林宏璋
Lin Hong-John
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特洛伊之馬的肚子:陳曉朋的抽象畫如何說話
 
文 / 林宏璋

特洛伊人,不要相信這木馬!不管它是什麼,希臘人即便送禮,必定不懷好意。
-Virgil, Publius Vergilius Maro


十年征戰久攻不下的特洛伊城,佯裝撤退的希臘軍隊,藏其精銳戰士於巨大木馬中,被當成是戰利品的木馬進入城裏。是夜,希臘人發起的詭計突襲,贏得決定性勝利。荷馬(Homer)的奧迪賽(Odyssey)中「特洛伊之馬」(The Trojan Horse ),不是光只是以「草船借劍」或是「空城計」等等以退為進、請君入甕策略,而是直接在其反轉中有著「激進的大他者(the radical Other)」;如同拉岡(Jacques Lacan)所言木馬的「空肚子」中承載著最危險客體,是個「大他者」最好模型,換言之,特洛伊的木馬是激進「擬像」策略,反轉主體脈絡性,如拉岡試圖將被木馬介入的特洛伊城比喻分析師論述(the discourse of the analyst),在其佯裝為「禮物」任由大他者的宰制形式。這種透過「佯裝」的藝術策略,在藝術對應著杜象(Marcel Duchamp)的藝術策略,一方面重新以藝術非同一性(non-identity)去重新定義藝術,另一方面,如杜象所言是為了「謀殺」藝術。

陳曉朋的作品如抽象繪畫作品,看似最為傳統、最為形式、最為空洞的表現方式,以論述實踐(discursive practice)的方式呈現概念的操作,往往在其媒材化(mediation)選用,以及特意降低線條、色彩與筆觸平面化處理,讓空間與象度得以壓縮。而更為重要的是,畫面中的主體,是個不再以類比關係再現關係所呈現的抽象,如蒙德理安(Piet Mondrian)《百老匯布基舞基》(Broadway Boogie Woogie, 1942-43)中企圖再現出爵士音樂以及百老匯街道的形式及色彩;在陳曉朋的抽象不再是再現,而是參照(reference)語意文本,猶如圖表、地圖,以圖誌(mapping)方式指向另外現實關係,往往是文化、地理、歷史認知(cognition)。其中,再現的類比關係失卻了,而是透露在以「系列(series)」展開的「群、多、序列」方式的標題稱呼,如「台北」、「墨爾本」、「地圖」、「禮物」、「我的單身漢」等等參照。參照的來源也未告知觀者,其客體∕對象抑不可知,何事也不可考;唯一線索在於標題;畫面中某些特定的細節(例如:對應範圍、色彩限定等等),往往表示這在圖誌轉譯過程的任意性。作為觀者的我們僅僅知道作品被從截取,選定藝術家個人經驗中出發、轉換及框架圖像與現實關係。簡言之,這種以指涉及索引的語意操作,架空了「抽象」可能內容,邀約他者「意義生產(production of meaning)」的非同一語意空間。陳曉朋作品建立在「中空」形式的實擬(virtual)擬像語境,強調著書寫性概念操作,最終指向的正是「書寫性」對抗「畫面性(pictoriality)」的特洛伊之馬。

