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藉眾人之口說出自己：談林欣怡個展「復活．餘地」
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文 / 吳嘉瑄
我們很少會想到把這段時間用一個圖像去談論，而且這樣的談論不是話語性，而是視覺性的，此時這些圖像就在裝置下就具有歷史性，歷史性某種程度是潛藏的東西，但另外一方面你也可以主動賦予這個圖像一種歷史性。——龔卓軍（註1）
林欣怡在「復活．餘地」個展中以三個區塊放進了她參與由龔卓軍主持的藝術家檔案建置計畫所拍攝的其中三部紀錄短片，分別是陳界仁、高俊宏以及倪祥。整個展覽共呈現七部影片，其中包含一部龔卓軍口述的影片外掛在陳界仁的部分；而另外，林欣怡也邀請龔卓軍策畫一個名為「餘地檔案研究室」的小型影展，輪播13部藝術家對藝術家的檔案影片。
如同林欣怡在展覽入口做的宣示：「倪祥的肉、高俊宏的骨、陳界仁的聲音、龔卓軍的舌手…我需要一個身體，在餘地復活。」所清楚表達的，林欣怡之所以選擇這些受訪者，她又是如何看待這些藝術家，顯然是具有某種目的性的——「需要一個身體」表明了此；換句話說，「宿主」就是林欣怡操作這些她拍攝四位受訪者的影像的核心概念。儘管林欣怡宣稱這七部影片是以「貼肉式」的記錄方式，近距離跟拍四位受訪者所做的訪談與觀察，一種她稱之為「半紀錄片」（semi-documentary）的形式；然而，就作品的文本敘事來看，正如陳泰松從林欣怡過往創作脈絡中所觀察到的，這些經過剪輯後製的影片早已逸出了作為「紀錄片」（無論是完全性的紀錄片還是所謂的半紀錄片）這種類型所應該具有的「檔案」特質，而更像是林欣怡她個人介入執導的藝術創作（註2）。關於這點，關鍵就在於林欣怡另外加入使用了號稱「台灣現代文學之父」的賴和其著作來作為串連整個展覽的文本根據，分別是《赴會》（陳界仁）、《一杆稱仔》（高俊宏）以及《獄中日記》（倪祥）。在此，這個展覽中如果真如林欣怡所言，她是藉由寄生於這四位受訪者宿主來發言的話，那麼不禁令人好奇的是，為何林欣怡還需要賴和這個「宿主」？透過加入賴和文本這樣的方式，林欣怡又究竟說出了什麼？
首先，就七部影片的內容來看，除了〈陳界仁I〉與龔卓軍的部分外，在〈高俊宏Ⅱ〉中，採取的是在高俊宏的旁白外以無聲字幕的方式呈現賴和文本片段；而在〈倪祥III〉中則是改以倪祥朗誦方式呈現。此外，在燈光幽微的黑盒子展場中，每個區塊的展場內都在牆上貼上一段將字體放大之關於四位受訪者與賴和訪談與文本中的一段話，並且位置不一。這樣對於空間敘事上的精心設計在一個以大量影像為主的個展中不啻是饒富意味的——巨大的投影畫面與藝術家娓娓道來的口白、放大而聳動的格言（例如陳界仁展間中的「要談我們的電影從哪裡開始？」（陳界仁語）「我欠著陳界仁一個問題沒有回答。」（龔卓軍語））以及林強操刀的配樂，在空曠的展場中共同迴響出一種沉浸式的情緒性氛圍，猶如宗廟聖殿一般。在此氛圍中，觀眾透過展場中的布置，最先，或者更正確地說，是最容易抓取到的重點並非影像；相反地是文字、是聲音，是四位受訪者與賴和之間有著某種連結，再來才是高俊宏與倪祥影片中的賴和部分。因而儘管並不清楚影片中擷取的賴和文本上下文脈絡為何、又是為何出現在高俊宏與倪祥影片中（而非陳界仁與龔卓軍），但是總之會更加確定這個展覽與賴和之間具有某種關聯。至此，這篇文章似乎仍未談到七部影片各自的內容，而接下來也沒有深入討論的打算，因為影片中的敘事內容在此已然讓位給展覽透過文字、聲音與畫面光影所塑造出的情緒性氛圍；從此角度來看，這是一個相當弔詭的關於觀看一個影像展覽的設計，林欣怡操作影像，但卻將觀眾注意力導向情緒渲染過多的展場細節當中，反而削弱了影像內容的重要性與吸引力。
回到上述對於賴和現身於這個展覽中的問題，與其說賴和與四位受訪者（當然主要是三位藝術家）的關聯是文本意義上的，毋寧說是基於一種意象上的；也就是說，受訪者的作為（反映在影片中的旁白與影像與展場中的格言）被林欣怡以一種情緒性的氛圍效果而與賴和的作為（反映在擷取的文本段絡與展場中的格言）連結在一起；換句話說，林欣怡是藉此將受訪者與一種價值判斷、一種歷史標的，亦即已被認為是抗殖、啟蒙台灣思想的重要歷史人物的作為與形象收攏並置於一起。就此而言，「復活．餘地」展覽其實展現了包含林欣怡本人在內的四位藝術家以及龔卓軍的一種自我設計（或者還可以包含林欣怡參與的藝術家檔案建置計畫）。
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註1：林怡秀整理，〈作為歷史進行式的檔案、創作與知識生產（下）〉，《現代美術》164期，2012.10，頁105。
註2：陳泰松，〈關於林欣怡的「復活．餘地」〉。（http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014030601，截取日期：2014.3.15）
(藝外雜誌，55期，2014，4月） |
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