秦雅君
Chin Ya-Chun
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為了「李基宏個展:過時」來自藝術家的策展人們
 
文 / 王聖閎, 秦雅君, 簡子傑

親愛的子傑、聖閎:

很高興你們應允我的邀約,與我共同成為李基宏於八月間在伊通公園個展的策展人。雖然你們沒有多問以及我多少正因為預期你們在即便不明就裡的狀態下亦可能應允才找上了你們,而你們一如我預期在即便不明就裡的狀態下的應允讓我覺得更應該對已成為明確參與者的你們說明在這個事件裡我曾經是怎麼想的。

如果即將發生的李基宏個展一如絕大多數的藝術家個展,也就是在展覽現場可見的一切完全來自藝術家自身的創造,那麼這個展覽為什麼需要策展人?我以為在關係於我的這個案例裡它指向的是一個不盡然被(充分)意識的事實:一個展覽從來不僅僅是展覽現場可見的一切!

首先,當一個展覽真能發生在一個藝術場域之中意味著其已然經歷被積極納入或消極同意的程序——一個對於尚未發生的這個展覽的預先注視,即便不盡然得以清楚掌握其內容卻絲毫不影響我們獲悉它的存在,於是作為這個展覽的鏡像它生成於展覽之前甚至成為其能否實現的前提。

事實上,自一個展覽預期將發生之後,基於各種可能的遭遇將不斷浮現出其它鏡像,它們或許僅僅停留在某一個體的記憶裡,也或許被吐露為不同形式的可見陳述並且在自身被注視的時刻形成了又一些其它鏡像……是這些無可預期其內容與數量的鏡像與在展覽現場可見的一切共同形塑著「這個展覽」並提供未來藉以重返展覽現場的各種線索。

正是在上述的認知裡,我發現了在展覽現場可見的一切完全來自藝術家自身創造的那種展覽裡策展人仍得以進駐的位置,而在這一次的經驗裡,其約莫從我向伊通公園提出一項(已預先決定為「李基宏個展」的)策展計畫開始上路。在確定了檔期之後並行著藝術家持續發展其將呈現於展覽現場的內容,屬於我的持續發展便是擴充我所在位置裡的人數,於是我想到你們,即便在我有限的認知裡你們對李基宏的創作可能與我有著不同的觀察與判斷,但我們曾經對其深刻關注的這項共同便足以成為充分的條件,與此同時,能夠藉此獲致差異於我的觀察與判斷則更是我採取這項行動的主要目的!

對我來說,在這個「在展覽現場可見的一切完全來自藝術家自身創造」的展覽裡,你們應允列名為策展人的一員便是屬於(我)策展部位的第一項生產,而以策展人的身份參與展覽預告片的製作則可視為此一方向的延伸――確切涉事的痕跡或說證據,而更進一步同時也是我(與藝術家)更為期待的則是來自你們對藝術家過往與即將發生的一切創作實踐的回應。

在設想上述關係於你(或我)們如何投入這個「在展覽現場可見的一切完全來自藝術家自身創造」的展覽同時,我也設想了你(或我)們可以從這個事件裡獲得什麼現實的回報,而獲得藝術家欣然同意的我的提議是:作為策展人的我們可以在這個展覽裡獲得藝術家贈與任一件我們想要的作品。

如果對於我們曾經且將要共同關注的這位藝術家而言,展覽發生最低限度(與極可能亦是最高限度)的回報是終能現實化的作品,那麼在這個展覽裡作為策展人的我們最低限度(與極可能亦是最高限度)的回報是與藝術家相同的內容,尤其屬於我們特別鍾愛的局部。或許有些曲折,但其意圖指向我與藝術家將策展及其通常必然包含的藝評生產視為「藝術作品」的概念,即便它或許在當下無法兌現(或兌換現金),然而卻也正因為如是它得以在此事件中仍處於一種「禮物」的狀態。

隨信附上的是李基宏於我們作為策展人的這個展覽裡將發表的新作,在閱讀過它們之後,我還是不禁想起曾經在以李基宏作品為對象的寫作裡用作標題的這一句――作為一種例外於現實的狀態,因為在他那些以影像為主的實踐裡始終有著如是因而令我覺得動人的性質。除了在其中必然可見的例外於現實生活而正在「做藝術」的藝術家身體之外,還有藉由那具身體在同一現實場域裡重複著的同一行動而使我們終能目睹的不同「時延」。