論述畫中的真理

「中國系列」的《我不屬於這裡而是那裡》中,如蒙德理安的構圖與色塊形式被架空了,取代的是近乎詼諧的台、中、港的三地政治歷史關係,選定對應著政黨的藍、綠色彩,陳使用這一般象徵以及引用藝術作品慣用語(idiom),挑戰一般在藝術中操作圖像∕影像的再現邏輯。而這種構圖∕寫作(composition)方式,不僅僅包含著作品中媒體化版畫、壓克力等技法處理,也是「圖像轉向(picture turn)」問題,在繪畫企圖經由反轉、脈絡等語義空間外延、內蘊與反覆指向,包含著呈現(presentation)與再現各種排列組合:再現的呈現、呈現的的再現、呈現的呈現(再現?)、再現的再現等;讓作品如寫作般部署論述空間,其中塗改、轉譯的操作痕跡得以顯現,外顯出生產意義機制。這種論述空間呈現必須經由將空間壓縮為二度平面繪畫得以展開,這是藝術家試圖從藝術的歷史性自反(self-reflexive)的思考,同時也是回覆其當代性的考量。德希達(Jacques Derrida)《繪畫中的真理》(The Truth in Paintings),他以塞尚(Paul Cézanne)寫給友人的書信的句子「我欠妳繪畫中的真理,我將會給予妳」[1]作為開端,分析操作在畫面的藝術真理與語言真理──羅格思(logos)──的中介地帶。因為,對於藝術家而言,藝術家的真理必須在作品中(in),而非等同如繪畫的真理(the truth of painting);而這不同的兩個真理模式必須以混雜及矛盾的方式呈現,如同在外延、內蘊與反覆中再現與呈現,以一種『深淵』的表現方式:「真理的真理」。換言之,繪畫如何說話?又說了什麼話?而書寫在畫面中的真理,經由作品不再是一種言說行動(speech act)而是繪畫行動(painting act),那這種特殊形式與中介混雜地帶行動,顛覆語言系統真理,也包含視覺符號系統的真理,將生產意義機制內部作為一個外顯藝術命題(proposition)提出。換言之,在藝術系統內的作用,語言∕畫面與機制本身構成法則,經由一種內部外化的狀態的自我反觀(self-reflexivity),而非一種全然外部化的通盤式變更,這是一種以改革(reformation)的認識學的改變,必須操作原本在語言及所代表的機制法則的生產邏輯上,使其從內部失效的美學策略,在繪畫中呈現∕再現的真理是最為吊詭的言說行動,正因為作品中圖像∕影像∕語言的混雜團塊,其繪畫媒材的原本定義在自反中重新改寫。

陳曉朋如寫作的繪畫中總是邀約著一種特定閱讀。一方面,需要閱讀在視覺文化以及藝術脈絡的索引比對,另一方面,也是對於藝術家個人生命經驗的特定參照,顯示在標題的佈局。這種方式,並非是一般掛在牆上作品,作為完整自給自足審美對象的觀看。觀者必須在懸掛作品之外學習閱讀特定解釋;這個反差對應在原本要「觀看」,強調視覺性藝術作品有著極大差異性。陳的作品強調的「字面」(literal)意義本身自明性,利用文字作為作品展現的形式,雖然是白紙黑字要求觀者必須閱讀藝術,而同時,觀眾也正在閱讀牆上的文字(藝術)。這個「語言轉向」中,以一種直接比喻方式,呈現了繪畫藝術本身必須經由閱讀而非直觀視覺性的表達。這種閱讀繪畫的邀約,經由其展演脈絡顯現,是一個藝術認識論移轉(shift in epistemology)。同時也回應了「畫面」與「書寫」的矛盾性;反映在陳的作品中,彷彿向觀者發問一個「象徵效度(symbolic efficacy)」[2]的問題:「雖然你正觀看著繪畫作品,但你又如何知道這是繪畫作品?」。這種語意修辭的策略,往往在過去的繪畫模式中特意被省略及掩飾的,因為那正是繪畫在藝術中特意被凸顯的創作價值,如獨特、天才、原創及神秘性等。陳的繪畫性吊詭狀態,正是質疑著繪畫從十六世紀以來在藝術分類的優勢位置,原本是藝術代言人,作為最高程度的視覺幻像工具的繪畫,在陳曉朋作品的奇詭姿態消弭其美學位置,而重新被認知範疇化。例如,《我好想變成一個作家 I》中就是一個例子;這件作品中文字出現在圖像的前景,在過去單色畫作品為底的照片中壓上紫色「我好想變成一個作家!」的字樣,這個不誠懇的過度宣稱──「我好想」──的慾望象度指向了「寫作」與「畫作」媒材性再現,同時也標示出後杜象的創作者角色的模糊性。

