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聲音如何被「觀看」？「造音翻土」展覽中的展示問題
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文 / 吳嘉瑄
對展覽設計重要性之發現提供藝術史一個途徑，亦即承認生命力、史實性（historicity），以及文化所有面向附著於時間與地點的特性。
——歐布斯特（Hans Ulrich Obrist，註1）
如同歐尼爾（Paul O'Neill）在〈策展的轉變：從實踐到論述〉一文中所指出的，自1960年代以來，對於展覽的討論已經由評論藝術物件（作品）轉向至策展——一種超越藝術家與其作品，進一步囊括策展人與策展議題的討論——之上，針對「展覽」此一作為藝術得以為人所知的媒介、同時也是最受青睞的藝術呈現形式的操作中，依據展覽空間去做「展示」上的設計，是策展中最為關鍵的核心所在（註2），而這項工作也成為策展評論中所依據評斷的基本要點。對此，林平也在〈「我們去『？』看展覽！」——策展人對空間文本的修辭意識〉一文中說到，作為一個策展人，其必須具備相當程度的對於「空間」文本的意識與經驗，方能駕馭好一個展覽；換句話說，策展就是對於空間問題的設計與掌控，以便藉此有效地具現展覽所提出的概念（註3）。歐尼爾與林平的意見，點出了展覽、論述以及場所（展覽空間）三者之間的扣合與否——亦即展覽如何被以視覺化的手段展示出來，正是策展中最為棘手的組織性之設計問題。在台灣，這個問題正如林平所觀察到的，台灣一般的藝術教育在展示美學方面缺乏學院訓練，「對展示的文化政治（culture politics of display）更缺乏敏感度」（註4）。倘若在處理以圖／影像為作品主要呈現形式之視覺感知的內容上如此，那麼，如果遭遇到視覺感知以外的形式內容時，又會遇到何種展示、乃至詮釋上的問題？鄭慧華、羅悅全與何東洪所策畫的「造音翻土——戰後台灣聲響文化的探索」展覽（註5），就是個頗值得注意的案例。
「造音翻土」一展是繼2011年鄭慧華策畫「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）台灣館「聽見，以及那些未被聽見的——台灣社會聲音圖景」展覽之後，台灣堪稱最大規模的關於聲音的展覽。無疑地，「造音翻土」展繼承了「聽見，以及那些未被聽見的」展的論述脈絡——亦即與「聲音」相關的文化研究，並試圖進一步地為此領域的文化研究其在藝術領域中「正當性的位置」定錨。「聽見，以及那些未被聽見的」一展是「聲音」這個議題首次進入台灣官方最大型的藝術活動脈絡之一的展覽，在〈聆聽作為實踐——進入台灣社會聲音圖景〉（註6）一文裡，鄭慧華以相當的篇幅有層次地論述聲音這種人主要感知模式之一，如何可以透過一種有意識的聆聽方式，而成為一種理解社會文化與歷史記憶的「音景」（soundscape）。「聽見，以及那些未被聽見的」展所試圖鋪陳的台灣社會音景，主要透過兩部分加以言說，第一個部分是王虹凱〈咱的作工進行曲〉與蘇育賢〈那些沒什麼的聲音〉；展覽的另一個區塊則是「聲音資料庫／酒吧」。兩件藝術家作品主要仍是透過影像的作品形式去陳述聲音的某個社會意涵，聲音皆仍未超越影像的重要性；而「聲音資料庫／酒吧」則由歷史線性軸的角度安排了代表或反映台灣戒嚴、解嚴到後解嚴各個時期意義的聲音與音樂內容。
