秦雅君
Chin Ya-Chun
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作者的未完成—從郭奕臣的《入侵北美館》與《失訊》談起
 
文 / 秦雅君

巴爾札克的中篇小說《薩拉辛》談到了一個裝扮成女人的被閹割的男人,他寫有這樣的句子:「那是一位女人,她經常突然露出驚怕,經常毫無理智地表現出任性,經常本能地精神恍惚,經常毫無原因地大發脾氣,她愛虛張聲勢,但感情上卻細膩而迷人。」是誰在這樣說呢?是樂於不想知道以女人身相出現的那位被閹割的男人的小說主人公嗎?是巴爾札克本人因其個人經驗而具有女人的哲學嗎?是宣揚女性「文學」觀念的作者巴爾札克嗎?是普遍都有的智慧嗎?是具有浪漫色彩的心理嗎?人們將永遠不會知道,其實在的原因便是,寫作是對任何聲音、任何起因的破壞。寫作,就是使我們的主體在中銷聲匿跡的中性體、混合體和協肌,就是使任何身份——從寫作的軀體的身份開始——都會在中消失的黑白透視片。 ——羅蘭‧巴特(Roland Barthes)(註1)

如果僅以專業藝術機制內的成就來評價一位藝術家的話,郭奕臣應屬年輕世代中相當成功的一位。他在就讀台北藝術大學科技藝術研究所二年級時(時年25歲),即獲邀參加2004年台北雙年展「在乎現實嗎?」,緊接著在第二年又參展第五十一屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」,同年並獲得「台北美術獎」,之後的三年間陸續獲得第一屆新加坡國際雙年展、ZKM媒體藝術中心「亞洲新浪潮」展、首爾國際媒體藝術雙年展……的邀約。前述三項經驗,幾乎是國內當代藝術創作者期待企及的主要標的,因為那經常是獲得藝術機構注意或青睞的機會點。而上述的這些階段,郭奕臣在短短數年內即已遍歷。

另一位與郭奕臣同時就讀科藝所的創作者曾經提到,郭奕臣當時的經歷令同學備感激勵,因為他們發現通常需要在離開學院後努力經年甚至更久才得以獲致的成果,原來也可能近在咫尺。這個現象可能是純屬巧合的特例,也可能是藝術生態遞變的部分反映,但幾乎可以確定的是,以郭奕臣的實際或創作年齡而言,其崛起歷程著實令人側目,而這一切的起源主要來自參展台北雙年展的作品《入侵北美館》,其同時可能也是郭奕臣參與國外展出最頻繁的一件。

追溯《入侵北美館》的發想,似乎更加深了藝術家經歷的傳奇性,因為這個計畫不僅早在他就讀大學期間即已浮現,甚至在最終的呈現上,也與彼時的想像沒有太大的差異。當時在實踐大學念設計的郭奕臣,正處於所學與其憧憬相去甚遠的徬徨與焦慮,他於是經常在上學途中,忍不住轉進台北市立美術館,埋在裡面看作品、發呆與想像自己的未來。在這棟巨大的現代建築裡觀看展覽的過程中,他經常聽見飛機穿越上空的巨大噪音,並訝異於為何身邊的人對此幾無知覺,而他卻有著極其強烈的感受,那個充滿力量的神秘物體,彷彿可以穿透建築,進入到他的身體,並且把他帶離現場/現實,前往一個遙遠未知卻心嚮往的歸屬;有時,在美術館的戶外,飛機巨大的黑影,重疊到自己影子的瞬間,類似的感覺更為明晰。當時他便想到,如果真的把飛機(的影子)抓進美術館裡,會是怎樣?

後來郭奕臣將這個構想做成一個簡單的3D影像,作為投考科藝所的創作計畫,結果順利被錄取。2004年,在老師袁廣鳴的引介下,這項作品計畫獲邀參與該年度的台北雙年展。相隔多年,原本僅屬於想像層次的作品,終於獲得具體落實的機會。