在通常以月為單位的工作間隙裡,藝術家完成了以月為單位的這些作品,在疊合了數十層相同時延的影像裡,藉由每一日的稀薄化使得每一日得以共時且均質地出現,於是我們看到了一處日常城市裡更動的痕跡。那些短期內大致固著的建築、道路首先形成了一個明晰的現實景框,為我們標示著影像內容發生的所在,而在其中除了無數在現實場域裡僅可能一次性出現以至如幽靈般顯現的行動個體之外,唯一例外顯著的是那個執意於每一日在同一現實場域裡重複同一行動的藝術家身體……

最後想告知兩位在這個展覽裡我所選定的作品是《April's Work 2013》,希望很快能收到你們的回信,並在其中獲悉你們對藝術家曾經與即將的創作實踐的觀察與判斷,同時也很想知道你們想要的禮物是……

親愛的雅君、聖閎:

先是感謝雅君給予這個奇特的策展經驗,不過我過去策展的狀態大概也是這樣,寫篇文章,剩下來的幾乎都是藝術家的事,李基宏過去也曾經歷我這種低度策展的待遇,不過認識李基宏已經超過20年,雖然僅在大學畢業前後幾年間有較密集的接觸,但我們卻共同繼承了一個如今已成某種傳統的藝術脈絡——這個脈絡無非來自謝德慶乃至陳愷璜所中介出的藝術觀點,其中「身體」曾作為真實性最強力的量測媒介,例如李基宏1996年的《跳樓》,又或者是在台北車站找路人合照的作品,身體並不構成論述性的詮釋對象,而是本身即目的那般地作為抵禦著符號化的實踐工具,在這種觀點下,身體本身並不表達,它只是曾經在場的事實,並形成了一個可檢驗的指示性座標——然而,也是在這個階段,雖然其作品大多也仰賴影像中介,但這些影像往往只具有素樸的紀錄性質,它只是一種毫無神秘的可言再現工具,就類型脈絡而言,這種處理影像的態度較接近60年代下半的觀念藝術(Conceptual Art),然後,也基於這種對往日身體的情感,我選擇的禮物是《July’s Work 2013》。

無論如何,這種對待影像的觀念藝術態度,在李基宏赴美留學後卻有了明顯的轉變,一開始,這些轉變仍可回溯至謝德慶的脈絡,例如謝維持一年的行為表演「打卡」,雖僅採每小時單格自拍肖像的紀錄手法,卻由於編輯這些單格影像以成為串流的後製方式,使得「打卡」質變為某種動態影像,一年的時延被凝縮成六分多鐘的影像串流,原本自拍的肖像也轉變成一個頭髮不斷生長的晃動影像,這完全肇因於影像機具的視覺韻律使得觀眾不再得以辨認被攝者的身份細節——我們在李基宏2008年耗費24小時繞行特定空間的《廣場20081029》中,也可察覺極為相近的影像部署,其不同之處,除了在於選擇的「地點」充斥著現代都市印記,再者,當在謝德慶那裡的藝術行動藉由高難度的執行獲取了某種觸情力,李基宏的方式卻顯得更為日常:他只是在行走。

這種行走極具主體退隱的哲思色彩,當藝術家身體逐漸沒入影像中,影像從紀錄性的被動性忽然反轉為主動,某方面來說,這場貨真價實的影像流變也進一步淘空了被攝物的重量。例如2009年的《繞島》,李基宏雖同樣以自己身體為媒介,但在六個自澎湖某孤島中心點向外分別拍攝而後匯集的全景影像中,他的身體被凝縮成一個在遠景地勢上行進的點狀物,此時身體僅是作為串連各個局部影像區塊的媒介化元素,引導著觀眾審度影像所在地點——相較於早期將身體視為量測媒介時影像的被動性,此時他的身體雖然無法等同於影像本身,卻更為融接於影像串流自身,這種無法等同卻又融接的間距創造出影像的某種內在性空間,如同後來2011年「丟」系列,藝術家甚至將攝影機具拋擲空中,因而騰出╱留下一個幾乎抹去了主體、僅留下影像的曖昧空間,時間從座標軸逕行位移,流變為形式意味濃厚的感覺韻律。

