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不斷製造的辯證關係：賴志盛個展「即刻」
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文 / 吳嘉瑄
藝術作品是分析命題。意即，如果在其脈絡中檢視它們——作為藝術——它們並不提供任何有關事實的訊息。一件藝術作品即是同語反覆，於其中，乃是一個藝術家意圖的呈現，意即，他正在說「某特定的藝術作品是藝術」，也就是說，是一個藝術的定義。因此，「這是藝術」是一個真正的先驗（a priori）（這即是賈德〔Donald Judd〕所說：「假使某人稱它是藝術，它便是藝術」的意思。
——柯舒士（Joseph Kosuth，註1）
如同簡子傑與王聖閎等論者所提示的，賴志盛的創作一直具備低限主義與觀念主義的型態學特徵，從物件處理到空間，賴志盛此次於伊通的個展「即刻」則集合了他過往創作的主要型態樣貌：首先，在空間處理上，賴志盛在伊通二樓沿著展場四周牆面搭建了一道懸空的白色木作catwalk作品〈邊境〉，幾乎僅容一人通過，而地上則遺留有木作施工後凌亂的廢棄物，觀眾可以選擇走上catwalk銜接上三樓展場的樓梯，或者尋著正常的路線踩著垃圾前進。三樓展場則有一件與展名相同的錄像作品〈即刻〉，僅播放著一個小小的圖形——是使用電腦的人都熟悉的下載等候旋轉圖形；另一邊展場中，則放置一尊由木頭與大理石相疊而成的直立柱狀物〈作品〉，旁邊木桌上擺放一本素描本作品〈如果沒有〉，四周以線圈縫合住；另一區牆面上則掛著賴志盛對於〈即刻〉作品的素描印記。
對於〈邊境〉一作，絕大多數人會聯想到的就是賴志盛於2011年於誠品畫廊空間所創作的現地製作空間作品〈原寸素描〉（此作也於2012年參加過倫敦海沃德美術館「不可見：關於看不見的藝術1957-2012」聯展），這件作品賴志盛以驚人的意志力，沿著畫廊整個空間所有的空間物件裝備、邊緣與縫隙，以黑色馬克筆畫出一道細線，看似空無一物的空間，其實被藝術家以此方式暗自地重疊了其自身的意義，同時也讓創作與現實（空間）有了曖昧的意義轉換語境，也就是「生活與創作間的作用」（註2）。而〈邊境〉則延續了〈原寸素描〉的脈絡，但卻採取相反的操作策略。在〈原寸素描〉中，觀者幾乎是難以察覺這件體現著大量藝術家身體勞動的作品，而一旦察覺，一種新的觀看作品／空間的方式便由此展開，亦即全面性地體察作品所在空間的任何細節。一眼即可察覺藝術家意圖的〈邊境〉，則不同於〈原寸素描〉雖然悄悄地、但卻全然逼使事先難以察覺作品的觀眾進入、並成為作品一部分的劇場性（theatricality）效果的做法（特別是倫敦美術館版本），觀眾可選擇走上catwalk或者不，某種意義上，這是賴志盛拋出了更多藝術家創作與觀眾對話的空間。如果觀眾選擇走上catwalk，則將會有另一種感知空間的情境出現，亦即貼近、甚至被迫側身沿著畫廊空間行走，立即感知到空間的邊界所在；牆面上、步道上那些雜亂的手印、腳印痕跡，就是這個空間被許多人「觸碰」過的最佳說明。但無論是〈原寸素描〉或者〈邊境〉，它們所欲處理的都是作品與所在空間的相互辯證關係，換句話說，作品同時也作為了其所在空間的某種「邊界」。
而三樓的作品處理的問題層次可能更為複雜。首先，〈即刻〉這件作品與其等候圖形的內容恰好作為了意義上的一種辯證關係，亦即即刻之於等候的時間意義——在我們隨手按下滑鼠那瞬間，即將要擁有「即刻」瞬間意義之前，很詭異地我們卻必須先擁有「無限」的時間意義（亦即等候）。然而這次個展更有趣的或許並不在此，素描本〈如果沒有〉的內容被封存於線圈邊緣之中，究竟素描本此一現成物內空白與否，它都被藝術家製作並宣稱其為「藝術」。或許我們可以繞道一下藝術收藏史，基本上，實體物件以檔案記錄的方式作為了藝術收藏範疇的主要文本，並因此在象徵層面上具備了「紀念碑」的意義，亦即「作品中沒有什麼其他需要『再次被挖掘出來』的事物……『占有藝術作品實體』幾乎就等同於『擁有影像的發話權』……」（註3）〈如果沒有〉與另一件顯然作為其1996年所作的裝置作品〈垂直〉樣貌遺緒（或者也還可視為是一種向歷史致意的作法）的〈作品〉，或者還包含了其他素描本系列，其實都可視為是賴志盛對於藝術創作的總結看法，也就是回到了引言中如柯舒士所言之「同語反覆」的觀念藝術思維，而這種先驗的說法，或許正是這個展覽要名為「即刻」的原因所在。
（藝外47期2013八月號）
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註1：轉引自王聖閎，《從哲學化到體制化：早期觀念藝術的終結、離散或轉型》，中央大學碩士論文，2008，頁21。
註2：簡子傑，〈關於賴志盛作品的傾斜描述〉，http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/111/203/309（截取日期：2013.7.15）。
註3：王柏偉，〈後檔案時代的藝術作品：豪華朗機工「福」個展中的收藏問題〉，《藝外ARTITUDE》34期，2012.7，頁79。 |
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