北美館距離松山機場不遠,亦為飛機起降時必經之所,《入侵北美館》被設置在館舍的大廳,觀眾透過大片落地窗即可看到飛機逐漸接近的身影,藉由特別設計的聲音感應器的作用,當機體消失在可見範圍之際,展場內的聲音與影像即同步發生。在美術館頂樓所錄製飛機經過的聲音,經過後製加強低頻的效果後,在室內聽來更顯震撼,同時,一個巨大的機影從牆際的邊界開始浮現,從局部到整體的顯形,之後緊貼著天花板緩緩經過,直至消失在另一個邊界,此時同一架飛機也在另一側的落地窗外出現並逐漸遠離。郭奕臣原本意圖再現自己在美術館戶外的經驗,也就是說,飛機的影子應該出現在地板上,但因為技術上無法克服,於是決定將影像投射在天花板上。正因為在邏輯上,機影不可能出現在天花板上,而在精準控制時間差的設計下,那個黑影於是就像脫離了實體的幽靈一般,穿透了堅固的建築,進入觀者所處的空間之中。

抹去了實體的所有細節,仍看得出輪廓的虛像帶著濃厚的神秘感,伴隨著從不可能如此迫近的巨大聲響,給人一種新奇、震撼甚至帶有些許恐懼的感官經驗。視覺的部份尚有空間或視域的限制,聲音的部份卻有強烈的穿透性,因此很大程度地延伸了作品可及的範疇。郭奕臣提到,當時在雙年展展出時,無論在美術館的哪個角落,幾乎都可以聽到突如其來的轟然巨響,而在並無形象提示的情境下,便可能引發觀眾的驚嚇以及對其來源的好奇。也就是說,這件作品不僅僅「入侵」了美術館,也很大程度地「入侵」了展館內的其他作品。

根據藝術家的說法,《入侵北美館》源自對於過世親人的緬懷,是一種對於已逝美好經驗的傷感與挫折,以及對於某種神秘力量的想像與盼望。然而,在美國九一一事件遺緒猶存的時空下,飛機衝撞進紐約世貿中心的視覺震撼仍留存在多數人的記憶裡,因此當時即有不少觀眾認為這件作品與恐怖主義有所關連。甚至在邀其參與威尼斯雙年展台灣館的策展人王嘉驥的論述中,也是藉這件作品的形象象徵與恐怖主義或對自由的威脅等概念進行連結,並認為此作在脫離原場域之特殊脈絡後,已轉變為一件純粹觀念性的作品。(註2)

在羅蘭.巴特的描述中,以作者為關注核心的王國雖然十分強大,但已開始產生動搖,其主要基於透過語言學上的認識,發覺個體從來不是言語活動的「主人」,因為所有的語言,也都是繼承自過往的文化產物,因此,當作者試圖藉由各種修辭來表述自我時,也就註定了相關生產與其起源的脫離,它將變成一組懸浮的訊息,直到任何一個讀者嘗試以其特有的解碼方式進行理解,才得以重新獲得安置。換言之,所有的文本勢必將允許(或不得不)對讀者保持開放的態度,並藉由讀者的參與完成其寫作的目的。於此,在作品的世界裡,讀者不僅重新被賦予權力,甚至還可能淩駕於作者之上。對於這種全新的局面,巴特認為其正是寫作得以獲致未來的契機,而讀者的誕生,必須以作者死亡的代價來換取。(註3)

雖然巴特在分析相關問題時是以文學為主要對象,但其顯然也適用於其他創作領域,在以視覺或感官體驗為主的藝術範疇中,也可以看到讀者權力的持續擴張,包括作者未必在作品名稱或相關論述中再現其創作原初的概念,以及評論者在進行論述時,也盡可忽略作者一方的故事,自在地以其詮釋或觀點覆寫於文本之上,甚至在策展的施作中,提出一個全新的概念來進行表述。郭奕臣的《入侵北美館》,原本是一件與展出地具有高度連結的作品,同時也因為這個特殊條件成就了作品的魅力。當《入侵北美館》移至威尼斯化身為《入侵普里奇歐尼宮》,以及之後的《入侵ZKM》、《入侵SeMA》……,切除了與展出場域的互動設計,這件作品變成一件單純的錄影裝置,郭奕臣亦將之調整為聲音先行,之後才出現影像,機影移動的速度也較為緩慢,並以自動重複播放的方式呈現。

