秦雅君
Chin Ya-Chun
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我終究只(能)是我自己—閱讀陳萬仁作品的心得報告
 
文 / 秦雅君

在訪談接近尾聲的時候,陳萬仁提起一個經驗。在某一個展覽的開幕酒會上,另一位參展藝術家的父親走過來對陳萬仁說很喜歡他的作品,原因是那裡面的天空很藍很漂亮。

後來這位陳萬仁口中的阿伯的說法一直讓我有著輕微的焦慮。雖然試圖用文字去再現視覺的經驗,命定是一項永遠無法達成的任務,但它依然存在著的理由多少源自於一種信心——作者自認與其他觀者有著完全一致或極其類似的視覺經驗,換言之,我們所看到的應該是相同的內容,只是對其或有不同的感受與詮釋,但是阿伯的話徹底粉碎了這項令人心安的基礎。

阿伯看到的作品是一支名為《第二月台》的影片,它同時也是陳萬仁這一系列作品中的第一件。《第二月台》初始的畫面就是滿滿的很藍很漂亮的天空,隨著鏡頭穩定而平行的移動,我們看到了月台,以及在月台上的人們。他們顯然是在等車,有的三三兩兩群聚在一起聊天,有的獨自站著或坐著,發呆、左顧右盼、看書、整理衣服、講電話……,一如所有月台的尋常景象,影片/月台中途,火車來了,卻疾駛而過,看來是過站不停,而那些人彷彿對此了然於心似的一點也沒受到打擾,脫離了月台的盡頭,在同樣很藍很漂亮的天空裡,影片結束了。

事實上,在我第一次看到這件作品時,幾乎未曾察覺那裡面是否有很藍很漂亮的天空,而只是期待著可能「更重要的」內容。當影片中的月台出現時,我覺得那個畫面有點假,但不太確定這個感覺的來源。鏡頭移動的速度十分緩慢,讓人足以專注於裡面的細節,我漸漸開始猜測那個月台也許是個模型,因為它太乾淨了,似乎少了些應該要有的時間痕跡。在第一個問號浮現之後,我對眼前的一切都產生懷疑,例如月台上的那些人是真的嗎?甚至,這整支影片是真的嗎?

來自另一個觀眾截然不同的反應,讓我不得不轉向一種後設的方式來回溯自己面對同一件作品的狀態,並試著想像造成那些差異的緣由。作為一個較常接觸藝術創作者或這類影像作品的觀眾,當看到影片中出現的是生活中極其尋常的內容時,來自經驗累積下的直覺是一件藝術作品不太可能如此簡單,進而啟動了觀看過程中如影隨形的懷疑與檢查;與此同時,前述的這位長輩或許具有一種較為素樸的眼光,使他得以全神貫注於影像所提供的美感經驗。這種現象說明了某些預先理解的狀態將影響我們觀看的起點與逼近的方式,但這並不表示兩種觀者在視覺體驗上有著什麼本質上的差異,就在那個依然懸置的困惑中,我產生了更根本的懷疑。

事實上,不僅僅是藉由書寫無法承擔再現視覺經驗的任務,我們幾乎無法以任何方式向他者完美證成任何感官經驗,於是,那些過程便成為一次次內在於個體的封閉循環,其同時也意味著所謂的共同感受很可能只是一種虛假的幻覺。在日常生活中,我們通常不會進行這類有點自找麻煩的思索與推演,除非遭遇足以引誘/迫使這類慾望浮現的事物,例如,一件有趣的作品。循著這樣的路徑,我在陳萬仁的影片裡所獲致的結論顯得有些傷感,我們為了自我表達所進行的種種生產終將只是徒勞,而個體的生命經驗注定是一段孤獨的旅程。不過,或許追求共感的強烈慾望與無法達成這個慾望的巨大限制,是同步被銘刻在我們的身體之中,以致即便所有的嘗試都將成為枉然,我們卻也無法放棄這項努力。

可以直接向創作者求證的特權讓我獲悉那些影片的後台故事。《第二月台》裡的月台果真是藝術家自製的模型,天空則是藉由軟體虛擬而成,人物是實際在月台上拍攝的紀錄,之後將其從原來的背景剝離,並藉由正轉連接倒轉的方式延長了他們動作的時間,最終再把上述所有材料都拼湊起來,重新構成一個「寫實」的場景。這件作品是陳萬仁開啟虛構影像的第一個實踐,之後他更嘗試將各種可能的技術應用在影片的製作上。