這種寫作與畫作的同時構成,將廣義文化藝術現象作為「現成拾得物」(objet trouvé),換言之,這是一個文本化(texualization)作品傾向;更為有趣的是文本間互相交疊,呈現社會、文化與歷史向度,成為被閱讀及思維對象審美物件,另一方面也端賴藝術家將文化與藝術生產視為一個意義整體(the meaningful whole)。如此,在文本化的過程是個不斷例證及說明過程中,陳曉朋以不同系列展陳出某種特定的象徵法則,在語言效應產生論述實踐,正因為文本是個生產與再生產的過程,穿越著不同作品維度。陳曉朋架空的抽象幾何形式,同時開放指向著蒙德理安、馬勒維奇(Kazimir Malevich)、勒維特(Sol Lewitt)、或甚至林壽宇等形式的操作,這種開放性是脫離原本被分類的風格於美學運動的意識型態,作為思考藝術與文化交會場合機會,也同時指出任何一件作品必須是某種特定的文化歷史脈絡產物,而非超越時空向度之外的遙想。

四個殊異的繪畫論述

陳曉朋的畫作文本,同時編織在藝術的歷史脈絡之中,尤其是一種作為架空的形式,企圖以繪畫課題回應到激進藝術主體。這種看似絕望的美學姿態,一方面必須脈絡在以格林伯格(Clement Greenberg)的繪畫理論中,強調平面性(flatness)及康德式(Kantian)的自我批判(self-critique),經由抽象畫如抽象表現主義、極限主義及色塊繪畫中回到純粹繪畫課題。其內容與內在精神性追求,不外是線性邏輯推演必然結果,企圖與過去再現繪畫(representational painting)對抗與辯證論述實踐。另一方面,也回應到七○年代的藝術家,如卡蘇斯(Joseph Kosuth)及喬德(Donald Judd)等後極限及觀念藝術家,往往藉由裝置、雕塑的空間手法,企圖以超越平面的形式操作,宣誓繪畫終結論。[3]進入了現實空間中作品與再現劃清界線,呈現觀看的場域,彷彿平面繪畫的終結是宣告空間時代的開始。陳曉朋的作品對話在這兩種不同繪畫的論述中,以繪畫的媒介作為尋找藝術出口,在狹隘困窘的表現追求開放論述的可能。

這種「絕地而後生」的美學姿態,也平行著在八○年代歐美有關繪畫的辯論,其中一個重要的論點由勞森(Thomas Lawson)的作品及文章〈最後出口:繪畫〉(Last Exit: Painting)[4]提出,他主張繪畫必須從繪畫主體之外開始回應藝術的問題,展開在繪畫的「無」,以「假借」的繪畫語彙空間開始,繪畫出口並不是繪畫本身技法改善,或是延續傳統的線性進步,而是在於繪畫脫離其再現方式,以及外部的擬像問題,如他所言「幻像中有著無限可能性」。繪畫的出口必須承認繪畫語言本身耗竭,這正是當代繪畫必須因應的問題,必須藉由與繪畫本體保有特定的批判距離,不僅僅在於作品中的題材、技法,而更是如德希達的《繪畫中的真理》繪畫如何說話及說畫之可能。一方面,這個如特洛伊之馬的回應是在五○年代現代主義高峰的抽象表現、色域繪畫的美學意識型態;另一方面,也是回應從繪畫出走與宣示繪畫終結的美學實踐(如喬德等)。而陳曉朋的作品,也必須在從現代主義以降的發展脈絡,其論述對話性得以成立。

在八○年代初期的繪畫發展的現象,對應著「最後出口」的美學姿態,也同時有著歐文斯(Graig Owens)及柯林普(Douglas Crimp)鼓吹將藝術實踐以媒材區分,以強調影像生產的繪畫(影像繪畫),並直接轉換電影及照片的內容及透視,讓渡為個人寓言(allegory)的美學策略,如隆哥(Robert Longo)、薩利(David Salle)等藝術家。這個繪畫現象也平行後現代攝影的發展,柯林普在1979年書寫的〈圖像〉(Picture)[5]一文中提出,影像作為一種視覺文化進程的可能,因為媒材時代性的改變,原本手工的獨特性的繪畫挪用複製影像的生產,這類的藝術實踐非常接近在台灣「弱繪畫」的藝術語彙,這種「影像繪畫」實踐,往往將影像性取代繪畫性,注重媒材本身的二元區分,而未能將繪畫本身的影像性作進一步的發展,雖然也反映時代的視覺技術水平,但實際上是「美學」操作的捷徑,繪畫作為藝術的基本問題並未直接面對。