離開北美館之後的展出中,藝術家對於作品形式的微調,大體著重於對觀眾感官體驗的控制,如因應空間調整影像尺寸使其仍具有足夠的壓迫感,而聲音與影像的不同步,除了強化對不同區位觀眾產生的作用之外,也提高了作品的懸疑性。當原本作為實體隱喻的虛像,在實體消失之後,即刻獲得了完整的生命,從此可以自主地在任何一處盤旋。而此一與實境/實體之間的斷裂,似乎也意味著作品與其所從出之脈絡的完全脫離,此時也更突顯出,當作品本身已具備飽滿的象徵足以對觀眾發出強烈的召喚時,所謂的創作者的故事反而顯得突兀或成為拖累。這個過程,也很好的說明了巴特的描述,在寫作的領域中,向來是「作品」(言語活動)在進行陳述,而並非眾所以為的「作者」。
在《入侵北美館》之後,郭奕臣於2005年完成《失訊》一作,其在當時位於西門町租屋處頂樓,施放一個附著於氦氣氣球上的無線錄影監視器,並將監視器所接收到的畫面同步收錄於DV中。影片之初簡短記錄了藝術家帶著這組裝置前往施放地點的過程,透過魚眼鏡頭拍攝的成像,有一種立體球面的樣態,對應影片的主要內容即是氣球脫離地表後監視器俯瞰(地球)的紀錄,這個特殊的影像型態透露出一絲影射的趣味。當裝置還掌握在創作者手中時,由於拍攝的對象過於接近,局部的物體、黑白的畫面加上影像邊緣的扭曲,令人無法掌握其內容,待氣球升空之後拉開了距離,這才能逐漸辨識出施放地點的場景,以至範圍陸續擴大的城市一隅。

斷了線的氣球,不再受到任何人為的控制,但依然受到外在環境的影響,從影像的變化或可臆測其受到氣流的干擾而產生晃動或旋轉,在其緩慢上升的過程中,視野越來越廣闊,但同時也越來越模糊,到了接近收訊極限的時候,開始出現如翳膜般細碎而跳動的畫格,之後即是正常影像與斷訊畫面之間的數度拉鋸,斷訊時間越來越長,訊號也開始間歇性地消失,直到全黑的畫面終於成為永恆……

錄影監視器,這個在我們的生活裡已出現的越來越頻繁的電子器材,通常被用來「監視」某些特定的場域,囿於無法同時現身於不同空間的限制,其主要目的在於滿足我們企圖掌握所有關注對象的渴望,而不在於完美再現任何值得紀錄的畫面,因此通常也不具備高規格的畫質或解析度。作為將在場的不可能轉換為可能的一種工具,當可以明顯感知其是在脫出人為控制下,進行對於我們生活世界的觀視時,其所傳回影像的粗糙質感,以及不時出現斷訊危機的現象,共同營造出一種異常的氣氛,那個不同於我們一般所見(或想像中所見)的視覺內容,是屬於誰的視線?

在那些並不清晰的城市影像中,最明確的就是大大小小高高低低的建築物,無從察覺人跡,但街道上川流的車輛顯示出生命活動,而不斷晃動且逐漸遠離的視線,以及頻率漸增的斷訊現象,透露出對於持續控制觀視的執意與無能為力,直到再大的努力也無法戰勝那巨大的限制之後,只得以落入無邊際的黑暗以為終結。

對於郭奕臣而言,這件作品也關係於他經常述及的情感經驗,當情感主要是藉由訊息的傳遞以確認其存在,那麼當訊息完全消失之後,我們何以為據去辨識那些情感或與其相連的主體?這件作品很容易令人聯想到死亡,一種我們無從獲悉與傳述的經驗,而只能賦以無盡的想像:我們會對生活經驗裡的一切充滿不捨,頻頻回顧?我們想要全心的凝視,但已不再具有可以控制的身體與感官?當人與世界之間的所有關連性都建立在所謂的訊息之上時,訊息的消失,就意味著死亡的降臨?

然而黑暗裡面果真是空無一物?如果意識到眼前的影像來自某個不可能親歷的體驗,一如透過監視器所呈現的畫面終究無法真正取代真實的在場,我們亦永遠無從判斷我們眼中的一片黑暗究竟可能包含了什麼內容,不可能依然還是不可能,在這個徒勞的過程裡最真實的是我們企圖穿越不可能的強烈渴望。

在完成《失訊》之後,郭奕臣於2006年又製作了一個《失訊(夜晚版)》,形式大體與之前相同,只是施放裝置的時間改在夜間,地點則選在忠孝東路與敦化南北路的十字路口,同時採用了一個訊號更強的無線錄影監視器,因此相較於日間版7分30秒的長度,夜間版長達36分35秒。以鬧區夜景作為對象,大量的車流與明亮的燈火反映出城市的活力,而各種光源勾勒著簡約的城市形象,再加上紀錄時間的延長,使得影像帶有一種舒緩而靜謐的氛圍,雖然最終仍不免歸於「失訊」的宿命,卻不若日間版的倉促與荒涼。

