林宏璋
Lin Hong-John
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地球村的叛變
 
文 / 林宏璋

I 情境主義的開創者狄波(Guy Debord)曾如此寫道:「達達主義顛覆藝術,但不理解藝術為何;而超現實主義雖然理解藝術,但卻不能顛覆藝術。」(註一)到底達達主義顛覆了什麼?而超現實主義者又理解了什麼?「理解」與「顛覆」所代表的理論與實踐,對于左派思想而言是革命的一體兩面,然而在狄波的思想中,卻硬生生得一分為二。而在這個警語(aphorism)所指的「藝術」是如何被框架在社會文化的領域中?藝術為何同時需要被顛覆與理解?

在巨像社會(The Society of Spectacle)一書中,狄波論證現今社會中時間與空間的運作原則,以及意識形態如何物質化的問題。他的思路延續了歐洲歷史前衛運動(historical avant-garde)中政治的考量,在理論與實踐的空隙間尋求重塑現實面的可能性,且是否定辯証的極端案例:現實只不過是幻象所累積而成的再現。而情境主義的爭議性往往在於狄波思想中前衛美學運動與激進左派的結合,是某種政治經濟學藝術化的產物。在現今的政治、文化批評、藝術創作等處處可見狄波的影響;巨像社會的議題也轉化成現代性、消費文化、媒體理論的重要骨幹。可想見,今日激進派運動朗朗上口的術語如「游離」、「情境」、「偏移」都與狄波的情境主義脫不了干係。狄波的理論與實踐為文化政治學的領域建立了一個新的標杆。但是傳統藝術史與美學的方法並不足以說明狄波的藝術政治觀;在波依斯的社會雕塑理念也是南轅北轍。狄波並不是一頭栽入前衛主義的形式巢窠中。相反的,他認為前衛藝術運動仍是巨像社會的一環,既不是對資本主義社會的反思與批判,也不是自發性的運動。狄波認為:在這個植基於虛幻史觀的歷史社會上,藝術是一種尋求超越的否定運動,藝術在其自我銷毀的過程中,它既是一種革命性的藝術,同時也是一種無法改變任何現狀的表現形式。藝術的形式越是雄渾崇高,就離它的自我實現的目標越遠。現今的藝術必須是前衛的,它是非藝術的藝術。藝術的前衛性正在于它的消逝性質。(註二)

如果拋開「前衛藝術」這個具有沉重的歷史包袱的名詞來看待狄波所陳述的藝術本質,他所認定的藝術是文化力場的自壞過程中所呈現的必然產物:藝術的價值在于與巨像社會對抗的瞬間,它的顯現稍縱即逝。因為藝術隨時會納入巨像社會的操作程序中,因而他保留了對于「非藝術的藝術」的空間。狄波所設想的藝術性絕非是著重與文化生產面的累積與沉澱,也不是文化資本運作機制的批判;他說明了藝術在這個藝術品累積成文化資本的吊詭特質:雖然藝術與意識形態的運作方式一樣進入巨像社會的體系,但藝術仍保有特定的顛覆性。對狄波而言,歷史前衛主義是一種藝術政治思想的偏差,同時也是政治美學化及美學政治化在巨像社會的徵候。在狄波對於達達與超現實主義的認定中,他所依據的理由是達達主義拒絕進入巨像社會的顛覆性,而超現實主義者呈現了巨像社會所潛藏的影像運作原理。在這種定義下,藝術實踐不是反應或改造某一特定社會階級,因為藝術存在於巨像社會中的他者(otherness)。而正因為藝術還保有他者的空間,藝術處于巨像社會的邊緣,保持了對巨像社會的批判與反省。

而當今所謂全球化的現象,不正是巨像社會框架在子虛烏有的地球村假想之下的權力遊戲?在這個全球化的巨像下,具有對抗的瞬間的藝術形式,當然不能被前衛藝術運動適當擔待。現今的藝術存在於他者,狄波所指稱的「非藝術的藝術」是藝術前衛性在自壞(self-transgression)過程中所顯示的非前衛性,這也是框架于全球/在地文化中藝術的論述所纏繞的癥結。