儘管展覽宣傳的重點看似放在兩件作品上，不過從空間展示的配置規畫上看得出策展人的另一種意圖——兩件作品被安排至兩個小展間內，而「聲音資料庫／酒吧」則被規畫在台灣館的主要出入大廳內，這使得這個聲音資料庫酒吧無法被走進台灣館展場的觀眾所忽視，其在整個展覽中的重要性不言而喻。林平在其當年度對於這個展覽的觀察報告中便指出，「聲音資料庫／酒吧」巧妙地解決了一向被視為是台灣館最棘手的空間布置問題——它以無法忽視的大廳吊燈為中心，設計出一座開放式的、具素樸造型之圓形吧台的資料庫基地，並且還在現場布置來自台灣KTV的舊家具（註7）。展覽藉由吧台與KTV這兩種台灣常見的閱聽空間形式，試圖營造一種流露台灣味的閱聽情境；另一方面，資料庫中閱聽介面的播放清單也提供了聽者足夠的自由度去選擇自己想要聆聽的聲音／音樂。
而在「造音翻土」展中，策展小組仍使用「聽見，以及那些未被聽見的」展中聲音資料庫以歷史線性軸分類的概念，來組織這次展覽中龐大的聲音檔案資料與作品。在策展論述裡策展人們提到，展覽並非是對於台灣聲響文化的清查與盤點，也並非是編年史的概念，而是希望透過所謂的「本土系譜學」的考察，以聲響的社會屬性與能動性之問題意識取代聲響實踐的類型，以反思與重構戰後台灣社會的「造音」運動（註8）。由此，整個展覽的呈現便依戰後至今聲響創作在社會中的發展與意義轉折，被區分為「控管與隙縫」、「聲響翻土」、「另翼造音」、「另逸造音」以及「另藝造音」五個敘事單元展區，並以此作為觀看動線的設計依準。動員到北師美術館三層樓空間的「造音翻土」展，將這五個展區依序按照美術館二樓-三樓-地下室的主要參觀動線予以安排。展覽的起始處設計有一刻意相較於一般展覽入口封閉的入口，並播放由符昆明錄音、水晶唱片於1997年發行的〈浪來了：傾聽．台灣的話〉，一邊牆上則貼有「浪來了」海報做呼應。聲音與文字上的海浪（聲）隱喻的遼闊平靜感與革命到來的意涵，與形狀暗示縫隙的入口形成了視覺與聽覺上同為強調自由、解放意義的合唱修辭，並與觀者即將遭遇到的第一個單元「控管與隙縫」形成概念上的對比。這個入口處的設計可說是整個展覽中最重要、也是最為成功的展示設計，因為它讓整個展覽基於歷史線性論述台灣由不自由走向自由年代的社會發展之文本敘事調性，在一開始便可被觀者容易且清楚而簡要地掌握住（註9）。另一方面，其簡潔的白立方空間設計，可視為是鄭慧華等人幾年努力將聲音資料庫正式推入學術性（大學）美術館展覽脈絡中的成果宣示，它不同於台灣館吧台中被收納在非視覺性的聲音載體之中的方式，而是直接「現身」於觀者面前。
然而，「造音翻土」展以五個展區界定台灣聲響文化之時代意義所突顯的另一個更重要的問題是，大量使用音樂或者聲音的素材使得觀者對於展覽的印象，易於僅停留在對於五個展區所提示的簡化摘要意象上，而難以真正地對於展覽提出的這些聲響檔案資料有更清晰的瞭解；換句話說，觀者在這些聲響資料當中可能相當容易「出戲」。這個問題可以再從兩個層面上來談。首先，這些聲響資料不同於「聽見，以及那些未被聽見的」展中的「聲音資料庫／酒吧」設計，後者的設計以吧台一個個獨立座位的形式，刻意框限住聽者可移動的範圍，並提供相較於站立觀展舒適且私密的「個人化」閱聽環境，並且「聲音資料庫／酒吧」是將眾多聲音檔案資料壓縮至同一載體介面上，完成一整套的聆聽過程（可選擇跳接），聽者入座只需要去負擔聽覺方面的專注力。而前者則將這些搭配史料文本的聲音檔案資料以文件展示的方式呈現，儘管展覽也設定可讓觀者自由選擇聆聽的內容；然而因為這些聲音檔案資料被以同置於一個空間內橫向的展示方式，打破了人完成一整套聆聽過程所習慣的縱向時序性，在如同唱片行一般的「控管與隙縫」、「聲響翻土」展區中——大面的唱片封面牆以及各個角落的聆聽區的展示空間內，這些聲音檔案資料就易被以物件的形式而看待。而這樣的結果即造成觀者不易耐心聆聽這些聲音，因為觀者只需以「看」的方式，便足以抓到這些陳列文件其所提示的重點何在。對此，顯然策展人們注意到了這個易於省略聆聽的問題，因而在某些作品處補充了某些暗示可稍作停留的閱聽情境設計，例如〈來自台灣底層的聲音〉與「另翼造音」展區中的「地下社會」現場（此部分還將整個展場燈光打暗以暗示「地下社會」的語意）。