在2007年的大型個展中,郭奕臣讓《失訊》與《失訊(夜晚版)》重返拍攝的現場,分別安排在西門町與東區的大型廣告電視螢幕上播放,前者在週一至週五下午五點,後者在週六與週日晚間七點,分別播放一次。對於藝術性展出的操作來說,要在這類商業媒介上發表不是件容易的事,相關費用的高昂是第一道門檻,即便對此已有所準備,郭奕臣依然在實踐過程中遭受阻礙,因為業者考量影片的內容可能會讓觀眾誤以為電視牆故障而有所遲疑,不過在一連串的努力之後,其設想終於順利實現。展覽開幕當天,藉由現場活動的設計,不少路人參與了影片的首播,進而獲悉藝術家的計畫,然而在此之後,夾存於各類商業廣告中的兩支影片,是否真能被注意或被(完整)閱讀,就不是藝術家所可以控制的了,此時,業者之前的擔憂或許反而是一個機會,正因為作品內容明顯有別於一般商業訴求,或正吻合了廣告力圖求異的邏輯。

這個重返的行動具備雙重的意涵,首先,讓作品能最大程度的被看見,通常也是創作者的期待,特意挑選了人群匯聚的鬧市並運用訴諸大眾的廣告媒體,也意味著藝術家渴望溝通的對象不僅止於藝術的觀眾;其次,當影片的內容正是某些人所居住或經驗過的城市空間,當其令重回同一個空間並試圖遭遇其中的個體,這個行動本身即為作品衍生了新的意義脈絡。

郭奕臣自己提到,其創作通常並無縝密的預先計畫,多半源自於強烈的情感衝動或直覺,因此,當某一個突然冒現的靈感最終得以落實時,他也常有「原來這個作品是長這樣」的些許陌生感,換言之,正因為傾向快速回應內在的衝動與直覺,作品的實踐可能還先於作者清楚的意識,藝術家遂也成為作品的首位讀者。或許也是基於此種創作傾向,使得郭奕臣的作品總是留存多重詮釋的空間,以及進行再生產的豐富可能,而在這個面向上尤以《入侵北美館》與《失訊》兩件作品特別顯著。

由於在藝術作品的呈現上,涵納了大量視覺甚至其他感官體驗的材料,因此也廣泛地涉及各種符號的應用與創造,換言之,創作者所要掌握的對象涉及多重領域,例如一個出現在室內的巨大機影與聲音,或是持續出現斷訊現象的城市影像,將可能引發觀眾哪些感受或想像?於此,當作者一方的原初意圖已不再重要時,作品本身是否經得起不同讀者閱讀脈絡的消耗,便成為作品成功與否的關鍵,而這也正是創作者的「技術」所在。

讀者權力擴張的現象,使得閱讀作品不再像是一個試圖解開作者預設謎題的作業,而更像是參與創作發展的想像工程,對於廣泛的藝術觀眾而言,這確切是一個令人欣喜的轉變。然而,如同巴特所言,對於作者個人關注之高度集中的現象,自出現後一直維持了強大的影響力,今時今日對於作品的諸多討論依然密切與作者相關,同時,拜智慧財產權概念的興起所賜,關於作品的所有成就,除了美好的聲名之外,其實質利益終將歸於作者本人,此種生產關係事實上也為強化對作者個人的關注提供資源。在這一點上,似乎又逐漸遠離了巴特的理想,但卻是當下的現實情境。於此,藝術家是否可能在創作取徑上,超越單一作品成功的偶然性,以持續性的作品成就積累出個人的成就,或許將是我們可以對這位青年創作者抱以深刻期待之處。

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註1:羅蘭.巴特(Roland Barthes)〈作者的死亡〉,懷宇譯,《羅蘭巴特隨筆選》,天津:百花文藝出版社,2005,頁294。原作發表於1968年。
註2:王嘉驥《自由的幻象》,第五十一屆威尼斯雙年展臺灣館展覽專輯,台北:台北市立美術館,2005年,頁32。
註3:同註1,頁301。

(本文刊載於《現代美術》2009年8月號,頁48-57)
 
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