在本次「過時」個展中,影像的內在性空間的企圖固然得到延續,但最大的差異卻在於,藝術家對於拍攝自己在不同時間點進行不同行動的影像本身所進行的交疊,以及這種交疊之於影像與拍攝地點所牽引出的某種情狀。一方面,如同雅君信裡所說:「身體在同一現實場域裡重複著的同一行動而使我們終能目睹的不同『時延』」,時間性再一次成為當代藝術的重點,除此之外,這些地點皆選定為過渡性的(公共)空間——諸如上班開車路徑、台北車站前路口、安全島與伊通公園展場,因而一方面連貫著前述身體作為影像媒介化元素的創作特徵,再者,在這些空間上的藝術行動同時採取了一種雖是黏附於既有空間屬性卻有悖其使用慣習的操作模式——例如在馬路上倒走,在上班路徑中拍攝不必要的車行過程,在安全島上打掃,擦拭藝術展場中一片間隔著社交空間與展場玻璃窗,這種相悖於空間屬性(功能性需求)所致使的無效性,如此,大概也正是雅君念茲在茲的「例外於現實」,藉著毫無情緒地執行一套無關他人利益的行動,它們牽引著一條交疊於空間現實感的逃逸路線。最後,當這些持續近一個月的影像又被進一步地交疊為單一動態影像,不僅人的形象隱沒在幽靈般的感覺韻律中,那些標記了我們共同記憶中的場所竟也模糊成一整個影像團塊——就是這裡!我們曾經到過的這裡,影像卻將我們拉離該場景的可辨認性,但這裡畢竟不會成為一個未知的那裡,於是一種已知但又多過於已知的詭異感油然而生,這是不會被稱之為疏離的疏離,其中的時間性不再隨著動態影像而前進,它現在只是一個交替的反覆動勢而已,身體退出了量測的劇組,影像的戲劇只剩下光和影,以及作為媒介自身的框架的無盡堆疊。

這種堆疊令人聯想到紀傑克所言的「象徵性複疊」,它產生的效果如下:「將某一存在翻倍,並疊加於其自身和它在結構中所佔據的位置之中」, 由於個體總是被納入系統之中,但作為血肉存有的我們總是與這個系統間存在著某種縫隙,這個縫隙撐出了一個任憑剩餘物不斷膨脹的欲望空間,我們注定了與這被給定位置間將有一道無可縫合的裂隙,李基宏的城市影像不正在成為這種裂隙?正如同「過時」這個展名帶著一種追不上但事實上也不想追的感覺,這個總是在我們之前的系統遺留著一座無可穿越的屏幕,一座構造著整座城市資本—秩序的屏幕,李基宏擦拭著這塊堆疊了一切的玻璃。

親愛的雅君、子傑:

對我而言,這確實是一次特別的對話經驗,儘管我所能做的,僅僅是跟隨在藝術家的影像之後,並嘗試打開可能的討論空間。不過也因為這樣的交會,讓我回想起某方面來說,可算是我開始寫作的起源點之一:那就是2005年李基宏也曾參與的展覽「每一次」,而子傑正是這檔似乎帶有那麼一點告別意味之展覽的策展人。包括李基宏在內,崔廣宇、廖建忠、賴志盛等幾位藝術家所曾經共享的創作脈絡——意即源自謝德慶(或說通過陳愷璜所轉介出)的一整套創作觀——勾起我最初對於評論書寫的興趣。

當時,李基宏展出的《八小時行走》仍可閱讀得到與謝德慶之間的參照關係。他以環狀軌跡的方式不停繞行八小時,期間在身上架設一台相機,從凌晨0:00到早上8:00全程不斷自拍,最後再將這些單格影像串接成一部影片播放。李基宏在這件作品裡「身體力行」的形象,確實能令人聯想到謝德慶「打卡」一作,以及後來那部將每小時於打卡鐘前留影之紀錄壓縮而成的短片。也確實如子傑所說,即使在李基宏更晚近的《廣場20081029》裡,我們仍能見到類似的影像思維,意即藉由「縮時」的操作,好讓身體與時間的厚度極為清晰地顯露在觀者面前。然而,恰恰是從《廣場20081029》開始,藝術家已具體描繪出一條遠離謝德慶體系的嶄新航道:如果說,《八小時行走》裡那具儘管疲累卻仍要戮力執行的身體,或多或少仍保有一種高度專注和紀律化的氣質,從而貼近謝德慶那種將行動(以及生命時間)本身直接流變為藝術的嚴肅企圖。那麼顯然地,在後來這件繞行晶華酒店廣場24 小時的作品裡,李基宏並不意欲透過更長的時間跨度以堆疊出一具宏偉而崇高的身體。換言之,儘管其身體依舊無目的性地反覆執行著,並在影像中不斷劃出行走的軌跡,然而在此,素樸的行動紀錄卻不是為了指向某個巨碑式、甚至是英雄式的實踐展示(如謝德慶以如此驚人之方式展現對生命本身的耗費),更不是為了透過單調的反覆迴圈,以獲得某種推昇到N次方極致的影像威力。確切地說,縱然時間的跨度在影像機具的快轉之下依舊清晰可見,但因為李基宏將其身體影像微縮成遠景之中不斷行進的光點,作品於是徹底破壞了觀者對勞力耗損或身心疲乏的移情投射——其身體性不是變得更加厚重,而是變得更為輕盈。這裡顯然存在一種迥然不同的影像起手勢,但那不再是一隻執意捏塑生命時間之造形的手,而是一隻更有機具意識、彷彿不斷操控著時間旋鈕的手。