《穿越中的鴿子先生》實際拍攝了忠孝橋下聚集的野鴿,在後製時截除了橋面以上的部分,取而代之的也是虛擬的藍天白雲,那個斜面瞬間轉化成一種近似屋頂的意象,接著畫面前方出現了一個腳踏車騎士,就在其疾駛而過的瞬間,留下一個凸兀且令人錯愕的殘影。至於《比爾先生的早晨》則是實際拍攝了在高爾夫球練習場練球的男子,之後同樣將他從原來的背景中取出,重新放進一個人工的環境,除了同樣很藍很漂亮的「假」天空之外,還「移植」了微軟桌布裡的鮮亮綠草皮,於是當我們凝神專注於「比爾」先生重複的發球動作時,總有著一絲似曾相識之感。作品《飛機場》又是另一種狀況,影片中所有材料的來源,出自藝術家在google的介面上鍵入「airport」之後所進行的搜尋,也就是說,我們最終所看到那個漫長的機場巡禮,其實是從來自世界各地的機場照片中取出不同單元拼湊而成,在經歷無數次的檢視、選擇、擷取、縫合之後,最終形成一張長形的圖像,再藉由虛擬架設的攝影機拍攝出整個機場全貌的動態影片。

當這些影片呈現在觀眾的眼前時,或許因為其中的部分甚至所有的材料是來自真實的紀錄,所以經常可以達成完美的欺騙,進而引發「這是在哪裡拍的啊?」之類的詢問,而即便覺察到其中或有虛構的成分,也很難真正對其進行清楚的區辨,更遑論揣測背後經歷過哪些可能的程序。事實上,這些作品的製作多數涉及龐大的時間與勞力的付出,以《第二月台》為例,影片的畫格通常是一秒三十格,一個人的動態如果是十秒,就會有三百格,也就是說,如果要將一個人從影片原有的背景中剝離,必須在單一畫格中將其完美地取出,然後重複這樣的程序三百次,而我們所看到在月台上等車的人大概有超過四十個。《比爾先生的早晨》顯然比較容易些,因為裡面只有一個人,但那也花費了藝術家18個小時。

在獲悉上述的背景之後,當看到作品《無意識航行》時,應該會令人忍不住倒抽一口冷氣,因為在影片中我們看到熙來攘往的人群,在狹長的空間中交錯行進著,陳萬仁說:「那裡面有110個人」。

使用了科技的工具,生產著被稱之為科技藝術的作品,陳萬仁製作這些影片的過程卻像是最傳統的手工藝或寫實繪畫,藉由無數次毫無創造力的精細操作,其填平了那些被湊合在一起的元素之間任何可疑的間隙,直到讓人看不出任何外力介入的痕跡,就在觀眾對其「拍攝地點」產生好奇的瞬間,一股內在於作品的矛盾張力也隨即飽滿起來,一觸即發。

從《比爾先生的早晨》開始,那些出現在陳萬仁影片中的個體,開始被動了手腳,在完成一個動作的完整擷取之後,他便讓同一個動作重複地循環,例如比爾先生的揮杆,或是《無意識的航行》裡個體的行進,而我們慣常在生活裡重複著相同行動的現象亦導致藝術家的竄改不易被識破。在這些無法被辨識出已逸離原初脈絡的形體上,我們彷彿也看到藝術家本人的身影,因其相同的深陷於一種無意識的徒勞,然而在這並不預期的時刻,我們卻突然感受到一種共同的溫度……

那個令我困擾的阿伯在看過陳萬仁的影片之後還說了另一句話:「你的作品好豐富喔!」,雖然我依然並不真的了解這句話背後的意涵,但卻完全同意這個說法,只是這裡的豐富性是藉由意識到個體感受的絕然孤立所換取的價值。這也是為什麼在這一段關於陳萬仁作品的書寫中,我採取了第一人稱的主要原因,因為正是在這些影片中,我發現我終究只(能)是我自己的這個不可逆的事實,而它也讓我注定無法看到那個很藍很漂亮的天空。

(本文發表於2009年10月號《國藝會》雙月刊)
 
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