II梅丁衍的作品不是達達主義或超現實主義。但往往梅丁衍的作品會被貼上達達或超現實主義的標籤,這是一種認識的偏差:企圖以對于制式藝術史的風格定義及形式的觀察作為審美經驗的依據,這種又普遍而抽象的認知在面對在地文化的藝術時,常會出現不知所措的困窘局面。梅丁衍的嘲諷與戲弄並非是達達式的嘲弄,也不是利用並置與塗改等技法運用表現潛意識的層面。再者,觀察梅丁衍較早的作品「思愁之路」(絲綢之路),利用台灣紡織工業以及中國國家性的並置,以至於「哀敦抵悌」(Identity)中以博物館的陳列方式回應台灣政治認同。梅丁衍作品運作的主軸往往從台灣文化的在地性(locality)出發,框架於作者對這個場域的觀察與文化語彙的運用,在梅的作品中符碼的編譯、比喻、與象徵所形成的敘述架構是操作于文化象徵物的邏輯上。然則,這種特殊性框架于全球化的這個巨像下到底了解了甚麼內容?顛覆了甚麼?在「給我抱抱(Give Me Huggs)」中所呈現的對抗的瞬間是什麼?

進入「給我抱抱」第一個場景中,懸掛黑白的孔夫子肖像,但鬍子延展至地面,對應著彩色陽具狀的符號,分別擺設在房間的兩端。在這個場景的設置所框架的敘事架構是引介了整個展覽的基調,一方面是屬于形式與物性,另一方面則是整個敘述架構的楔子:在語義上的呈現了儒家文化的處境以及台灣與中國性(Chinese-ness)的關係。而到了另一個場景:空間的中央有一個長寬約一公尺的抱枕,上面有聯合國旗幟的圖案。在這個展場中另置放為數約貳拾餘個抱枕圍繞整個空間,抱枕上有與台灣建交的國家的國旗圖案,其左上方有標籤說明國旗的色彩及形式所代表的意義,對應的圖案是略帶失焦馬塞克效果的影像。空間的底部有著佔據整面牆的文字,藝術家以藝術史的研究筆調提出構成主義、絕對主義(supremitism)、包浩斯、以至極限主義等前衛抽象藝術中去政治化(depoliticized)的傾向。我們知道俄國前衛藝術中政治與藝術的結合在其後起的藝術運動中是被忽略的,而其形式的模造卻對後起的抽象藝術及現代設計有重大的影響。基本上,在這個場景中,梅丁衍並置的是台灣國際地位的困境與藝術運動在巨像中所消失的政治面。抱枕的置放模式延續另一個場景,房內懸掛著一個掛毯,圖案是WTO 的大門,下方有文字In Goods WeTrust(我們相信經濟),這是印於美國鈔票上In God We Trust(我們相信主)的改寫。在作者增添了一個O和S之後,原本宗教的意涵失去了,取代的是全球化經濟市場的遊戲規則,也點出了WTO由強權所主導的方式。

透過整個明亮、簡約的氛圍塑造,以及文化象徵物的並置,梅丁衍作品中對於官方文化、台灣政治及外交現狀的戲謔與嘲諷是不言而喻的:孔夫子對應著陽具符號、小國對應大國的政治與外交策略等。 整個展覽的敘述由文化的觀點進入到政治與外交的領域,而終結於全球化的經濟現實考量。梅丁衍的作品說明了文化場域到政治場域中權力機制部署的情境:意識形態只是經濟及文化資本運作之後的結果。透過梅丁衍作品觀者了解的內容是一種文化、政治情境,也是中國性在時、空異位之下的台灣的特殊境遇:文化認同與政治認同的差距在台灣特有的非國家的國家性(non-nation nationality)所顯現的危機。