再者，也因此如陳界仁〈機能喪失第三號〉、姚瑞中〈萬歲〉、鄧照旻〈唱還是不唱〉、洪東祿〈跑〉、黃明川紀錄片〈淡水河上的風起雲湧〉等等15位／組作品，被策展人放置於與五個展區同等重要的獨立位置上，與這些展區的聲音檔案資料以及史料文本相互混生展出，這樣的構思不難看出策展人們仍然希望以視覺性的作品形式，來「平衡」因為將眾多聲音形式的檔案資料做集體展示所帶來的冗長觀展經驗。但這卻也因此帶出另一個問題，即是這些作品在敘事文本意義和空間配置上，與五個展區其他的聲音檔案資料及史料文本之間的關係為何？又是依據何種問題意識而被挑選出？因為即便如林平所言：「沒有任何一種科學或人文工具，可以讓我們看到『全景』」（註10），策展人必定依據某些自身特定品味加以選擇展覽材料；然而，在「造音翻土」展中由於全部的材料皆以同一種展示形式而被處理，因此，作品與策展論述脈絡之間的服貼性問題便顯得格外重要。以上問題討論至此，即又回到了這篇文章一開始的提問上——究竟一個規模不小、面對視覺感知以外的形式內容的展覽，除了文件陳列形式以外的展示方式外還能有其他可能嗎？又，是否能以當代視覺形式的手段重新轉譯詮釋那些過往的聲音檔案資料？答案或許就像「造音翻土」展覽入口那綿綿不絕的海浪聲，關於策展的實驗之路還很漫長，但卻值得一再反思與探索。
造音翻土—戰後台灣聲響文化的探索
2.22～4.20 北師美術館
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註1：Hans Ulrich Obrist and G. Tawadros, “In Conversation,” The Producers: Contemporary Curators in Conversation (2), ed. S. Hiller and S. Martin, Newcastle, 2001. 轉引自歐尼爾，〈策展的轉變：從實踐到論述〉（The Curatorial Turn: From Practice to Discourse），《藝外ARITITUDE》43期，雅墨文化，2013.4，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/05/curatorial-turn-from-practice-to.html（截取時間：2014.3.18）。
註2：同上。
註3：林平，〈「我們去『？』看展覽！」—策展人對空間文本的修辭意識〉，《藝外ARITITUDE》53期，雅墨文化，2014.2，頁10。
註4：同上，頁11。
註5：此展另還有四位協力策展人：范揚坤、游崴、黃國超以及鍾仁嫻。
註6：鄭慧華，〈聆聽作為實踐——進入台灣社會聲音圖景〉，《藝術觀點》49期，2012.1，台南藝術大學，頁72-78。
註7：林平，〈國際戰略與後勤補給——2011威尼斯雙年展觀察報告〉，《現代美術》159期，2011.12，台北市立美術館，頁38。
註8：請見其策展論述專刊，頁2。
註9：可參考王嵩山主編的《博物館展示的景觀》中由張婉真執筆的〈做為文本的展覽敘事結構分析研究〉，國立台灣博物館，2011，頁31-56。
註10：同註7。
(藝外雜誌，55期，2014，4月） |
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