與之相對,則是在表現主義旗幟下的繪畫,如意大利的超前衛及美國的新表現主義。延續著傳統的美學意識形態,將繪畫的發展作為一種宿命的定論,藝術實踐往往之成為一種儀式,從原有的表現主義的政治立場中退卻。在這種情形下,這些新表現主義充斥個人英雄主義的宣告,回到個人的自由幻像本身是美學策略的退化狀態。在它們生產如聖像般的藝術作為其藝術獨特性的憑證,並偽裝為反對大眾文化及媚俗的菁英,這正是新表現主義的安全堡壘。因為,在這個安全的美學地帶,藝術成為個人傳記的圖像書寫,這種繪畫風格回到個人癖好(idiosyncrasy),視覺性更為碎裂,而從各處各式引用的繪畫風格及文化象徵作為動機及模式。這種情形下,作為一種「新」的指稱的繪畫只跟自身本身的遊戲規則有關,往往成為蒼白且空虛的文化記號,在刻板印象下的矯飾故作。我們亦可在這種概念下觀察到其拼貼不同風格所指涉的同一性。因而其意義的生產是一種「亂喻」(cata-phor),是文化俚俗主義(cultural vulgarism)的表現,是個反藝術知識論狀態以既有的藝術性來證明自身。

佯裝的分析師論述

當藝術家面對其空白畫布時,她面對不僅僅是其欲創作內容及表現形式,還面對繪畫作為一個歷史不同的任務,陳曉朋的作品建立與現代主義、新表現主義、影像繪畫以及繪畫終結的不同繪畫論述上(或者,繪畫如何說話)。直接面對繪畫性的問題,因為藝術作為文本的發展,因為觀者不再是無辜的眼睛(innocent eye),盲目相信畫面,讓觀看繪畫成為思維物件的方式是重新賦予魅力(re-enchantment)。陳曉朋的各式各樣「系列」正是一個凝視機制的呈現;它們向觀者提問:「你到底在看什麼?這是一幅畫嗎,還是被指涉物件?」。藉由架空與指涉於外,這種距離感一方面使得畫面上視覺幻像回到為其基本的描繪操作,另一方面使得一種自我反觀的批判思維變為可行。如同拉岡指出分析師論述,相對於歇斯底里、大學、主人不同論述形式,分析師必須讓自己成為「假人」(dummy),一個讓患者投射其慾望的空殼子[6]。這正是「佯裝」所運用的美學策略,作用在藝術固有稟性的自主能力上,組織在秩序與混亂的文本上,發問著:「你到底從我這裡要什麼?」(che voui)的他者論述。在這個路線上,也許是在激進藝術所必須採取的策略,架空自身以及絕路逢生的游擊策略,去完成圖像的了解,以及其與語言的關係,此兩者彼此共同學舌及說話,如何敘述、觀察以及呈現與再現這個世界,更為重要的,它們共同構成的歷史,作為處置我們的時空的方式,如同德希達所言藏匿在「繪畫中的真理」,是讓世界「發生」的起源。

(原文刊載於台北市立美術館2016年9月出版的《現代美術》第182期,頁111-117。)

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[1] Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans., Geoffrey Bennington and Ian McLeod, Chicago: U of Chicago, 1987, p. 2.
[2] 有關真實次序與象徵次序中的交接。Zizek曾經有許多分析,作為意識形態的作用。見Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT, 1992, p. 106-107.
[3] 如Donald Judd的一些寫作,承認了繪畫的侷限,以及1981在Art Forum由Crimp發表The End of Painting等文論。見Douglas Crimp,‘The End of Painting’, October, vol. 16, Spring, 1981, p. 69-86.
[4] Theories of Contemporary Art, ed., Richard Hertz, Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1985, p. 145-155.
[5] Douglas Crimp, Pictures, 1997, New York: Artist Space.
[6] Jacques Lacan, On Feminine Sexuality: The Limit of Love and Knowledge, (Encore, vol. Book XX), trans., Bruce Fink, NewYork: Norton and Co., 1998, p. 90-92.
 
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