蒙〉一文中對「批判」一詞的著名詮釋：「康德把啟蒙描述為人類要運用自己的理性，而不將理性服屬於任何權威的那一刻。就在那一刻，『批判』是必要的，因為批判的角色是要界定理性的運用在什麼條件下是正當的（legitimate），以便決定可以知道什麼、什麼必須做、可以希望什麼」 。換言之，至少在傅柯那裡，所謂的「批判」先是不受控制、拒絕服從的主體態度。
在張正仁那裡，他是如何實現這種批判的？一方面，正如同石瑞仁在前述引文中指出的，他採取的是一種「『微言大義』的藝術言說策略」：在面對「文化製造的邏輯，與藝術消失的邏輯正好相反」的問題意識上，張正仁巧妙地操弄「物」與「藝術品」的階層差異。
但我也想指出，為這種問題意識的加上底線並未告訴我們前述傅柯念茲在茲的，作為一個創作者，是如何「決定可以知道什麼、什麼必須做、可以希望什麼」。但我們在這裡已然遭遇了某種權威，這個權威不盡然存在於張正仁導向「物」的操弄及其所可能指涉的文化消費邏輯，還在於他拒絕了繪畫性的手繪表現；當張正仁讓作品直接顯現那些物的徵候，這裡的繪畫還原到某個無指涉的物性世界，區隔性的框架則扮演起收納那些有著明顯可追溯事件之物件的「文件」（documentary）載體——一方面，藉由物的客體位階與影像的純粹紀錄性，再者，經由對這些蒐集來的對象的編輯與後製，框架的意涵擴張為對那種過往只是自治性的藝術的外部校正，而這種向外部求援的最後結果也並未框限出一個中立地帶，反倒是一種比較接近詩性的傾斜狀態。
「批判」不也意味著從抽象的認識態度回到具體事物？在一段緊接著不同看法的段落中，紀傑克（Slavoj Žižek）在其《幻見的瘟疫》導論中回溯到：「在傳統意識形態批判（Ideologiekritik）的往日美好時光裡，典型的批評程式是從『抽象的』（宗教的、法律的…）概念退回到這些概念所根植其中的具體社會現實」。
我們的問題不在於區分出這種批判是否有效，而是當藝術不再被假設為那種高據象牙塔、只有少數人能夠通透其奧妙的物事，我們是否可以將那些自裝置藝術以來將基地（site）、作品的脈絡以及作品與作品間的批評關係，視為某種反身性的現代主義傾向之批判性延續？若果如此，這將為當代藝術轉向支撐性的具體脈絡提供了重要的理由，並且也有助於我們為如下的「藝術的文件」特徵——在抽象而一般性的暨個別而具體的兩者間形成了獨特的對立張力——辨認出屬於張正仁創作的美學品質，進而言之，這種由其作品框架延伸而來的張力，既可以應用在對張正仁作品的解讀上（由每一個框出的單元所構成的組合不同於整體），亦可套用在作品與作者之間、那纏擾著上個世紀甚至更久的主體性問題。
權充「結語」的主觀後記
之所以寫作這篇文章的一個重要因由，其實源自昔日大學時代的老師張正仁囑我為他即將推出的個展寫篇藝評文章，在忙碌的工作／學業糾纏下，允諾這篇稿子固然有其人情因素，但另一方面，因為離大學階段已有九年光景，在看過接近完成的作品後，再加上去年他去年11月在大趨勢個展的觀看經驗，我的整體觀感是，至少在視覺性的風格呈現上，這一兩年來的新作已與我大學記憶有著極大的差別。
這種延續至今的風格轉變，幾乎為我帶來懷舊的傷感，因為舊有的風格幾乎象徵我整個學院內容——某個意義上，也就是當時作為不服管學生的「我們」需要挑戰的主流教訓——的抒情手勢已悄然退位。
即便當時這種抒情手勢在張正仁作品的篇幅也不算大，但那些手繪操作卻具有某種破壞性的力道，不只破壞他作品原本較屬平穩的佈局，它們還讓我們這群更想破壞的學生意識到，在他最後大筆一揮的意志表現之意義上，那些筆觸、色彩與壓克力也意味著整個「學院傳統」與一個亟欲掙脫該傳統的年輕創作者之間最後的臍帶關聯，內在於這種既承繼又斷裂的關係的這些筆觸也是破壞性的。
現在我們這些學生已經到了不再那麼想要破壞的年紀，這批新作品也顯得較過往平和許多，另一方面，隨著自己經歷漸長，當「普普」援用流行文化圖像的批判策略早已被後現代多元並置的時代氣氛所取代，對於所謂「批判」的理解也不再只限於那些僅停留在皮相的否定手勢——換言之，不只是張正仁作品中所有破壞性的消失，連同我們的破壞性與整個時代的破壞性也都消失了，這時的批判究竟如何可能？
張正仁的回答是「漂流於形、質之間」。我想他的意思是，仍有許多尚未牢靠的中介需要補強，而投身於這種漂流，一方面或許便可填補這種理論的可疑縫隙與社會性的極端裂口，再者，透過將某種藝術內容包覆其上，那些真的是我們生存框架的社會現實便會沾染一種氛圍，這種氛圍不僅仍然可以為「保持距離的觀看」的這種批判提供了可能，也無損於「美感地看待它們」的詩性訴求，這樣便可為我們這個同屬游移的時代氣氛——藉著投身於曖昧不定的真實縫隙——指出了一個可能的方向。 |
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