據此,對時間性的操作成為李基宏後來幾件作品中頗為關鍵的一條創作軸線;在預定於「過時」個展中呈現的幾件新作裡,藝術家很有意識地進行一種(身體)影像在漫長時延之中的反覆疊合與摺曲。如雅君已觀察到的:「在通常以月為單位的工作間隙裡,藝術家完成了以月為單位的這些作品,在疊合了數十層相同時延的影像裡,藉由每一日的稀薄化使得每一日得以共時且均質地出現,於是我們看到了一處日常城市裡更動的痕跡。」確實,這些彼此略有差別但卻大致相似的日常影像,共享著那具在重複行動軌跡之中不斷推擠而出的藝術家身體。然而藝術家為我們刻意保留的那份稀薄感,卻更令我感到好奇;因為除了作為時間之重摺的明顯暗示之外,似乎尚有一個自其影像內部拋射而出的基本問題,等待著我們:「如果說,這些宛若鬼魅一般的反覆疊影,似乎能夠無限地重摺下去,那麼在這整個影像事件裡,真正被改變的究竟是什麼?」這讓我想起休謨(David Hume)的重要命題:「重複並未改變被重複之客體本身的任何東西,但確實改變了靜觀此一客體之心靈內在的某些東西。」一般來說,是憑藉重複事物潛在的規律性變化,觀看此一重複現象的觀察者才得以預測並調節他∕她的心理期待。換言之,重複無法憑靠自身而成立;觀察者唯有先捕捉到(重複現象之中的)變化或差異,她∕他才有辦法說:「某事物被重複了!」相反的,事物(事件)若只是以純然偶發、隨機的方式聚合,那麼我們獲得的依然只是混沌本身,而不會是一種具有特定規律性的時間構造,遑論某種鮮明的「日復一日」感。

回到李基宏近期這幾件以月為單位,疊合數十層相同時延的影像作品。我認為藝術家無意給予我們一個線性時序的時間重摺。一方面,這是因為無論是一個月、一年甚或是更久的時間跨度,作品都不是為了向影像內部凝聚某個曾經在場的絕對深度與強度。另一方面,儘管我們能將作品所提供的畫面本身視為某種影像的零度,而所有藝術家採集的過往影像在反覆摺曲之後,共時地來到作為觀察者的我們面前。但是,這些相互疊合的「過去」並未交織出一個穩固向前、並且規律地將自己拋向過去的「當下」(the present)。我認為,使這些作品真正「例外於現實」的根本原因,除了藝術家在現實軸線旁側,戮力展開的種種差異化偏行之外,主要還是影像本身所蘊含的一種時間重摺的過剩(excess)狀態。這點在《September’s Work 2012》裡特別顯著,這也是我選擇以該件作品為禮物的主要原因:雖然李基宏只是透過無人稱的機具視野,將其通往上班地點沿途的車行經過拍攝下來,但隨著凝視那晃動的後照鏡的時間越來越長,我們很快就會發現自己被拋入一個方向性極度曖昧的詭異時間構造裡——車子看似持續向前移動,卻又像是不斷在退行——景框來回劇烈地震顫著,彷彿在藝術家所布置的時間重摺裡,現實不停地內聚成一個個碎裂風景,卻又不斷就地解散,直至無限。以致於,我們最終無可避免地陷入一座時間之箭已徹底碎裂的影像迷宮裡,當中唯一留存的,彷彿只有持續到永遠的視覺暈眩,以及交錯在日常疊影之間的莫名恍惚。在那裡,李基宏告別了必須不斷透過紀錄性以驗明正身的舊日身體,迎來一個總是與時間相互流變,並通過反覆摺曲以鑄造其特殊感性的身體影像。

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[1] 見齊澤克(Slavoj Žižek),《伊拉克:借來的壺》,北京:生活.讀書.新知三聯書店,2008,頁128。
[2] Gilles Deleuze, Difference and Repetition. tran. by Paul Patton. (New York: Columbia University Press, 1994), p70.
 
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