另一方面,作品中敘述架構的另一個主軸則是抽象造型藝術的議題。原本造型藝術是對再現世界的概念思考後的結果,因而造型的抽離與粹取──各種不同程度的抽象──是必需的表現形式。梅丁衍透過前衛歷史主義及圖案設計討論抽象形式與內容在藝術史的各個面相。在作品中並置陳列的抽象藝術、歷史前衛主義、商品設計(抱枕、掛毯)、現代主義的設計、國家象徵等物件在形式與內容的不對稱性:相近的形式與色彩的配合在不同的歷史文化脈絡卻有不同的意義。呈現出這種不對稱性當然也提出對美學概念中對於原創力的批判,也說明制式美學生產機制──藝術史、藝術評論、美術館、畫廊等──以風格與形式作為分析及歸類標準的問題所在。

III梅丁衍在這件作品中同時提出這兩個敘述架構而不突兀,因為這兩個敘述的框架是政治經濟學的領域,而其交會點是政治面的聯繫。梅丁衍在裝置中使用編織物的模式聯貫展場的空間讓閱讀經驗產生一致性。這種意義的生產方式並不是後現代主義中所為仿諷(parody)以及剽取(pastiche)的概念,而是利用這些物件編織/生產(fabricate)敘述架構。因而編織物在這個作品中是一個多重指涉符碼(s-code),以被納入敘述的單元。在梅丁衍的作品中的編織物它是藝術品、同時也是商品;時而又代表了文化產物、國家象徵,但也是藝術史的美學產物。然而這個複性的敘述架構的目的,是在於論述文化機制中如何合法運作符號象徵意義的荒謬性。對梅丁衍來說,去直接揭露這種荒謬性是毫無意義的舉動,因為它只會再被納入整個文化機制的生產意義體系中,或是套用狄波的用語:巨像。利用裝置中物件的語義陳述,由承載過多的所指而摧毀的符徵運作原則是梅丁衍作品中意欲顛覆的對象。而也是因為如此,俄國前衛運動的政治面在藝術史中消失了,在巨像社會的邏輯下,僅是美學形式的參考。梅丁衍的作品正是呈現了「符號勝於所指」的巨像社會邏輯,進而暴露出它的矛盾性。

梅丁衍所理解的內容與顛覆的對象當然不等同於歐美藝術家的展演策略,也不是中國現代藝術家的藝術作品:後者在往往呈現的是一種抵禦與捍衛性質文化主體性,而前者的傾向在于文化主體性的傳承與自壞,在以往例子有歷史前衛主義,而近者如這二十年來的後現代主義。梅丁衍作品屬于他者的歷史史觀,而這種他者,並非是中國。藝術家在作品中所呈現的中心/邊緣論,也不是如美國多元文化主義中所強調的民主制度的結盟政治觀(coalition politics)。我們看到的這種他者的性質根源於政治場域「非國家的國家性」:某種程度上形式與內容的非對稱;正也是因為如此,梅丁衍的作品能夠以史觀的方式呈現美學形式與內容的非對稱。而這就是「給我抱抱」中所呈現的政治寓言的底線。

然而,在現實的政治環境中呢?台灣當然需要被政治認可,需要被「全球化」。在「抱抱」這個詼諧近乎兒語的要求句所透露的的訊息,當然不是主體與客體的互相擁抱,而是主體需要被擁抱的想望(desire)。雖然梅丁衍顛覆了「全球化」藝術的巨像──在他的自嘲與嘲弄之間我們看到全球化所擁抱的對象是抱枕,是商品,是裝飾性的文化,同時也是藝術品──可是在這裏有一股來自於「無國家性的國家」要求被認可的吶喊。難道我們在仍必須重彈國家與文化這個持續數千年的老調﹖在全球化的巨像下,在國家主義半隱半現間,在地文化呈現的是一種兩難的局面,而這也是我們目前藝術的處境。

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註釋﹕
1. Guy Debord, The Society of the Spectacle (New York: Zone Books,1995) 135.
2. Guy Debord, 136.
3. 有關多重指涉符碼的運作﹐ Marcel Mauss 的人類學著作討論非常詳細﹐而 Jacque Derrida 在他的著作裏也常著重于這一方面分析﹐ 如Glas。現援用( S code)乃是採用Umberto Eco 的說法。 見 Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language (Bloomington: Indian UP)1984.
 
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